Текст книги "Мысли и факты – Gedanken und Thatsachen (1902) Кульминация – Die Klimax der Theorien теорий (1884). Том 2. Философские трактаты, афоризмы и исследования"

Художник изображает не природу, а отношение природы к человеку, к индивидуальности художника.

VII.

Искусство, как единодушно учат Платон и Аристотель, есть Μιμησις. Возможно, кому-то сейчас придет в голову, что наиболее убедительным доказательством этой часто оспариваемой теории может служить феномен из области музыки, т.е. именно того искусства, которое многими прямо объявляется беспредметным, искусством. А именно – феноменом тональной живописи. Человек рисует звуками, он имитирует звуками слышимое и даже видимое, музыка может стать зеркалом и эхом мира через имитацию. Имитируются природные звуки, природные голоса, природные ритмы; вот несколько простых примеров: в «Творении» Гайдна – морской прибой, радостная песня жаворонка, «сладкое горло соловья», воркование нежной пары голубей, рык льва и многое другое; в «Малке» Р. Вагнера «Малкиренритт» анапестический ритм галопа;4444
  «Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum». – Действительно! Но как неловко отстает эта знаменитая ономатопея от крылатой стремительности этого неземного галопа в облаках.


[Закрыть] или во второй части «Пасторальной симфонии» Бетховена – волнистое течение ручья и несколько звуков пения птиц.

Далее, однако, в силу своеобразного перехода от видимого к слышимому, музыкально имитируются и пространственные формы, пространственные фигуры, оптические формы, явления и процессы, воспринимаемые только глазом; как, например, у Гайдна – создание света, прыжок сочлененного тигра, зазубренные рога оленя, ползущий по земле червяк, или в "Вабернден Лоэ" Вагнера – жадное пламя, мерцание и полыхание пылающего моря огня. Здесь явно присутствует намеренное реалистическое подражание природе, и можно лишь спорить о том, насколько удалась задуманная композитором метафора. Однако такой спор был бы ошибочным, ибо подлинный, истинный объект подражания в музыкальном искусстве находится совсем в другом месте, а тональная картина – лишь эпизод, лишь игра с легким штрихом, лишь роскошь, орнамент и эссе на гораздо более низком фоне. Бетховен создал своеобразную программу Пасторальной симфонии, дав частям произведения заголовки: 1) "Пробуждение радостных чувств по приезде в деревню", 2) "Сцена у ручья", 3) "Веселое собрание деревенских жителей", г "Гроза, буря", 4) "Пастушья песня, радостные и благодарные чувства после бури". Но он мудро добавляет примечание: "Скорее выражение чувства, чем живопись". В первой части мы слышим далекое-далекое эхо раскатов грома в лесу, в третьей – могучие раскаты грома и испуганный крик женщин при каждом ударе молнии и раскате грома. Вторая часть особенно богата прямыми имитациями природных звуков. Мы почти непрерывно слышим волнообразное течение и журчание ручья, то вздымающегося, то затихающего; но затем, в странной, почти шутливо-намеренной концентрации, мы слышим манящее биение соловья, нежный зов перепелки и прерывистый голос кукушки. – Да, да, все так и есть! Но все это – лишь украшение, лишь игривый орнамент. Но главное и основное – это выраженное в тональности чувство глубокого, блаженного удовлетворения, которым проникся тональный поэт в этой чарующей природной идиллии и которое, как песня, проходит через все имитируемые природные голоса, субъективный эмоциональный рефлекс, внутреннее настроение души, без которого все эти природные голоса были бы ничтожны. Это и есть мотив:

То, что музыка действительно имитирует, выражает, и то, что никакое другое искусство, кроме музыки, не может непосредственно имитировать и выразить, – это невыразимые чувства человеческой груди.

Р. Вагнер написал интересную программу к «Эроике» Бетховена. Если просмотреть эту программу, то поражает совершенно бесформенный, неопределенный, туманный характер этого пояснительного комментария – (lucus a non luceundo) – по сравнению с полной определенностью, характерной индивидуальностью и незабываемой неповторимостью мелодий, ритмов, аккордовых последовательностей и периодов, которые комментарий стремится объяснить. Наиболее примечательной частью программы является признание: «Кто сможет описать словами бесконечно разнообразные, но невыразимые чувства, которые соприкасаются друг с другом от боли до наивысшей экзальтации, и от экзальтации до нежной меланхолии, до окончательного погружения в бесконечное воспоминание? Только тональный поэт смог сделать это в этом чудесном произведении»4545
  R. Wagner’s «Gesammelte Schriften», 2nd ed. Vol. V, E. 171.


