Текст книги "Метафизика Петербурга. Историко-культурологические очерки"

Французов столетняя годовщина восстания декабристов мало заботила, тем более, что они готовились отмечать в 1921 году столетие со дня смерти императора Наполеона I. По этому поводу один из недавних русских эмигрантов, человек еще сравнительно молодой, естественник по образованию, решил взяться за перо и попробовать себя как писателя в историческом жанре. Как следствие, в 1921 году, в парижском журнале «Современные записки», выходившем на русском языке, была напечатана первая историческая повесть Марка Алданова, получившая название «Святая Елена, маленький остров». Она была невелика по объему и небогата по содержанию. Действия почти не было, а герои – от доживавшего свои последние дни французского императора Наполеона Бонапарта до русского графа Александра де Бальмена, который представлял на острове святой Елены своего императора – по преимуществу предавались многообразным воспоминаниям, иногда оживляясь, но чаще грустя. Несмотря на все это, в слоге начинающего писателя было нечто, заставившее современников, многие из которых были весьма искушены в литературных делах, призадуматься. «Ex ungue leonem», – говорили древние, и «коготь льва» явственно прошелся по тексту повести о Наполеоне. Что же касалось автора, то он почувствовал, наконец, свою силу, отложил все дела и уселся за письменный стол, работая истово и систематично.

Здесь нужно заметить, что на протяжении всего периода между двумя мировыми войнами, Франция занимала первое место в мире по числу беженцев из Советской России. Согласно подсчетам историков, не менее половины русских эмигрантов во Франции поселялись либо в самом Париже, либо же в непосредственной близости от него, в пределах столичного департамента. В столице Французской республики сложилась достаточно многочисленная колония россиян, которая в лучшие времена насчитывала до 40–50 тысяч человек. Как следствие, Париж сразу стал центром российской политической эмиграции. Что же касалось литературной жизни, то на первых порах, в силу разных причин – от дешевизны жизни до сравнительной легкости сношений с Советской Россией – на роль литературной столицы «русского Зарубежья» не без успеха претендовал Берлин. Так продолжалось недолго, примерно до второй половины 1924 года. После этого срока, центр эмигрантской литературной жизни также переместился в Париж и прочно обосновался там вплоть до второй мировой войны. Париж предоставил Алданову журналы и типографии, не говоря уж о внимании критиков и благодарной читательской аудитории.

К 1927 году Алданов опубликовал три исторических романа, на создание и подготовку к печати каждого из которых у него уходило ровно два года. Действие первого из них («Девятое термидора»), происходит в Петербурге, Лондоне и Париже, охватывая начальный период Великой Французской революции вплоть до убийства Робеспьера. Второй («Чертов мост»), начинается смертью Екатерины II и завершается описанием «швейцарского похода» российской армии под руководством А.В.Суворова. Третий («Заговор») повествует об обстоятельствах заговора петербургских офицеров, убивших императора Павла в 1801 году. Объединив три указанных книги с повестью «Святая Елена, маленький остров» в тетралогию «Мыслитель», М.А.Алданов создал целостное повествование об эпохе Великой Французской революции, к которой он возводил все последующие русские революции, и утвердил свое имя как ведущего исторического романиста российской эмиграции.

Алданов родился не в Петербурге, но ему довелось пожить в нашем городе и на всю жизнь надышаться сырым невским воздухом. Люди, близко знававшие Марка Александровича, в один голос свидетельствовали, что и в парижской эмиграции он старался всемерно культивировать в себе «петербургский дух». Соответственно, все три алдановских романа объединены сквозным образом его «альтер эго» по имени Юлий Штааль – провинциала по рождению, инородца по крови, но подлинного петербуржца по мироощущению. В первом романе он приезжает в Санкт-Петербург с берегов Днепра, из города Шклов, и вскоре отбывает с секретной миссией в Париж, охваченный революцией. Во второй книге он проходит посвящение в рыцари Мальтийского ордена и поступает в распоряжение А.В.Суворова – с тем, чтобы испытать подлинный ужас при переходе через Альпы и ликование при виде славного российского полководца. Наконец, в третьем романе Штааль пытается «делать карьер» при петербургском дворе и запутывается в интригах, кончая участием в убийстве императора Павла.

