Текст книги "Собрание сочинений. Том II"

В истории одна крайность неукоснительно вызывает другую, ей противоположную. Так, массовые движения воплощаются в герое, вожде, культ героя создает напряженное внимание к человеку, обострение, гипертрофию индивидуализма. В дальнейшем возможно обратное. Один из примеров такой последовательности – французская революция, Наполеон, Байрон, Стендаль, романтическая школа, психологический роман. Пример обратной последовательности – конечно, грубо схематический – Ницше, Шпенглер.

Быть может, из шекспировских монологов вышли «комментарии» современного психологического романа.

Кто-то из французов когда-то сказал: теперь нельзя так писать, словно не было Толстого и Достоевского. В наше время эти слова надо повторить о Марселе Прусте.

В Джойсе соединение двух отрицательных свойств современной литературы – механически-душевного (психоанализ, сюрреализм) и механически-словесного (каламбуры, игра со словами).

Психологический роман, психологизм в искусстве – потомок и преемник лирики. И тут и там – человек о себе, я и мир, кусок жизни, частица времени, минимум событий и внешнего драматизма. Происходя от лирики, психологический роман нуждается в поэзии и единственно ею спасается.

Ахматова, как ни один русский поэт, близка западному психологизму двадцатых годов. У нее та же предельная честность и внутреннее бесстрашие, те же напряженно-правдивые формулы. Ее словесное новаторство всего очевиднее в умении сочетать прилагательные. И пожалуй, самый ее паузник предвосхищает лирическую прозу.

Почти вся поэзия Ахматовой – как бы развитие знаменитых тютчевских строк:

 
Он мерит воздух мне так бережно и скудно,
Не мерят так и лютому врагу…
 

Вечное расхождение: «тема», которой требуют критики, и «атмосфера», которую дает писатель.

Чрезмерная «конкретность», «антиметафизичность» многих из нас заставляет ненавидеть не зло, а тех, кто его совершают.

Люди, распространяющие вокруг себя атмосферу мягкой доброжелательности, не нуждаются в искусственном братстве. Напротив, его добиваются равнодушные, скупые эгоисты, с оттенком «социального раскаяния», однако бездейственно-вялого.

В эмиграции может возникнуть творческая новизна, которой не создадут нивелированные революционные массы. Но и эмигрантский средний человек консервативно-неподвижен, как никакой другой. В нем даже нет интеллектуального снобизма, сопутствующего жизненной благоустроенности. Поэтому трагически-велико расхождение между эмиграцией и творческой ее верхушкой.

У писателей, появившихся в эмиграции, нет «резонанса», опоры в родной им стране, и потому их имена «не звучат».

«Творческий человек» не должен приспособляться к тому, что победило, а должен быть предтечей того, что победит – в наше время готовиться к восстановлению свободы. Правда, теперь он – андерсеновский «гадкий утенок».

Прописи

«В наше время нельзя писать о чувствах, о “ней”, о себе и смысле жизни, о мироощущении, о слишком низких или чересчур возвышенных предметах», – так говорили во все времена, но теперь на этом настаивают особенно упорно и негодующе-страстно, с особым оттенком праведной злобы. Возражать почти невозможно – на наших глазах происходит чудовищная, «планетарная» борьба, в которой нельзя оставаться нейтральным и бесстрастным. Выбор должен быть сделан, писатель должен быть там, где добро и справедливость, они явно, бесспорно в одном лагере, в другом их не было и нет или они исчезли, уничтожены. Но писатель продолжает твердить, упрямо и тупо «долбить» свое – о любви, о смерти, о мироощущении – как будто в борьбе участвовать не хочет и презрительно к ней равнодушен. Ее участники и все, кому важен исход, кто надеется, боится, всё более отчаивается, они, в свою очередь, равнодушны к писателю, и удивляться этому не надо. Но у него на их упреки давнишний готовый ответ, не то скромный, не то заносчиво-гордый: «Я не умею непосредственно бороться – мое действие только в созерцании, и оно, по сравнению с вашим, на долгий срок и огромной взрывчатой силы, и защищаем мы одно и то же, человека и душу, единственное, чем я поглощен». До участников борьбы не доходят эти слова, им кажется, у них другая, конкретная, цель, другой, не столь туманный идеал – такой-то политический строй, демократия, свобода. Писатель мало задумывается о «строе» (второстепенная, скучная деталь), он даже не прочь помечтать об утопическом равенстве, о национальном реванше, не предвидя, к чему это может привести. Лишь попав в большевистско-фашистскую ловушку, утратив право на творчество, он жалеет, как никто, о погубленной свободе, и о законах, ее охранявших. Побежденный большевиками или фашистами, перед тем свободный гражданин, приспособляясь к новому порядку, стремясь прежде всего накормить себя и семью, то есть вынужденный этому новому порядку служить, забывает о внезапно онемевшем творце: ему не до книг, не до картин или музыки, он под угрозой голода, ареста, расстрела. Но оба – гражданин и писатель – в одно и то же время теряют самое ценное для каждого из них, правда, не замечая того, что теряет другой: с исчезновением такого-то, второстепенного для писателя, строя умирают души, туманный идеал для рядового борца за этот строй.