[Закрыть].

– То есть честный, открытый nonpossumus. Да, да, именно так! То, о чем говорят нам звуки, действительный, истинный объект подражания и архетип музыки, – это невыразимая, непередаваемая эмоциональная жизнь человеческой груди.

VIII.

Эстетика и этика, или, как их можно было бы назвать, применяя и слегка видоизменяя более древнее употребление, поэтика и праксис,4646
  Аристотель говорит: Πασα διανοια η πραχτιχη η ποιητιχη η θεωρητιχη. Metaph. VI, 1.


[Закрыть] первая говорит о творчестве (ποιειν), вторая – о действии (πρασσειν).

Творение, безусловно, объективно, это порождение, производство, создание объекта, формирование и вызывание к жизни какого-либо произведения или продукта; поэт, художник – это создатель, творец, маленький бог. Действие же – это преимущественно subjectio, принятие и исполнение решений, делание, которое не всегда направлено на создание произведения, из которого не всегда возникает продукт; Делатель, который осуществляет свое действие, который преобразует свое волевое решение в действие, отвечает за свое волевое решение и действие, независимо от того, появился ли в результате его действия какой-либо ощутимый результат, создает ли он или разрушает, производится ли предмет или уничтожается, точно так же, как творец, создатель, художник, поэт отвечает за свое произведение.

Поэтому там, в этике (праксисе), речь идет о субъективном, внутреннем, невидимом и неслышимом отношении, из которого возникает поступок; а здесь, в эстетике (поэтике), речь идет об объективном, произведенном, внешнем, видимом или слышимом произведении. Если исключить этику и предоставить ей идти своим субъективным путем, то, строго говоря, эстетика – более широкое понятие, поэтика – более узкое, включенное понятие, поскольку наряду с художественной красотой существует естественная красота, наряду с естественной эстетикой – художественная эстетика. Ποιειν – это поэзия, строительство, живопись, чеканка, сочинение, т.е. создание пуха, трагедии, дома, храма, картины, статуи, музыки; при этом созданию законченного произведения искусства предшествует идея, на которой оно основано, а творчеству – воображение и выдумка. Источник произведения искусства, инициатива творчества глубоко скрыты в душе художника и остаются, несмотря на всю аналитическую психологию, в конечном итоге нераскрытой тайной. Мы склонны отмахиваться от него словом "воображение". Но из чрева воображения, управляемого чувствами, аффектами, настроениями ума, рождается не только искусство, но и мечта, тот невольный поэт, который во сне придумывает свои бредовые фантазии, свои радующие или пугающие иллюзорные реальности.

Художественное творчество, изобретательство, фантазия – это восходящая мечта, которая поднимается к бодрствованию, к яркому самосознанию. Только в бодрствовании и художественном творчестве к творческому воображению, в котором доминирует настроение, присоединяется разум, ясная воля, целеустремленный расчет, как регулятор, критик, судья, устранитель и организатор. Безумие – это тоже сон в бодрствующей жизни, но сон, лишенный этого регулятора и критики и потому безнадежно павший жертвой своих отростков, в том числе и прерываний творческого воображения. Гений и безумие – братья и молочные братья, рожденные одной матерью, вскормленные одной кормилицей; и разница между ними телеологическая.4747
  См. трактат «Образы воображения», том I настоящего труда, с. 301—345.


[Закрыть]

Против творческой силы и спонтанности воображения у вульгарного чувственника всегда наготове его «Nihil est in intellectu, quod non fuerit in sensu», на что следует ответить вместе с Лейбницем «Excipe: nisi intellectus ipse!» как в эстетическом, так и в эпистемологическом плане. Конечно, все материальное приходит извне, но творческая сила, дающая форму, исходит изнутри. Конечно, слепому человеку не хватает красок, глухонемому – звуков, а тот, кто родился со здоровым мозгом, но лишен всех органов чувств, будет обладать пустым воображением и обречен на безделье. Но суть, сущность находится внутри. Яркие примеры – глухой Бетховен и слепой Гомер, которые, будучи слепыми и глухими, конечно, ничего бы не написали и не сочинили, если бы не видели видимый мир физическими глазами и не слышали невидимый мир звуков физическими ушами до того, как ослепли и оглохли, но затем в своем слепом и глухом одиночестве сочинили такое, что не смог бы придумать ни один простак, каким бы хорошим ни было его зрение и острым слух.