Историческая концепция «петербургского периода», выработанная М.Алдановым и нашедшая себе убедительное воплощение в тексте его тетралогии, проста и определенна. До какого-то времени – автор завершает его примерно царствованием Екатерины II – русские люди в массе своей руководствовались не высокими интересами, выработанными при чтении философской или исторической публицистики, но простыми соображениями личной или семейственной выгоды, влача, таким образом, то существование, которое у славянофилов получило наименование органического (или еще «нептунического»). Боясь подступавшей заразы, вынуждена была формулировать собственную идеологию и противная сторона. Собственно, в этом был смысл таких инноваций императора Павла I, как заведение в России мальтийского рыцарства. Наконец подошло время решающей схватки. В предвидении ее, обе стороны укрепляли свой дух и делали последние распоряжения. Помимо них, в городе оказался и самый таинственный персонаж тетралогии – француз Пьер Ламор, формально агент «первого консула», посланец французского франкмасонства, на деле же Бог весть кто (едва ли не вечный странник Агасфер собственной персоной). Писатель сам придавал этому персонажу большое значение и с исключительным мастерством выписал его убийственно меткие инвективы и монологи. В предисловии к третьему изданию тетралогии Алданов специально оговорил, что Ламор – персонаж фиктивный. Тем больше собственных наблюдений и мыслей можно было ему доверить.

Сама ночь цареубийства описана поразительно интересно. Отужинав в разных местах, участники заговора собрались к ночи в доме генерала Талызина, стараясь приезжать по одному и не привлекать чужого внимания. Опьянив себя крепкими напитками и подогрев взаимными заверениями, что отступать поздно, они отправились к Михайловскому замку. По стечению обстоятельств, в то же самое время, в одном из домов по соседству, масон высшего посвящения по фамилии Баратаев, объездивший всю Европу в поисках алхимических рукописей, приступил к решающей стадии получения философского камня. Постоянно сверяясь с сочинениями Василия Валентина и Арнольда из Виллановы (выдержки из них приведены тут же в тексте, на средневековой латыни и старофранцузском языке), он развел огонь, наполнил свои реторты и стал жадно вдыхть пары наполнявшей их субстанции. Описание алхимического процесса чередуется в тексте романа с событиями покушения все время – вплоть до того момента, когда Баратаев с ужасом понял, что в его выкладки вкралась ошибка и записал прыгающими буквами, уже отказывавшейся повиноваться рукой, в своей потаенной тетради: «Не жизнь, а смерть в сием эликсире…». В свою очередь, лучшие из заговорщиков с неожиданной ясностью осознали, что погубили прошедшей ночью не тирана, но собственные души. Автор, таким образом, подводит читателя к мысли, что в ночь на 11 марта 1801 года в столице российской империи было проведено две попытки «королевского деяния», причем план обеих был в основных чертах заимствован из французских источников: алхимических трактатов в одном случае, памфлетов просветителей – в другом. Оба были в одно время доведены до конца и обнаружили свою равную безблагодатность.

Собственно, образ Ламора и понадобился Алданову для того, чтобы прочнее сшить воедино обе части этого двойного (вернее сказать, двуединого) «петербургского магистерия». Затем, чтобы подчеркнуть эту конструкцию, опорную для романа, Алданов привел двух своих любимых героев в дом Баратаева, наутро после той страшной ночи. Ламор не сумел предотвратить цареубийства, а Штааль только что стал его участником. Уже не надеясь ничему научить своего русского друга, Ламор, более уже для себя, говорит: «Никогда во Франции не было худшего умственного убожества, чем с той поры, как мы залили страну просветительными идеями. Для появления Декарта народные школы не нужны. По-видимому, не нужна и республиканская конституция. Ваше будущее ничем не лучше настоящего. А может быть, и хуже. Если России суждено дать Декартов, пусть они не теряют времени… Вот Баратаев был неудачный Декарт, как, впрочем, и многие другие». В свете сказанного выше, мы не видим необходимости подробнее распространяться о том, кого подразумевал старый француз под «некоторыми другими». Важнее заметить, что контрапунктическое развитие двух линий – мистической и социальной – в сущности, вовсе не чуждо классической русской литературе. Более того, оно занимает свое место в романе Л.Н.Толстого «Война и мир». Как мы помним, и там описание «масонских трудов» Пьера Безухова было сопоставлено с попытками князя Андрея Болконского принять участие в реформах Сперанского: оба закончили неудачей.