Мы достаточно реальны и не верим, что писатель воспламенит, оживит души и что политик, депутат, публицист пробудит в художнике партийный энтузиазм. Значит, ничего не надо менять, взаимное понимание, искренний союз недостижимы и всё остается по-старому? Конечно, человеческую основу переделать нельзя, но кое-какие, для многих обязательные выводы из этих предпосылок возникают. Едва ли не первый – осторожность, политическая, умственно-духовная. У писателя всё же есть незаметное влияние, трибуна – газета, книга, журнал, устный доклад – и вот, выступая публично, он должен быть честным, ответственным за свои выступления, и, насколько возможно, дальновидным. Ему легко читателя и слушателя соблазнить своими смутными утопиями, которые подрывают любой свободный режим, которые для него поэтическая фантазия, игра, мимолетное сегодняшнее увлечение, но в которые неискушенным людям хочется верить: им не добраться до сложной и скрытой писательской глубины, однако обаяние писательского имени возвышает и очищает давно им известные спорные идеи. Сколько таких мальчиков и взрослых, соблазненных какой-нибудь случайной статьей, потом яростно борются за будущих насильников, за тех, кто заставит лгать или молчать злосчастного автора статьи. Мы знаем «левый грех» Андре Жида, оскорбительно, болезненно нас поразивший – немало таких «левых» и «правых грехов» в Европе и в русской эмиграции. Мне кажется, именно писателю это не прощается: он должен, в первую очередь, предъявить неумолимые требования к самому себе, ограничить свою собственную свободу для спасения свободы вообще и должен сопротивляться не только открытым ее врагам, но и тем, кто ради позы или просто так, от легкомыслия, ее предают.

Второй вывод – для сохранения «режима свободы» необходимо, чтобы в данной стране жизнь продолжалась, чтобы крестьяне пахали землю, рабочие работали, инженеры строили, доктора лечили, правители управляли. Но есть и мозг страны, неуловимый «дух народа», иррациональные усилия философов, ученых, каких-то мечтателей, занятых искусством, то есть чем-то почти всегда неактуальным, далеким и чуждым всему, что происходит вокруг – реформам, революциям, войнам. Лично художник еще порой на это реагирует – как обыватель или гражданин, – его искусство неизменно о другом. Надо пристально всмотреться в его произведения, надо хотеть их полюбить, чтобы увидеть неразрывную связь между ними и самой вульгарной злободневностью, связь, которая иногда обнаруживается лишь с веками и воздействие которой сказывается только в веках. Мы не знаем, создал ли Достоевский «âme slave» или «âme slave» создала Достоевского, нашел ли Шекспир среди англичан людей, ищущих справедливости и во всем сомневающихся, или такие англичане и не-англичане появились после Шекспира. Но мы знаем, что какие-то человеческие свойства, какие-то особенности человеческих отношений, мнения, ломавшие окружающий мир, общественный порядок, историю, стали навязчиво-четкими благодаря Платону, Шекспиру, Достоевскому, и что они своих героев не выдумали, а как бы невольно участвовали в неуяснимом общем движении. Разумеется, легко возразить, что среди писателей мало кандидатов на роли Достоевских и Шекспиров. Однако и гении «не падают с неба», они внутри искусства своей эпохи и – даже от него уходя – его питают, им сами питаются, от него незаметно зависят и вряд ли без него осуществляются. Для того, чтобы жизнь продолжалась, необходимо, чтобы продолжалось искусство, хотя бы творцы и не творцы одинаково считали, будто искусство от жизни оторвалось.

