Текст книги "Метафизика Петербурга. Историко-культурологические очерки"

С большой осторожностью затрагивает О.Д.Форш обширную область петербургских преданий и легенд. Так, в романе «Михайловский замок» (1946) современники увидели прежде всего повесть «о судьбе русских архитекторов В.И.Баженова, А.Н.Воронихина, К.И.Росси». Признавая, что образам архитекторов уделено в романе заметное место, стоит отметить, что есть в нем и другой пласт, касающийся воззрений эпохи на сакрализацию пространства. В четвертой главе, упомянуто, что при закладке Михайловского замка, император Павел сильно разгневался на П.А. фон дер Палена и тем омрачил церемонию, ибо «…по тайному учению масонскому, ему известному, если при закладке нового здания омрачен дух закладчика гневом, не и не будет делу успеха. Ничто, предпринятое во гневе, на пользу не пойдет». К этому нужно добавить, что Павел почитал мир размежеванным на участки, из которых ему Богом поручена Россия (рассказ об этом вложен в уста Воронихину в середине главы XV). Таким образом, неправильно проведенная церемония закладки нового сакрального центра Петербурга, а с ним и всей империи, должна была привести к мрачным последствиям – прежде всего, для самого государя. Этот вывод был проведен по всему тексту романа красной нитью. К примеру, в шестой главе один из приближенных Павла рассказывает, что царь, мучась дурными предчувствиями, велел ему сходить в церковь и вынуть «за раба Божия Петра» (то есть за Палена) просфору, чтобы отвести беду. Рассказчик задумался на минуту – и отказался, поскольку Пален, при всех его регалиях и заслугах, был по вероисповеданию лютеранин – то есть, с точки зрения православного христианина, «нехристь», почему «нашей просфоры евонная душа не признает». Выслушав суеверного дворянина, Павел расхохотался, милостиво изволил обозвать дураком – но на исполнении приказания настаивать не стал, приняв, таким образом, свою участь. Нужно заметить, что провинность Палена состояла в том, что он приказал устроить слишком, по мнению царя, пышную встречу одному из российских магнатов, при въезде его в Ригу. Получается так, что «немецкий дух», в лице рижского патрициата, курляндского рыцаря Палена и его лютеранской веры, неким таинственным образом противостоял русскому царю в его намерении основать в Петербурге замок св. Михаила, поименованный в заглавии романа. Едва достроив свой замок, Павел сразу обосновался в нем – в сущности, лишь затем, чтобы принять смерть от рук заговорщиков, собранных Паленом. Читателю остается сделать вывод, что масонское поверье сбылось, избрав своим главным орудием одного из придворных остзейцев. Вскоре после восшествия на трон, новый царь отослал ставшего ненужным Палена в его курляндские поместья, а через несколько страниц завершил свой роман и сам автор.

Роман «Первенцы свободы» был написан и опубликован в начале пятидесятых годов. При всей идеологической выдержанности, обусловленной духом эпохи равно и как важностью избранной темы – восстания декабристов – автор находит возможным включить в него осторожное упоминание о предании семьи Пестелей (часть II, глава 4). Решив отправить своих сыновей для воспитания в Дрезден, отец привез их в Кронштадт и купил было два места на одном купеческом судне. Незадолго до его отправления, он под влиянием неясного ему самому порыва, велел детям сойти с корабля и не ехать. По прибытии в Дрезден, мальчики с удивлением узнали, тот корабль, на котором они должны были ехать, пошел по пути ко дну с командой и пассажирами. Отец полагал, что высокое наитие посетило его, чтобы спасти сыновей для некой высокой цели. Сам Павел Иванович Пестель, повзрослев, поминал русскую поговорку «Кому быть повешену, тот не утонет» и добавлял в шутку, что с ним-де последнего не случилось… Правы оказались оба: встав во главе восстания декабристов, П.И.Пестель навсегда вошел в историю, однако же был повешен на площади близ Кронверкской куртины, в нескольких милях от Кронштадта. Как видим, мистическая нить была вплетена в ткань романа и о декабристах, войдя в фон портрета одного из их лидеров.