Ориентация на стиль и язык Льва Толстого была программной для М.А.Алданова, о чем он не раз высказывался как письменно, так и устно. Менее известно, что еще до революции, в Петербурге, он получил посвящение в тайны «вольных каменщиков» и прилежно трудился с тех пор в ложах «французского обряда». Впрочем, и это не было тайной, в особенности для друзей и коллег по писательскому цеху. В известной книге Н.Н.Берберовой о русском масонстве есть упоминание о том, как И.А.Бунин, вовсе не склонный к мистицизму, имел обыкновение подтрунивать по этому поводу над Марком Александровичем. «Бунин говорил: „Обедать? В четверг? Но Алданов никогда не может в четверг. Давайте лучше в пятницу. По четвергам он лежит в гробу, на rue Cadet, и вокруг него происходит какой-то таинственный обряд, вы же знаете!“»… Может быть, этим объясняется тот пиетет, с которым Ламор останавливался иногда перед высшими тайнами масонства, оставляя на время свою всегдашнюю иронию. К примеру, узнав от Баратаева, что тот собирается приступить к работе над «философским камнем», француз сперва, по обыкновению, отпускает остроту, а после серьезно замечает: «Вот я и думаю: что, если миру суждено переродиться самым неожиданным образом? Революция человечество, наверное, не накормит, а алхимия, может быть, и накормит. Сытое человечество, как сытый зверь, станет спокойнее, смирнее и, вероятно, бездарнее. Но тогда вы, пожалуй, создадите в этой лаборатории гомункулуса? Только, пожалуйста, не „по образу и подобию Божию“». В этой связи можно напомнить, что Марк Алданов с юных лет полюбил химию и никогда не оставлял занятий этой наукой. В частности, параллельно с романами о русской истории он работал над монографией по одной из многообещающих отраслей тогдашней химической науки. Выпустив ее в свет в 1937 году на французском языке, Марк Александрович говорил потом, наполовину в шутку, наполовину всерьез, что, может быть, этой книге суждена более благоприятная судьба, чем его беллетристике… Что же касалось «безумной надежды», высказанной Ламором, то она никогда не оставляла визионеров и получила новый импульс в свете развития позднейшей генетики. Во всяком случае, современный французский писатель Мишель Уэльбек в романе «Элементарные частицы» отсчитывает от появления этой науки начало «третьей метафизической мутации», которой, по его мысли, суждено в скором будущем изменить мир, создав «нового человека»-гомункулуса с заранее заданными телесными и душевными свойствами.

И.Г.Эренбург искренне считал пролетарскую революцию славной вехой на пути исторического развития человечества, а советское государство – неотъемлемой частью культурного мира и даже его авангардом. Правда, он видел, что на пути к лучшему обществу у нас был период мучительных трудностей и заблуждений. Впрочем, в истории какого общества их не было – и неизвестно еще, кто ошибался трагичнее. «Причем если у нас культ личности, то у них „культ благополучия“. У нас он кончился, у них – нет», – под такую формулу современные культурологи П.Вайль и А.Генис нашли возможным подвести историософские воззрения позднего Эренбурга, и в их суждении много правды… Наш публицист, таким образом, не только восстанавливал правильный кругооборот идей и ценностей в организме культурного мира, но и всемерно способствовал встраиванию в него культуры нового, социалистического общества. Этот контекст и видится нам наиболее конструктивным для понимания доминант эренбурговской метафизики Петербурга.

При первом знакомстве с сочинениями Эренбурга нас удивляет, как мало поддался он очарованию «северной столицы». А ведь Илье Григорьевичу довелось не раз посещать наш город – в том числе летом 1917 года, в преддверии роковой революции. Книга вторая книга его знаменитых мемуаров «Люди, годы, жизнь» (1961–1965), с которых пошел отсчет времени «хрущевской оттепели», начинается с описания водоворота политических событий, в который автор, недавний парижанин, попал, едва сойдя с поезда. Бегло описана атмосфера какого-то митинга в цирке Чинизелли, разоренные покои Зимнего дворца, беседы с растерянными членами Временного правительства. «Архитектура города, его проспекты казались мне необычайно ясными, величественными, но понять что-либо было невозможно», – признается писатель и в сентябре 1917 года … уезжает в Москву. Потом, по прошествии лет, Эренбург сам удивлялся, как он мог не почувствовать приближения Октябрьской революции – «главного события ХХ века» – тем более «потерять себя» и стать на добрых два года пассивным наблюдателем «триумфального шествия Советской власти». Любопытно, что для объяснения этой оплошности он обратился к мысленной подстановке Парижа времен Великой Французской революции на место Петрограда, охваченного волнениями: «Говорят, что из-за деревьев не видно леса; это так же верно, что из-за леса не видно деревьев. Читая о Франции 1793 года, мы видим Конвент, неподкупного Робеспьера, гильотину на площади Революции, клубы, где витийствовали санкюлоты, памфлеты, заговоры, битвы. А в том самом году Филипп Лебон сидел в маленькой лаборатории и думал о газе; Тальма репетировал ложноклассическую трагедию; модницы примеряли новые шляпы с лентами; домашние хозяйки рыскали по городу, разыскивая исчезающие продукты».