Все, что следует сказать о роли писателя в нелепой и страшной нашей современности, вдвойне применимо к литературе эмигрантской: эмиграция – жертва несвободы и, по своему первоначальному замыслу, как бы символ борьбы за живого человека и невозможности примириться с теми, кто его умерщвляют, ее литература должна с удвоенной силой эту «идею эмиграции» выразить, должна оживлять души, защищать человека и любовь, но она не идет по легкому пути непосредственных обращений, она остается в недоступно-холодной для многих области искусства, и вот эмиграция не хочет, не может ее, свою литературу, понять и от нее раздраженно отталкивается. Зарубежный русский писатель оказался в таком одиночестве, какого себе не представляют его западноевропейские собратья, и близоруко в этом обвиняет русских рабочих, шоферов, безработных. Трудно придумать более трагическое недоразумение и более жестокую безвыходность. Чем бы ни кончилась борьба, победой одних или других или новой мировой всеразрушающей войной, при нашей жизни ошибка не выяснится и правда не откроется – что рабочий и шофер продолжают сопротивляться большевистскому гнету, как бы ни искажались при этом положительные их цели, и что писатель то лучше, то хуже, но упрямо выполняет единственное свое назначение. Неподдержанный ближайшим окружением, обреченный на бедность и неизвестность, эмигрантский писатель для европейской публики, для своих англо-французских «конфреров», даже и не писатель: он – дилетантствующий, печатающийся в каких-то бестиражных журнальчиках рабочий, шофер, безработный. Ни до кого, ни в Европе, ни в России, не доходит его голос, его искусство и темы, и то неизбежное соревнование идей и самолюбий, которое как-то продолжается в наглухо замкнутой эмигрантской литературной среде.

Любопытная подробность – в ней сравнялись и всё неподдельно-значительное, и всё паразитически-ничтожное: их уравняло общее несчастие. В атмосфере гибели, разгрома невольно исчезают качественные различия, всех одинаково жаль, никого не выделяешь. Кое-кто выгадал, незаслуженно оказался в мученической роли. Вероятно, истинным художникам, платящимся жизнью за искусство, невыносима обязательная солидарность, братство, соседство людей легкого труда, короткой мысли, украденных достижений. Из-за всего этого еще уменьшается сочувствие к тому, что сочувствия достойно.

Почти невозможно обратиться к эмигрантским писателям с призывом, с каким нужно обратиться ко всем другим свободным писателям: «Господа, делайте свое дело, остальное приложится». Бодрящие слова звучат бесконечно фальшиво. Очень страшно, что за двадцать лет никто не сказал: «Господа, как вам ни тяжело, как это ни удивительно, вы делаете свое дело». Такое единодушное зловещее молчание должно кого угодно смутить. И всё же, через сомнения, без поощрений, писатель пишет. Если не все графоманы, значит судьба, действительность мудрее любых бодрящих советов.

Писатель (и не только эмигрантский) пишет, но трезво знает, что его живое искусство пока не победило, что оно, как и всё в мире творчески-живое, на волосок от поражения, которое не в силах предотвратить. Он также знает, что бездействовать нельзя.