Во второй части романа уже упомянутого выше романа «Одеты камнем», при изложении учения «черного Врубеля», явственно слышатся ноты из розенкрейцерского учения. Здесь читатель вправе остановить нас и осведомиться, не слишком ли много мы позволяем себе вычитывать из сочинений известной советской писательницы. В ответ мы напомним, что Ольга Дмитриевна Форш в молодости ознакомилась с теософской доктриной, участвовала в работах антропософов и внимательно изучала оккультную литературу. В дневнике маститого советского писателя Всеволода Иванова за ноябрь 1942 года мы находим весьма любопытные строки. Заключая один из доверительных разговоров, Ольга Форш сказала ему: «Мне очень любопытно узнать, что происходит сейчас в Германии. Робеспьер, Демулен и прочие вожди французской революции родились в масонских клубах. Там получали они идеи, которые подали народу… Где-то там, в теософических кругах, родился и воспитан этот истерик, марионетка Гитлер, за спиной которого стоят… не теософы ли? Это ужасно интересно». Живой интерес к эзотерической стороне немецкого нацизма, включая и мысль о ее связи с учением теософов, которая, как мы знаем, действительно существовала, хотя и отнюдь была прямой, не только не был характерен для своего времени, но и выдавал человека, для которого размышления на оккультные темы успели, как говорится, войти в плоть и кровь.

В числе сочинений, оказавших решающее воздействие на становление традиции ленинградского исторического романа, необходимо упомянуть и роман «Петр Первый», над рукописью которого А.Н.Толстой работал с 1929 по 1944 год, сначала в Ленинграде, а позже в Москве. Мотив основания Петербурга появляется в тексте Книги второй практически незаметно для читателя. Любопытно, что он сразу же связывается не только со шведской и русской, но и с немецкой темой. Сначала, обедая в Митаве в присутствии представителей курляндского рыцарства, саксонский курфюрст Август Сильный заверяет их в своих благосклонности и покровительстве. Он обещает, что остзейцам будет привольно житься в его державе, которая Божией милостью распространится «от Эльбы до Днепра, от Померании до Финского побережья» (глава III, 2). Контраст этому чинному обеду составляет московская сцена, где, под тихий звон колокола на кирхе в Немецкой слободе, царь Петр думает о предстоящей войне. Ее уже чувствовали сметливые русские купцы: Петру передали один разговор, когда они говорили, что-де «…осенью будет наша Ингрия, по первопутку повезем хлеб в Нарву…» (III, 3). Потом следует длинное повествование о взятии Мариенбурга, о том, как «ливонская пленница» стала наложницей Меншикова, а за ним и царя – и вот, наконец, в заключение этой цены, сказано между прочим, что «три недели тому назад, русские войска взяли на аккорд, – верстах в двух выше по Неве, – земляную крепость Ниеншанц» и что «после закладки, – на большом шумстве в землянке у Петра, при заздравных стаканах и пушечной пальбе, крепость придумано было назвать Питербурх» (III, 7), на чем Книга вторая заканчивается.

Дочитывая ее, читатель вправе был предположить, что следующая книга романа целиком будет отдана описанию первого года существования «невского парадиза». Но автор уводит его внимание в Москву, а затем увлекает к делам лифляндским и эстляндским. Оговоримся, что в начале второй главы Книги третьей уделено некоторое внимание жизни в первоначальном Петербурге, с его «многообещающими грязью и беспорядком». Однако при этом вполне явственно ощущается, что у автора перед внутренним взором одновременно стояло много других сюжетов из жизни Петра Великого, не менее заманчивых для освещения, к некоторым из которых он не замедлил перейти. Конечно, здесь можно предположить, что талантливый романист намеренно оставил подробное описание петровского Петербурга «до лучших времен» – а именно, до полтавской победы, после которой великую миссию города уже можно было рассматривать как вполне определившуюся. Роман, как известно не был окончен: текст его был оборван на третьей книге. С другой стороны, объемистый текст тех трех книг романа о Петре I, которые А.Н.Толстой успел завершить и опубликовать, дает все основания для утверждения, что он видел свою цель не в описании обстоятельств основания Петербурга, но в более актуальной по тем временам апологии действий сурового, но всегда думавшего о благе державы реформатора-самодержца. В любом случае, роман «Петр I» представляет показательный пример успешного включения положительного образа царя из династии Романовых в состав «ленинградского текста».