По всей видимости, эта метафора была ключевой для эренбурговского восприятия истории. Двумя десятками страниц ниже, он возвращается к ней и повторяет на новый лад, теперь уже применительно к ситуации 1960-х годов: «С тех пор прошло почти полвека… Мне хочется напомнить, какой выглядела Франция полвека спустя после революции 1789 года. Позади был калейдоскоп событий – термидор, госпожа Тальен, молодой корсиканец, наполеоновские войны, казаки в Париже, снова Бурбоны, белый террор, маленькая революция, – и в итоге Людовик-Филипп, демократизм которого состоял в том, что он прогуливался с зонтиком в руке и отвечал на поклоны верноподданных. Для парижанина 1839 года революция 1789 года была событием давно минувшей, загадочной эпохи. Из сотни людей, с которыми я вчера разговаривал, вряд ли один помнит дореволюционную Россию…». Дойдя до этого места, проницательный читатель начинал понимать, что автор сопоставляет эволюцию политического строя Франции, последовавшую за великой революцией, с историей советского государства. В таком случае на место демократичного, но недалекого толстяка Людовика (Луи) – Филиппа надобно было мысленно подставить товарища Хрущева и даже предсказать, чем закончится период его правления (Луи-Филипп, как мы помним, был отстранен от престола, но жизнь сохранил). Видимо, осознав всю силу своего сравнения, Эренбург не зачеркнул начатое предложение, но продолжил его с того места, где мы поставили многоточие, завершив свое рассуждение здравицей нерушимости советского строя: «…для пятидесятилетних, не говоря уж о более молодых, советский строй не идея, о которой можно спорить, не программа одной партии, а естественная форма общества». Вот что значит опытный царедворец и талантливый пропагандист!

Еще одним примером может служить разделение Петрограда на два враждебных стана, с особенной силой обнаружившееся в период между февральской и октябрьской революциями 1917 года. В прямом виде, но очень бегло, Илья Григорьевич упомянул об этом своем наблюдении в начале второй книги воспоминаний, однако в развернутом – на «парижских страницах», посвященных сравнению двух русских эмиграций – «красной» и «белой»: «Все отличало дореволюционную эмиграцию от белой. Русские беженцы, добравшиеся после революции до Парижа, поселились в буржуазных кварталах – в Пасси, в Отэй; а революционная эмиграция жила на другом конце города, в рабочих районах Гобелен, Итали, Монруж. Белые пооткрывали рестораны „Боярский теремок“ или „Тройка“; одни были владельцами трактиров, другие подавали кушанья, третьи танцевали лезгинку или камаринскую, чтобы позабавить французов. А эмигранты-революционеры ходили на собрания французских рабочих; эсеры спорили с эсдеками, „отзовисты“ – с сторонниками Ленина. Разные люди – разная и жизнь…». Как видим, Н.С.Хрущев не был так уж неправ, когда оценил книгу «Люди, годы, жизнь» как «взгляд из парижского чердака на историю советского государства». Форма высказывания, как это часто случалось у Никиты Сергеевича, была хамской – зато наблюдению, положенному в его основу, нельзя отказать в меткости.

Эренбург еще договаривал свою «весть о всеединстве», как его стали перебивать голоса совсем других людей, не располагавших ни его политическими заслугами, ни жизненным опытом, но уверенных в своем праве судить обо всем. То переходя на крик, то осекаясь, они говорили о том, что семнадцатый год прекратил поступательное развитие классической русской культуры, полностью разрушив ее. Можно надеяться на новый культурный подъем, даже духовное возрождение – но его инициаторы, как деятели всякого ренессанса, подойдут к старой культуре именно как к мертвому материалу: отбросят одно, воспримут другое, но переосмыслят все. Если Бог даст таланта и сил, на этой основе может возникнуть какая-то новая, неведомая пока культура. Делать вид, что старая традиция не погибла, что она продолжается, есть дело недобросовестное.

Мы здесь имеем в виду прежде всего историософскую линию раздела «Отцы и дети» и примыкающих к нему текстов, содержащихся в романе А.Г.Битова «Пушкинский дом». Определенный самим автором как «ленинградский роман», он был завершен к началу семидесятых годов и опубликован за рубежом в 1978-м. Оговоримся, что в наиболее ярком виде развитие дорогой молодому ленинградскому писателю идеи о прерывности отечественной культуры было поручено деятелю «серебряного века» М.П.Одоевцеву, уцелевшему чудом в годы репрессий и с неприязнью рассматривающему умственный ландшафт периода «оттепели». Две эти противоположные позиции, которые мы можем определить для краткости как «эренбурговскую» и «битовскую», задали крайние точки того спектра взглядов на тип преемственности между культурой «петербургского периода», с одной стороны, и советской культурой – с другой, который определил построение творческих и жизненных стратегий многих ведущих деятелей ленинградской культуры на ее конечном этапе, последовавшем за «оттепелью» хрущевского времени и заключенном событиями горбачевской «перестройки».