Лермонтов в русской литературе

Перечитывая произведения какого-либо популярного классика и желая из них что-то существенно-живое извлечь, нужно стараться воспринимать их, как новые, как будто читаешь впервые, отрешившись от прежних готовых оценок, но это нелегкая задача, особенно для человека немолодого и обладающего жизненным опытом. Мнение о таком писателе у каждого составлено, вернее, навязано ему чуть ли не с детства, способность к освежению впечатлений у нас с годами притупляется, мы более душевно косны, чем это нам кажется и бережно любим не только нашу молодость, но и всю атмосферу, в которой она проходила – природу, бытовые привычки, мировоззрение, традиции, когда-то нам внушенные. Вот почему так трудно заставить себя внимательно перечесть поэму, роман, стихотворение, нам памятно-близкие с детства, и научиться о них судить на основании всего последующего нашего опыта и выработанных опытом вкусов.

Историки литературы и критики помогли недостаточно самостоятельным читателям изменить или расширить традиционные взгляды на Пушкина, с его будто бы «светлой гармонией», на «космическую поэзию» Тютчева, на гоголевский «смех сквозь невидимые миру слезы». В отношении Лермонтова такой пересмотр еще не произведен, быть может, смутно намечен, и до сих пор его действительные, живые, человеческие и писательские черты искажены для нас внутренно-противоречивой условностью приписанного ему «злодейского байронизма» и чрезмерно у него выделенных, в ущерб остальному, пресловутых «звуков небес». Между тем именно Лермонтов как бы вдохнул в русскую литературу непосредственное, не стесненное прежними эстетическими канонами чувство жизни, и лишь после него Толстой, бесконечно его «открытие» углубивший, мог внести в мировую литературу тот напор, то многообразие жизненности, какого не было в ней с шекспировских времен. Оттого непостижимо-обидно, что лермонтовская живая, взволнованная и волнующая поэзия, однородная в прозе и стихах, обездушена, умерщвлена бессмысленно-цепкой, хрестоматийной инерцией. Такая писательская судьба вероятно страшнее, несправедливее полного непризнания.

Разумеется, сравнение с Шекспиром и Толстым не означает, будто Лермонтов достиг равной им силы и выразительности. Он умер слишком молодым, не успев духовно и творчески окрепнуть, едва себя проявив. Но послешекспировская литература не пошла по пути, предуказанному «Гамлетом» и «Макбетом», не обращалась, как шекспировские герои «от сердца к сердцу», и с трудом пробивалась к этому пути через преграды классицизма, революционности, сентиментализма, романтизма. Правда, и тут неоднократно достигалось совершенство, а шекспировская «жизненная полнота» возрождалась кое-где, прорываясь в «Исповеди» Руссо, в лирических отрывках у Гете и английских поэтов, но только в девятнадцатом веке произошло «возвращение к Шекспиру», и его умышленно-бесформенные, текучие, как жизнь, монологи превратились в реалистический или психологический роман. Жизнь вошла в искусство не контрабандой, а законно, властно, в нескольких произведениях, почти параллельных – одним из первых был «Герой нашего времени». В этом смысле Лермонтов как бы связывает Шекспира и Толстого (непонятно к Шекспиру несправедливого) и может с ними обоими быть сравнен. Чрезвычайно важно для уяснения творческой его основы – суметь уловить, как сам он жил и как жизнь воспринимал. «У меня врожденная страсть противоречить; целая моя жизнь была только цепь грустных и неудачных противоречий сердцу или рассудку». Эти слова Печорина о себе применимы, конечно, и к Лермонтову, если судить по скудно дошедшей до нас его биографии, по немногим его нам известным любовным, дружеским и родственным отношениям. Мешала ли ему эта «врожденная страсть противоречить», установленная свидетелями еще с ребяческих его лет, или так горестно складывалась его судьба, но основная черта и произведений и биографии Лермонтова – трагедия предложенной и непринятой доброты. «Я был готов любить весь мир, – меня никто не понял»… («Княжна Мэри»). «И входит он любить готовый, с душой, открытой для добра… и вместо сладкого привета, раздался тягостный укор»… («Демон»). В сущности, Лермонтов понятливо и кощунственно оправдывает Демона, который, полюбив, стремится к нравственному просветлению и которого рок (или Бог) загадочно-жестоко отталкивает. Та же тема и в знаменитом стихотворении «Три пальмы». Они ропщут: «Без пользы в пустыне росли и цвели мы». Но вот кому-то польза принесена, и те, кого пальмы «приветствуют», их беспощадно срубают и жгут. К той теме «непринятой доброты» Лермонтов упорно и постоянно возвращается. Убедившись в том, что его благородных усилий никто, ни люди, ни Божество, не оценят, он представляет себе свою жизнь, а может быть, и жизнь вообще, безутешно суровой: это вечная борьба и вечная необходимость готовиться к расплате, иногда безрадостное, тяжелое вдохновение «среди сомнений ложно черных и ложно радужных надежд». Свою жизнь Лермонтов понял правильно, такой неблагодарно-жестокой по отношению к нему она и была. Тот, с кого он списал одного из немногих безупречно положительных своих героев, благожелательного, умного доктора Вернера, сказал о нем после «Героя нашего времени»: «Pauvre sire, pauvre talent!» Но и эту, неблагосклонную к нему, жизнь Лермонтов, подобно преследуемому судьбой, умирающему «Мцыри», странно и страстно любил и в ее безутешную конкретность проник так глубоко, как не удалось никому из русских его современников.