Существует автономия гения, который создает невиданное и неслыханное.

Все великое, все благородное, все истинно прекрасное имеет в себе нечто самоочевидное, носит характер самоочевидности, почти как евклидова аксиома. "Так должно быть, иначе быть не может и не могло", – так мы чувствуем. Так было с ангельски прекрасным "Ave verum corpus" Моцарта, с "Sancta Cecilia" Рафаэля, с бесчисленными другими шедеврами искусства. Sint ut sunt, aut non sint. Конечно, они таковы; как они могут быть иными, чем они есть? – На чем основано их самопонимание? – "На том, что эти вещи совершенны в своем роде". – А почему, в каком смысле они совершенны? – "Потому что они абсолютно соответствуют нашей внутренней природе, они изрекаются из души нашего лучшего "я". Потому что в нас, скрытых под будничным туманом эмпирического, банального, крайне несовершенного "я", в загадочном ядре и сущности нашей собственной личности, существуют некие эстетические нормы, требования, диспозиции, законы, веления, императивы – (сравнимые с категорическими требованиями логики), – которым в точности адекватно и соответствует то, что велико, благородно, истинно прекрасно. Мы инстинктивно чувствуем их соответствие нашей собственной внутренней сущности, которая остается для нас загадкой. – Поэтому они самоочевидны".

Существует платоновский анамнезис, эстетическое априори. Эстетика может его открыть – если сможет.

IX.

Только неисправимый оптимист, видящий все в мире и в жизни сквозь пелену лжи своего субъективного, индивидуального комфорта и забывающий о несчастьях и бедах бесчисленных других людей над собственным радужным настроением, мог захотеть отрицать, что искусство выполняет искупительную функцию, что оно – наш искупитель. Прежде всего, оно избавляет нас от зла повседневности, от тривиальной, заскорузлой, мерзкой прозы практической жизни; поднося свое волшебное зеркало к обыденной действительности, оно поднимает нас в лучший иллюзорный мир; Она освобождает нас через созерцание и наслаждение своими произведениями, через восхищение и восторг, через смех и слезы, через юмор и трагедию, через спокойное созерцание, через полную поглощенность и самозабвенную отдачу себя чему-то высшему, освобожденному от жизненной необходимости, от рабства и оковы эгоистических аффектов. Удовольствие без желания, бескорыстное наслаждение, глубокое удовлетворение тем, что достойно быть таковым, заслуживает быть – вот что оно предлагает и дарит, через что оно облагораживает нас. Всякое искусство вообще, не только трагедия, всякое истинное, подлинное искусство производит Καθαρσις, очищение, омовение, освобождение ума; оно поднимает нас из болота обыденности на более чистую высоту, в то праздничное настроение души, когда человек уже не чувствует тягот существования, а погружается в чистое созерцание и слушание того, что достойно существования. В частности, музыка является истинным утешением для души в пустыне; и, пожалуй, каждый глубокий эстетический эффект, будь то живописный, пластический, поэтический или архитектурный, будь то произведение искусства или природный продукт, например, вид и впечатление от пейзажа, может быть связан с музыкальным эффектом. Именно в музыке сердце обращается непосредственно к сердцу.

И точно так же, как для любителя искусства искуплением является наслаждение произведением, для художника искуплением является создание произведения, привнесение его в мир, видение его как своего ребенка с глазами перед собой. Это его насущная потребность – наконец-то иметь возможность родить произведение, которое тайно создавалось в его сердце и питалось его кровью. С него спадает бремя, когда он видит ее перед собой; он прижимает ее к своему сердцу и любит ее, как Мадонна любит свое святое дитя.

X.