Многое из того, о чем кратко писал Александр Блок в своем известном автобиографическом очерке, а иногда – более распространенно в письмах, статьях, дневниковых записях, понятно читателю, знакомому с жизнью старого Петербурга, едва ли не с полуслова. Это – и детские посещения «больших петербургских квартир с массой людей, с няней, игрушками и елками», и юношеские поездки на немецкие курорты с их скучным бытом и первыми влюбленностями, и воспоминания об отце, садившемся иногда за рояль. «…И Шумана будили звуки / Его озлобленные руки», – вот, собственно, и все, что сказано об одном из любимых композиторов отца. Впечатления этого рода попадаются исследователю петербургской культуры практически постоянно, часто в виде беглого, почти необязательного упоминания. По этой причине их легко недооценить, или даже выпустить из виду. Между тем, такое невнимание было бы опрометчивым. Музыкальные впечатления и интересы составляли важную часть эмоциональной и духовной жизни петербуржцев всех сословий и возрастов. Совокупность музыкальных сочинений, любимых сменявшими друг друга поколениями жителей нашего города, составила за прошедшие три столетия то, что на строгом научном языке нужно определить как музыкальную составляющую «петербургского текста».

Немецкая музыка, пора небывалого расцвета которой пришлась на XIX столетие, была не только известна, но и популярна в «невской столице». Державин любил слушать сочинения Баха, Пушкин посвятил одну из своих «маленьких трагедий» гению Моцарта, в творчестве Одоевского выделяется «артистическая новелла» о последнем квартете Бетховена, Достоевский в конце пятой главы «Преступления и наказания» вложил в уста своей умирающей героини несколько строк из романса Г.Стигели на слова Гейне (Катерина Ивановна интонирует их срывающимся голосом в немецком оригинале); Блок в одном из самых печальных и прекрасных своих стихотворений дает своеобразную «ремарку»: «Слова слаще звуков Моцарта» – курсивом, поскольку в данном случае цитировано либретто «Пиковой дамы» Чайковского (такое «двойное цитирование», кстати, весьма соответствовало духу «петербургского текста»); Мандельштам с благоговением поминал песни Шуберта, омывавшие сердце и слух… Как заметил читатель, мы взяли примеры почти наудачу; их ряд можно легко продлить «ad infinitum» – до бесконечности.

В условиях, когда дух древних мистерий если не оставил основное русло культуры, то был оттеснен на ее периферию, именно музыкальная культура, несловесная, но выразительная, давала возможность пережить интенсивные эстетические переживания, переходившие у многих в религиозно-мистические состояния, и предоставила простейшие схемы для их интерпретации. Культура Петербурга – как, впрочем, и русская культура в целом – осталась логоцентричной. Именно это и послужило интересом нашего преимущественного интереса к «петербургскому тексту» в его литературной ипостаси. Отметив этот факт, мы все же считаем необходимым подчеркнуть важность его музыкальной составляющей – и призвать читателей уделять должное внимание тому «духу музыки», который продолжал явственно слышаться в голосе города в самые тяжелые времена.

Новые коды, нашедшие себе применение в архитектурном тексте Петербурга начала века, были выработаны в рамках стиля модерн, а также ретроспективизма. Психологической доминантой многочисленных европейских архитекторов и их художественных объединений, придавших первоначальный импульс развитию обоих, было стремление уйти от эклектики, которая рассматривалась теперь как простое «бесстилье». Весьма важную, практически определяющую роль в разработке обоих стилей сыграло творчество мастеров мюнхенского Сецессиона (1892), на смену которому пришел Сецессион венский (1897), а также менее влитятельный берлинский (1899). Слава обоих достигла России и побудила деятелей нашей художественной культуры завязать оживленные двусторонние связи с «баварскими Афинами», а позже – с «дунайской Меккой».