Принято считать, что Пушкин наметил все пути, по которым впоследствии русская литература пошла. Вероятно, так оно и есть. В частности, знаменитый монолог Татьяны («Онегин, я тогда моложе, я лучше, кажется, была») – чудо живого разговора, «обращения от сердца к сердцу», простой человечности, героически мудрого смирения. Но большинство намеченных Пушкиным возможностей Лермонтов сознательно углубил и заострил, как бы вновь их открыв и доведя до предельной отчетливости. Одна из постоянных, навязчивых его тем – тема «душевной памяти», основы всякого творчества. «Нет в мире человека, над которым прошедшее приобретало бы такую власть, как надо мною. Всякое воспоминание о минувшей печали или радости болезненно ударяет в мою душу и извлекает из нее всё те же звуки»… («Княжна Мэри»). Форму психологического романа создал он, по крайней мере, в русской литературе, отлично зная, что делает, защищая правоту своего дела. В удивительном предисловии к «Журналу Печорина» сказано: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно, когда она следствие наблюдений ума зрелого над самим собой и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление». В этих словах своеобразный и точный ответ на старинное противоположение: moi personnel и moi universel. Читая произведения Лермонтова в хронологическом порядке, мы поражаемся быстроте эволюции от обязательных в его время условностей к бесстрашной жизненной правде.

После стихотворения «Опять, народные витии, за дело падшее Литвы», слепо еще подражающего Пушкину, после нарядно-сусального, ложно-простонародного «Бородина», в предпоследний год жизни Лермонтова появляется «Валерик», вместе со стендалевским Ватерлоо, одно из первых в мировой литературе описаний битвы, как она есть, без фальшивого героизма и напыщенной жалости. «В приклады!… и пошла резня. И два часа в струях потока бой длился; резались жестоко, молча, с грудью грудь». Притом, как именно в жизни бывает, для человека, описывающего сражение, оно лишь страшный эпизод, а сам он, как всякий человек, поглощен своей личной судьбой, своим настоящим и прошлым. «С людьми сближаясь осторожно, забыл я шум младых проказ, поэзию… но вас забыть мне невозможно. И к этой мысли я привык, мой крест несу я без роптанья: то иль другое наказанье – не всё ль одно?..». Эта естественная и откровенная занятость собой позволяет очевидцу и участнику сражения не только наблюдать его как бы со стороны, но и рассуждать о нем беспристрастно, возвышаясь над временным и случайным. «Я думал: жалкий человек… чего он хочет?… небо ясно, под небом места много всем, – но беспрестанно и напрасно один враждует он… зачем?…».