Если бы поговорка "de gustibus non disputandum est" относилась только к тому, что между людьми существует множество индивидуальных различий во вкусах, вплоть до болезненных идиосинкразий, то это было бы так же неважно и безвредно для права эстетики на существование, как то, что существуют недоумки и сумасшедшие, для права логики на существование. Но если бы это означало, что не может быть универсально обоснованного суждения и закона о различии между прекрасным и безобразным, что не может быть установлен принцип, авторитетный для всех способных рассуждать людей, то это означало бы полную анархию вкуса, и эстетика была бы обречена на смерть. На ее месте возникла бы, прежде всего, новая отрасль естествознания и ответвление медицины – физиология и патология личных пристрастий и антипатий. Кроме того, искусствоведение стало бы рассматриваться как чисто историческая, философски нейтральная дисциплина, которая, конечно, должна быть поставлена в один ряд с историей психических эпидемий или фактически подчинена ей, если полностью отказаться от всех "за" и "против", от всех оценочных суждений, т.е. от тайно протаскиваемого частного эстетизма соответствующего искусствоведа. Печальный аспект! – Однако до тех пор, пока Гете ценится выше, чем Раупах в prsxi, Бетховен – выше, чем Оффенбах, а мнение знатока искусства предпочтительнее вкуса идиота, с этой прискорбной случайностью можно не считаться. Существуют, однако, общезначимые эталоны красоты, превосходящие все индивидуальные различия вкусов, сверчков и мономаньяков, действительность которых обусловлена и ограничена лишь рамками жанровой организации человека. Но эта ограниченность здесь самоочевидна. – Что такое для нас жабья эстетика? и что такое божественная эстетика?

Те, кто считает это хорошим, полезным и выгодным, могут проследить темпорально-генетическое развитие искусства через все мыслимые фазы в соответствии с проверенными культурно-историческими закономерностями, от первобытных каракулей на зубах мамонта до картин Рафаэля и Мишеля Анджело, от военных танцев ботокуденов до шекспировского "Гамлета", от изобретения панпиры до симфонии Бетховена. Не мешало бы применить и понятийный аппарат дарвинизма, то есть говорить о борьбе за существование, о естественном отборе и выживании последних среди произведений искусства, из чего можно было бы красиво и естественно вывести более высокое развитие и совершенствование искусства, отмирание старых жанров, появление все новых и новых, художественно-исторический прогресс. Но здесь, как и в других областях, эти средства объяснения не проникают в суть дела, и постепенно все больше и больше понимаешь, что из камушка с резиной искру не высечь. – История искусства, как и всякая история, интересна сама по себе и дает эстетике ценнейший, незаменимый материал. Любое искусство, даже самое гениальное и оригинальное, опирается на плечи прошлого и традиции; то, что верно для лесного хозяйства, верно и для искусства: "Что не сеяли, то пожнем, а что посеяли, то не пожнем". Даже "Divina commedia" Данте, "Гамлет" Шекспира, девятая симфония Бетховена, хотя и возникли из монадических глубин, были бы невозможны без достижений и свершений своих предшественников. Но искусствоведение – это не эстетика и никогда не может ее заменить. Технические средства в целом совершенствуются; мода меняется так же быстро, как ветер и погода; стиль меняется медленно; разные страны, народы и эпохи предстают в разных стилях в соответствии со своим основным настроением, своим общим миром и взглядом на жизнь.

В соответствии с их основным настроением, общим миром и взглядами на жизнь, греческий или римский стиль, арабская или готическая архитектура, Ренессанс или даже рококо представляются самыми лучшими, самыми подходящими и самыми совершенными. Все прошлое, все окружение оказывает мощное воздействие на художника. Но когда эстетика говорит о происхождении и генезисе произведения искусства, то речь идет не о родословных, родовых галереях, исторических предшествиях, а совсем о другом: о происхождении произведения искусства в гениальной личности, в индивидуальном гении.

Истинные великие гении, такие как Эсхил, Данте, Шекспир, Моцарт, Бетховен, сколько бы они ни были обязаны и ни заимствовали у своих предшественников, они дают человечеству больше, чем человечество дает им; они Αυτουργοι, они вносят во временную череду истории нечто небывалое, неслыханное, но и вечное. Они – исследователи темной территории эстетического априори.

XI.

По мнению Жан-Поля, правильную эстетику может написать только художник, правильную поэтику – только поэт, который одновременно является и философом.4848
  Vorschule der Aesthetik; предисловие к первому изданию.