Отечественная архитектурная жизнь уже получила достаточное развитие для того, чтобы использовать заграничные впечатления и увражи как импульс для собственного, вполне самостоятельного творчества. Так, творчество членов петербургского объединения «Мир искусства», которому довелось оказать исключительно сильное влияние на развитие художественной культуры «серебряного века» в целом, позиционируется современными исследователями как «русская составляющая» мюнхенского Сецессиона. В целом, вполне корректным будет то утверждение, что при высоком уровне профессионального мастерства и творческого мышления, проявленного авторами даже таких замечательных образцов петербургского стиля модерн, как здания Витебского вокзала (1902–1904) или особняк М.Ф.Кшесинской (1904–1906), ближайшим контекстом при их восприятии и изучении должно служить творчество мастеров мюнхенского и венского модерна.

Основным вариантом ретроспективного стиля у нас стал неоклассицизм. Действительно, для архитектора, получившего профессиональное образование выросшего в Петербурге, естественным было стремление если не повторять наиболее эффектные приемы мастеров «александровского классицизма», то уж, по крайней мере, не нарушать исторически сложившегося облика великого города. Как следствие, тексты таких построек, как загородный дом сенатора А.А.Половцова на Каменном острове (1911–1916), в общих чертах следовали грамматике «русского ампира», в которой следы иноязычных оборотов были уже давно, практически полностью переосмыслены и переработаны. Наряду с этим, историки архитектуры отмечают тот факт, что в Петербурге можно найти образцы и другого ответвления неоклассического стиля, непосредственно ориентированного на более далекие, немецкие и австрийские образцы. «Один из них – это здание Академии Генерального штаба, построенное А.И. фон Гогеном в 1900 году в Петербурге. В архитектуре этого здания применены формы немецкого неоклассицизма, смягченные в духе классицизирующего венского модерна», – заметили В.С.Горюнов и М.П.Тубли.

Для целей нашей работы, достаточным будет обратиться к творчеству такого ведущего советского архитектора, каким был Н.А.Троцкий. Получив профессиональную подготовку под руководством И.А.Фомина и Л.Н.Бенуа, он владел языком классицизма и полагал, что сложившийся облик центра Ленинграда должен быть сохранен. Наряду с этим, Ной Абрамович был настоящим советским человеком и потому не находил обременительным для себя следовать за «генеральной линией» партии во всех ее изгибах. Как следствие, в творческом наследии архитектора нашли отражение все основные послеоктябрьские стили – однако не в радикальном, но в консервативном варианте. Именно этот последний и составлял основную особенность ленинградской архитектурной школы, в противоположность московской. Для понимания того, что можно было сделать с Ленинградом, если слепо пойти за московскими зодчими и планировщиками, достаточно совершить прогулку по центру Москвы.

Период, определяемый историками архитектуры, как время преобладания «символического романтизма», был слишком коротким, для того, чтобы найти значительное отражение в облике города. Вместе с тем, он вызвал ряд архитектурных проектов Троцкого, один из которых привлек общественное внимание к образу мысли молодого мастера. Речь шла о возведении в Москве величественного Дворца Труда, который, согласно идеям С.М.Кирова и поддержавших его участников I Всесоюзного съезда Советов (1922), должен был стать помещением для руководящих органов страны, и в то же время эмблемой грядущего торжества коммунизма во всем мире. Проект Троцкого был циклопическим по масштабам и формам. Удивив всех своей оригинальностью, он был удостоин первой премии и оказал вслед за тем довольно заметное влияние на развитие архитектурной мысли как в нашей стране, так и за рубежом. Символу «мировой революции» прообразов иметь не полагалось – за исключением разве что колоссальных фантазий Пиранези, также оставшихся на бумаге. Вместе с тем, современники легко распознали сооружение, принятое Н.А.Троцким за образец. То было выставочное здание со знаменитым «Залом столетий», построенное по проекту известного немецкого архитектора М.Берга в Бреслау (теперешнем Вроцлаве) еще в 1913 году. Стыдиться тут было решительно нечего: Макс Берг поразил тогда размахом своей фантазии и точностью расчета всю европейскую – а, впрочем, и американскую художественную общественность.