Та же перемена происходит в творчестве Лермонтова, чего бы оно ни касалось. Сперва безрассудно смелые герои его юношеских трагедий, даже о смерти Пушкина, ошеломительно краткое: «С свинцом в груди и с жаждой мести». Потом в изображении дуэли Печорина с Грушницким у края пропасти второстепенная, но какая выразительная, какая реалистически-правдивая подробность: «Выстрел раздался. Пуля оцарапала мне колено. Я невольно сделал несколько шагов вперед, чтобы поскорей удалиться от края». Нужно ли другое опровержение условно-байронической цельности Печорина, требующей позы абсолютного бесстрашия и холодного презрения к смерти?

Но особенно эта перемена сказалась в оттенках патриотизма Лермонтова и в его ощущении России. Упрощая, схематизируя вопрос, мы приходим к выводу, что бывают два рода патриотизма – стремление к могуществу своей страны, сопряженному с тяготами и жертвами, и любовь к своему народу, к его повседневному бьпу и поэзии, желание, чтобы он достиг наибольшего благополучия и свободы. Та и другая разновидности патриотизма редко встречаются порознь, но обычно одна из них у нас преобладает и как бы окрашивает наши воззрения и цели. Исключительность Лермонтова в том, что у него патриотическая тема, обе крайности, выступают именно в чистом виде. В ранних его стихотворениях («Два великана», уже упомянутое «Опять народные витии…») Лермонтов, если можно так выразиться, беспримесно «империалистичен», в более поздней и зрелой «Отчизне», которую столько поколений гимназистов заучивали наизусть, не понимая ее смысла, чувство России совершенно иное и для своего времени непостижимо-новое. «Ни слава, купленная кровью, ни полный гордого доверия покой, ни темной старины заветные преданья не шевелят во мне отрадного мечтанья».

Зато – «с отрадой, многим незнакомой, я вижу полное гумно» – и – «в праздник, вечером росистым, смотреть до полночи готов на плясы с топаньем и свистом[1]1
  Вспомним у Блока: «Там с посвистом да с присвистом гуляют до зари».


[Закрыть] под говор пьяных мужиков». В этих нескольких строках, как и в психологическом романе, Лермонтов – предтеча дальнейшего огромного литературного движения, народнических мотивов, даже русско-напевных ритмов Некрасова и Блока. Может быть, поэзию России надо было ощутить и передать, чтобы одухотворить и другую сторону русского патриотизма. А «поэзию России» Лермонтов уловил и в крестьянском ее своеобразии, и, конечно, в природе, которую описал не громкозвучно и приподнято-красноречиво, как многие позднейшие лучшие наши пейзажисты, а с пленительной мягкостью, предупреждая Чехова, столь его любившего. В той же «Отчизне» – «ее полей холодное молчанье, ее лесов дремучих колыханье, разливы рек ее, подобные морям». И в «Княжне Мэри» – о более суровой, кавказской природе: «Я не помню утра более голубого и свежего! Солнце едва выказалось из-за зеленых вершин, и слияние первой теплоты его лучей с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства какое-то сладкое томление». Таких примеров можно привести без числа, они у всех в памяти.

В конечном счете Лермонтов, как и Пушкин, гармонический русско-европейский человек, и это сочетание у них обоих не идет в ущерб их «русскости». Не побывав в Европе, они ее ощущают, понимают и любят. Белинский поражался разносторонности познаний Лермонтова: «Образованием он повыше Пушкина»… При всей пламенной страстности своей природы, Лермонтов обладал критически-прозорливым умом и редчайшим у русских писателей чувством меры. Подобно Пушкину, он был далек от политического, религиозного или патриотического сектантства, в некоторой доле свойственного уже Тютчеву и внесшего в мировоззрение Гоголя, Достоевского, частично даже у Толстого, дух нетерпимости и злобы к инакомыслящим, инаковерующим, к Европе, наперекор обличительно-громкому их христианству. Странно, что русская литература началась с пушкинско-лермонтовской внутренней свободы и затем перешла к неистовому фанатизму Достоевского. Может быть, Гоголь и Достоевский – этапы, через которые нужно было пройти, а может быть, какой-то реальный вред был ими принесен. Во всяком случае, к душевной широте, к заветам Пушкина и Лермонтова русская литература вернуться должна.