[Закрыть]

Если отбросить из этого высказывания все юмористическое и гиперболическое, то оно содержит очень серьезное ядро истины: только тот, кто носит в своей груди две души, кто соединяет в себе две принципиально разные склонности к теоретической рефлексии и к художественному творчеству и позволяет обоим качествам попеременно вступать в игру, может быть способен проникнуть в суть искусства. Конечно, они подобны воде и огню, но нет недостатка в тех, кто в большей или меньшей степени наделен этой двойственной природой и двойственным качеством. Таков сам Жан Поль, таковы Лессинг, Шиллер и Гете, таковы Шеллинг и Фр. Т. Бишер, последний из которых не только обладал требуемой земноводной природой, но и переживал ее как трагически болезненную дихотомию. Но затем длинный ряд писателей старого и нового времени: от Горация с его тонкой Ars poetica до Лионардо да Винчи с его тяжелой по содержанию Trattato della pittura; отсюда до драматургических афоризмов Фр. Хеббеля и Отто Людвига, обширных изложений Р. Вагнера, очень вдумчивых размышлений скульптора Ад. Хильдебранда о "Проблеме формы" и т.д. Однако никто не может полностью проникнуть в тайную мастерскую искусства, вплоть до последних, самых сокровенных тайн художественного воображения, даже сам художник; так же как и всякое самопознание наталкивается на определенные пределы и ни одно не проникает в сокровенную сущность самого себя. Если обратиться к летописям, трудам, дневникам и записным книжкам Гете, Бетховена и других великих художников, то, как в набросках и этюдниках живописца, можно найти фрагменты, эскизы, мотивы, предварительные опыты, а решающий фактор, гениальная движущая сила, генеративная мощь скрыты в темной глубине существа художника, таинственны, непонятны и неосознаваемы им самим; сравнимы с художественными инстинктами животных, как продолжение и высшая потенция которых должно рассматриваться художественное творчество человека, художника.

Каждый истинный художник, каждый поэт или композитор по милости Божией, а также каждый дилетант, которому иногда удается художественная оптика, должен, если он хочет дать открытый отчет и исповедь о своей творческой деятельности

должен признать, что, когда он пишет стихи, сочиняет, творит, он находится под магической властью чего-то неведомого ему. Ему нашептывают мысли. Он подслушивает и слышит; его творчество – это откровение и вдохновение, дарованное ему. Хотя он создает свои произведения осознанно, с определенным намерением, планомерно и самостоятельно, хотя он применяет вполне осознанные стандарты, отсеивая, организуя и отбирая, например, использует в качестве ориентира законы ритма и метра, гармонии и basso continuo, в конечном итоге он скорее восприимчив, чем активен. Он слушает, он внимает голосу изнутри; он принимает то, что приходит к нему в часы энтузиазма свыше, то, что дается ему непонятным, сверхъестественным Δαιμονιον; он удивляется, восхищается, трогается или ужасается своим вдохновениям, как сновидец своим сновидческим образам; Как будто пишет и сочиняет не он сам, а некая высшая, неведомая сила, чьи звуки, чьи идеалы он старается как можно точнее уловить мысленным взором и слухом и затем воспроизвести в более или менее совершенном виде. Его ограниченное индивидуальное "я" ощущает себя лишь инструментом и рупором сверхъестественного мира, который не существует, но должен быть. – Если против картезианского "Cogito ergo sum" Лихтенберг заметил: "Оно мыслит" следует говорить так же, как "Оно светит", то и поэт должен говорить: "Оно пишет во  То же самое можно сказать и о безудержных творениях и фантазиях сновидческой фантазии, этого аналога творческой фантазии художника. Следует говорить "я мечтаю", а не "мне снится".

Типичными этапами художественного творчества являются: 1) замысел, 2) производство, 3) критика, самокритика, самокоррекция. – В случае небольших произведений, таких как создание короткого лирического стихотворения, все эти три этапа могут быть втиснуты в минимум времени, в одно мгновение; в случае больших – растянуты на годы. На втором и особенно на третьем этапе необходимо сознательное применение технических правил. Однако все три стадии должны быть объединены единством господствующего принципа, и на всех трех стадиях решающее слово говорит Δαιμονιον.

XII.

Если различать искусства глаза от искусств уха, зрительные от словесных, оптические от акустических, искусства пространства от искусств времени, то это деление и сопоставление, известное со времен Платона и постепенно ставшее тривиальным, совершенно правильно и всегда останется таковым; но оно только внешнее, оно не проникает внутрь, в те силы ума и духа, которые участвуют в творчестве и наслаждении, как в художнике, так и в наблюдателе. Здесь требуется более глубокий, более эзотерический взгляд, как дополнение. Если изобразительные искусства организовать в соответствии с их естественными архетипами, моделями и объектами подражания, то возникает иерархия уровней и иерархий, которая простирается от архитектуры до музыки и которую я описал в другом месте.4949
  Ср. Анализ действительности, с. 629 – 669.