Перейдя к стилю конструктивизма, Троцкий снова поставил перед собой предельно честолюбивую задачу. Власти тогда были озабочены решением проблемы, не имевшей прецедентов в истории – а именно, созданием по всей стране Домов Советов, как центров местного управления, а также Дворцов культуры, как орудия преобразования культурного отдыха (как следствие, и личной жизни трудящихся). Взявшись за разработку проектов и оперативно ее завершив, Троцкий добился одобрения своих чертежей и смет. Осенью 1930 года оба здания были заложены. Здание Нарвского Дома Советов (позднее – Кировского райсовета) стало первым в стране, Василеостровского Дома культуры (позднее – Дворца культуры имени С.М.Кирова) – вторым (после Дворца культуры имени М.Горького, также построенного ленинградскими зодчими). Оба масштабных сооружения были в общих чертах достроены до войны, и их силуэты с тех пор стали привычны взгляду любого жителя нашего города. Оба они заслуживают сохранения как памятники сталинской эпохи, обладающие первостепенным значением. Нельзя не отметить и той тактичности, с какой им было присмотрено место вне пределов исторической застройки города. Как видим, и на втором этапе его творческой деятельности, Н.А.Троцкому довелось оказать определяющее влияние на сложение новых типов общественных сооружений, характерных именно для советского времени. Конструктивизм был интернациональным стилем, в нем много работали и московские зодчие – к примеру, братья Веснины. Тем не менее, у архитектора были и более близкие прототипы, к которым в первую очередь относился проект фабрики «Красное Знамя», выполненный в 1926 году специально для нашего города немецким архитектором Эрихом Мендельсоном в стиле, только начавшем входить в моду в Германии. Чтобы представить проект, Мендельсон приезжал в Ленинград, общался с нашими архитекторами, спорил и убеждал. Вот почему Троцкий лишь напоминал об общеизвестном факте, когда писал позже, что своя классика есть даже у конструктивистов, и «в Ленинграде таким классическим образцом является текстильная фабрика „Красное Знамя“, сооруженная по проекту Мендельсона».

Содержание последнего, третьего этапа творчества Н..Троцкого было определено директивами партии и правительства (1932), выдвинувшими обращение к классическому наследию как обязательное для мастеров социалистического реализма. Приняв их к исполнению, Троцкий задумался, какой из классических образов можно принять за основу при разработке нового канона. И тут перед его мысленным взором возник фасад здания посольства Германской империи, выстроенного по проекту П.Беренса в Петербурге в 1911–1912 годах. Авторитет, которым немецкий зодчий пользовался в тогдашнем архитектурном мире, был непререкаемым. Через его творческую мастерскую прошли В.Гропиус, Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье: легче сказать, кто из больших архитекторов ХХ века не испытал воздействия его личности и идей. Учиться у Петера Беренса считалось естественным и даже почетным. Однако в неоклассическом фасаде, который был им поставлен на Исаакиевской площади, было в то же время заключено нечто, о чем классическая архитектура не знала, но приближение чего Беренс – а также, по всей видимости, и Троцкий – не то что предчувствовали, но ощущали спинным мозгом. На долгие годы воображением ленинградского мастера завладела картина того, как ровные, единообразные вертикали колонн занимают одна за другой всю плоскость фасада, отбрасывая любые другие формы, в силу их ненужности – и как потом этот железный строй запечатывается с четырех сторон тяжелейшей гранитной рамой. Следует согласиться, что лучшего выражения идеи тоталитарного общества, а также навязываемого им душевного строя, трудно желать.