[Закрыть]

Она начинается с подражания неорганической, безжизненной природе и восходит через подражание органическим, живым природным формам к подражанию невидимой жизни разума. Однако предрасположенности и начала всей этой художественной деятельности хорошо различимы в повседневных действиях и поступках каждого нормального человека. Каждый нормальный человек поет, маленькие дети напевают и поют без слов, невнятными звуками, и даже лепет младенца в уютной обстановке можно назвать примитивным пением. Каждый нормальный человек говорит, а когда дети начинают говорить, они начинают и рассказывать истории, правдивые, полуправдивые и выдуманные. Все рисуют: пальцем или палочкой на песке, стилусом на доске, дети рисуют человечков и другие фигурки, чтобы посмеяться над этим или всерьез порадоваться. Каждый человек строит, используя маленькие камешки и блоки^ песок и землю, играющие дети возводят всевозможные сооружения для своего развлечения и забавы. Каждый человек формирует, вырезает, разминает, изготавливает из твердого или мягкого материала фигурки и куклы, которые должны либо напоминать какой-то предмет, либо представлять нечто совершенно новое. В этом естественном пении, говорении, рассказывании историй, рисовании, строительстве, лепке и вырезании заложены зародыши и истоки изобразительного искусства, истоки музыки, поэзии, живописи, скульптуры и архитектуры. Все нормальные люди в той или иной степени рождаются художниками. Как только способности значительно превышают обычный средний уровень, а склонность, движимая более глубокой, постоянной потребностью, серьезно культивируется, искусство развивается из игривости, музыка – из пения, поэзия – из изложения выдумок.

Эзотерическая, более внутренняя классификация изобразительного искусства, проникающая в самую суть, – это классификация, исходящая не от органов чувств, а от сил разума и духа, которые действуют в процессе создания и наслаждения произведениями искусства.

В человеке живут и действуют две эстетические, творческие потребности, которые "передаются" разным людям в разной степени: потребность творить и потребность общаться. Первая кульминирует в картине, вторая – в песне. Изобразительное искусство обращено к внешнему миру, к сфере объективности. Оно вбирает в себя предметы и фигуры природы, которые кажутся ему эстетически ценными и достойными подражания в том или ином отношении, и возвращает их внешнему миру в своих произведениях, либо максимально точно воспроизводя, либо приукрашивая, улучшая, а может быть, и намеренно искажая до комического. Оно рисует и пишет, высекает, моделирует, вырезает и разминает, оно создает второй внешний мир и ставит его перед зрителем, чтобы показать ему, как выглядит природа в глазах художника или как она должна выглядеть по его вкусу. Говорящее искусство, напротив, начинается из центра, из внутреннего мира, из сферы субъективности. Оно выражает то, что есть и происходит внутри нас самих, независимо от того, вызывается ли оно при виде внешних фигур и видимых предметов или спонтанно возникает из таинственных глубин. Она обращается к душе слушателя непосредственно через слова и звуки и вызывает в нем душевные состояния, мысли, настроения и аффекты, которые призваны рассказать ему о том, что чувствует и думает художник, как он себя ощущает. Εστι μεν ουν τα εν τη φωνη των εν τη ψυχη παθηματων συμβολα, говорит Аристотель De Interpret. c. I). Стремление к творчеству и стремление к общению, однако, часто действуют вместе, работают друг на друга, и это необходимо для того, чтобы возникло высшее произведение искусства.

Если, с одной стороны, поэзия и музыка придают своим словам и звукам временную форму через ритм и ритмизацию, то, с другой стороны, изобразительное искусство способно вдохнуть в свои пространственные формы непространственное, поэтико-музыкальное содержание настроения. Художник-изобразитель может одушевить настроением все: небо и землю, растения, леса, скалы и моря; но высшим объектом его творчества является человеческая форма, само человеческое лицо как выражение и физиогномическое зеркало высшей жизни известной нам души. Именно стремление к творчеству и стремление к общению приводят в движение мысли, руки, голос и губы художника. Из них рождаются произведения изобразительного и словесного искусства, предназначенные для спасения человечества, нуждающегося в утешении и возвышении.

Шиллер, как известно, выводил искусство из игрового инстинкта, восходил к игровому инстинкту, и, конечно, в определенном смысле совершенно справедливо.5050
  Здесь следует упомянуть содержательные работы К. Грооса: «Die Spiele der Thiere» (1898) и «die Spiele der Menschen» (1899).


[Закрыть]

Искусство – это игра. Повинуясь стремлению человека творить и делиться, оно играет со всеми видами материала; оно играет не только со словами и звуками, но и с каменными колоссами, которые оно громоздит тысячелетиями.

Искусство – это игра. Но это очень серьезная, порой горькая игра. Великие, глубокие, гениальные люди посвятили этой игре всю свою богатую жизнь, воплотили и вложили в свои произведения всю свою глубокую душу, свои самые высокие мысли, свои самые тяжкие страдания. Res severa est verum gaudium.

XIII.

Изобразительное искусство, как искусство пространственного проектирования, имеет своим объектом видимый внешний мир. Но если в живописи и скульптуре очевидно, что именно предметы, фигуры и явления природы служат их прообразом и либо просто копируются, либо преобразуются ими в свободной, творческой, фантастической манере, то в отношении архитектуры в этом можно усомниться. Поначалу она, конечно, производит впечатление бесмодельного, беспредметного изобретения и кажется искусством, которому невозможно подражать. Ведь где в реальном мире могут быть модели, архетипы и объекты подражания для произведений архитектуры? Похоже, что они полностью отсутствуют. Правда, строят не только люди, но и животные, и постройки животных как продукты естественной природы могут рассматриваться в той же мере, что и сами животные. Птичье гнездо, муравейник, искусственное наземное сооружение – это в широком смысле продукты природы. Но кому придет в голову утверждать, что именно такие животные сооружения являются архетипом и оригиналом, которому человек подражает в своих художественных постройках – в греческом храме, в римской триумфальной арке, в готическом соборе? Тем не менее, я уже высказывал мнение или гипотезу о том, что архитектура – это тоже искусство подражания, архетипом которого является неживая, неорганическая природа в ее противопоставлении и соотношении с живой природой.5151
  Анализ действительности, 2-е изд. с. 611 и далее, С. изд. с. 632 и далее.


[Закрыть]

Если учесть, что во всех художественных и монументальных сооружениях самых разных стилей кладка украшена системой орнаментальных украшений, подражающих и заимствованных из растительного, животного царства и человеческой формы, если вспомнить живописный и скульптурный декор, лотообразные капители колонн египетских храмов, фигурные рельефы, фронтонные группы и метопы греческих храмов, или даже обилие статуй, каменных животных, листьев и растительных орнаментов, которыми богато украшен готический собор снаружи и изнутри; Если при этом учесть, что этот живописный и скульптурный декор, взятый из растительного, животного и человеческого мира, является неотъемлемой частью всего здания и вырастает из стен так же, как органическая природа вырастает из неорганической, как живое население земли вырастает из безжизненной почвы и камня, то высказанная выше точка зрения будет восприниматься не как игривая аналогия и искусственная интерпретация, а как эстетическая истина.

Что такое башня? – Ответ: вытянутый земной радиус. Так было сказано в шутку. Но, принимая шутку всерьез и продолжая ее, можно добавить: башня – это ставший видимым гравитационный луч. Точно так же колонна, обелиск, столб и т.д. То, что отклоняется в сторону от линии этого гравитационного луча, от вертикали, или, как пизанская башня, опускается на одну сторону, не находя достаточной опоры или отзвука в другом месте, грозит опрокинуться и вызывает волнения и тревоги.

Центр тяжести массивной, тяжелой массы должен располагаться точно вертикально над точкой опоры, чтобы она стояла надежно и не раскачивалась. Этот основной статический закон, о котором мы все знаем инстинктивно, конкретно, на практике, и действие которого мы испытали на собственном теле, является основным правилом архитектуры. Инстинктивно" мы требуем его соблюдения, и если здание даже внешне противоречит этому закону, мы качаем головой. Соответственно, везде в архитектуре речь идет прежде всего о достаточной прочности материала, а затем об установлении устойчивого равновесия за счет правильного соотношения между несущей опорой и переносимой нагрузкой: первая не должна быть слишком слабой, вторая – не слишком тяжелой. Это правильное соотношение может быть достигнуто различными способами: колоннами и балками, сводами и арками, балками, наклоненными по диагонали друг к другу и поддерживающими друг друга, сплошной каменной кладкой. Это оставляет свободу