В первой половине тридцатых годов, в самом начале Литейного проспекта, было построено здание, ставшее штаб-квартирой ленинградских органов государственной безопасности. Современников поразило то, что наличие в здании таких просторных помещений, как актовый зал или спортивный зал, никак не было выявлено на фасаде, очертания которого разработал Ной Троцкий. Напротив, тяжелые пилястры-лопатки, охватившие все этажи и схваченные потом гранитной рамой, исключили саму возможность домыслов о том, что скрывалось за ними и передавали лишь две идеи – единообразия и силы. Во второй половине тридцатых годов, на южной окраине города было возведено огромное здание Дома Советов. Согласно новому плану развития города, в общих чертах намеченному в Постановлениях ЦК ВКП(б) и СНК СССР от 1935 года, которые были потом развернуты и конкретизированы в целом ряде руководящих документов, предполагалось пойти на беспрецедентные меры – а именно, отказаться от петровской идеи расположения города при впадении Невы в Финский залив и построить его новый центр заново на южной окраине тогдашнего Ленинграда, ориентировав с запада на восток, по оси так называемой «Центральной южной дуговой магистрали». На ее пересечении с Московским шоссе (такое название в те годы носила южная часть теперешнего Московского проспекта) решено было расположить главную площадь нового города и поставить там здание Дома Советов – так сказать, нового Зимнего дворца.

Честолюбие Ноя Троцкого снова не изменило ему, так же как верность базовой интуиции того времени. Возглавленный им авторский коллектив одержал победу во Всесюзном конкурсе на проектирование Дома Советов, и в 1936–1941 году новое здание было поставлено на площади, получившей позднее наименование Московской. Практически всю плоскость главного фасада занял 14 – (собственно, 22-) колонный портик, вытеснивший остальные возможные элементы и, в свою очередь, придавленный тяжелым скульптурным фризом с государственным гербом. Если смотреть на фасад не анфас, а хотя бы чуть сбоку, то колонны заслоняют расположенные между ними окна, создавая образ единого строя тяжеловооруженных единиц, без малейшего просвета между ними. Нужно признать, что такое решение было весьма убедительным, соответствуя «духу эпохи» в той мере, в какой это вообще было возможно для архитектуры. Впрочем, коллеги Троцкого никогда не забывали о немецком прототипе, скромно стоявшем на Исаакиевской площади – и, воздавая должное высокому профессионализму советского зодчего, отмечали как бы мимоходом, что «„беренсианство“ на главном фасаде Дома Советов очевидно» (цитируем выступление главного архитектора города, Л.А.Ильина, на встрече московских и ленинградских архитекторов в 1940 году).

Оценить в полной мере влияние последнего периода творческой деятельности Н.А.Троцкого на облик города нам может помочь то обстоятельство, что, параллельно с сооружением Дома Советов, была предпринята масштабная реконструкция Московского шоссе. На всем его протяжении, было построено более 70 зданий, положен асфальт, проведены линии автобусного и трамвайного сообщения. Конечно, фасады жилых домов получили значительно более скромное решение, однако же были приняты разумные и весьма убедительные меры по общему согласованию их стиля с обликом Дома Советов (тем более, что некоторые из них – к примеру, дома 153 и 186 по теперешнему Московскому проспекту – проектировал сам Троцкий). Строительство в этом стиле, получившем в народе наименование «сталинского», было продолжено после войны, причем не только на южной окраине. Таким образом, в архитектурном облике Ленинграда сложились целые магистрали, застроенные представительными и в то же время достаточно комфортабельными зданиями.

В 1954 году было проведено Всесоюзное совещание строителей, обратившее внимание на тенденцию к украшательству, решительно неуместную в новых условиях, когда назрел перевод массового жилищного строительства на рельсы индустриализации, типизации и экономичности. В течение последовавших десятилетий, историческое ядро города было окружено поясом новостроек, в десятки раз превзошедших его по площади, но не по красоте. На том создание архитектурного текста Ленинграда, по сути, остановилось. Ведь не считать же бетонные морфемы, грубо сцепленные между собой при помощи методов «крупноблочного и крупнопанельного монтажа», достойным продолжением того текста, который с любовью и тактом разворачивали на невских берегах поколения зодчих прошлого. Расширяться далее экстенсивно город не может и не должен – достаточно заменять кварталы новостроек, один за другим, постройками более достойного облика, то есть следовать интенсивной стратегии застройки – и, разумеется, продолжать поиски нового «большого стиля». Можно предположить, что на этом пути наших архитекторов и градостроителей ожидают новые плодотворные контакты с зарубежными коллегами, не исключая немецких.