Существовала ли на историческом пути «Русских сезонов» точка, в которой склонность к метафизическим построениям, латентно присущая мышлению ведущих деятелей «дягилевской антерпризы», сошлась с «чувством Петербурга», найдя себе выражение в конкретном спектакле? Поставив вопрос таким образом, мы приходим к единственно возможному ответу – балету «Петрушка», который составил «изюминку» третьего парижского Сезона и стал потом одной из эмблем «Русских сезонов» вообще. В принципе, интерес к мифологии проходил красной нитью через всю историю «Русских сезонов». «Еще два года до того в „Диалоге о балете“, появившемся в одном сборнике статей о театре, я высказал мечту о том, чтоб народилась в балете „настоящая русская (или даже славянская) мифология“. Я находил это вполне возможным, ибо все элементы для хореографической драмы содержатся как в „образной“, так и в „психологической“ стороне наших древних сказаний, былин и сказок. Мне казалось, что стоит отойти от ребячливого трафарета „Конька-Горбунка“, стоит людям, влюбленным в нашу древность, поискать способы, как ее претворить в сценические и музыкальные действа, чтобы все дальнейшее нашлось само собой. Слишком яркой вставала эта древность со всей глубиной своих символов перед современным сознанием, и слишком она представлялась живой и заманчивой», – писал А.Н.Бенуа в 1939 году, восстанавливая основные этапы сложения художественной стратегии «Русских сезонов» в Париже. Мы выделили последнее предложение курсивом затем, чтобы подчеркнуть нашу основную мысль: одной из целей идеологов «Русских сезонов» была не имитация религиозно-мистических ритуалов, но их возрождение – сперва на сцене, потом, может быть, в жизни (иначе сказать, не эстетика, а теургия).

Как следствие, важное место в программе сезона 1910 года занял балет «Жар-птица», сезона 1913 года – «Весна священная», а между ними расположился «Петрушка», премьера которого прошла 13 июня 1911 года. Мы ограничиваемся здесь упоминанием лишь признанных шедевров, без которых не было бы и «Русских сезонов». Два первых названия удивления вызвать не могут, будь то выведенные в «Жар-птице» красочные картины Кащеева царства с его кикиморами, билибошками и пленными царевнами, которые восхитили парижскую публику, или же вызвавшие ее возмущение корявые, пришедшие Бог весть из какой языческой древности ритуалы «Поцелуя Земле» и «Великой жертвы». На первый взгляд, «Петрушка» выходит из этого ряда. Согласно либретто балета, Фокусник оживлял Петрушку, Арапа и Балерину, и те плясали на потеху балаганной публики. Потом куклы оставались одни в своих чуланчиках, флиртовали там и ссорились. Арап доставал саблю, гнался за Петрушкой и приканчивал его. Потом Фокусник уносил свою куклу под мышкой, а почтенная публика расходилась. Только в конце происходило нечто не вполне объяснимое – ожившая кукла вдруг появлялась на крыше театрика, грозя кулачком своему остолбеневшему хозяину. Пожалуй, этого материала было недостаточно, чтобы захватить воображение тогдашних эстетов и мистагогов. И тем не менее, история маленького Петрушки, как молния, поразила умы петербургских модернистов, задумавшихся осенью 1910 года над тем, чем бы еще удивить парижскую публику следующим летом, во время своего очередного «Русского сезона». Сперва задохнулся от восторга Стравинский, за ним Дягилев, потом Бенуа, а вслед за ним Фокин с исполнителями главных ролей – Карсавиной и Нижинским. Какое созвездие имен! Поистине, в этом сюжете таилась какая-то тайна.

«Петрушка, русский Гиньоль, не менее, чем Арлекин, был моим другом с детства. Если, бывало, я заслышу заливающиеся, гнусавые крики странствующего петрушечника: „Вот Петрушка пришел! Собирайтесь, добрые люди, посмотреть-поглядеть на представление!“ – то со мной делался род припадка от нетерпения увидеть столь насладительное зрелище, в котором, как и на балаганных пантомимах, все водилось к бесчисленным проделкам какого-то озорника, кончавшимся тем, что мохнатый черт тащил „милого злодея“ в ад. Таким образом, что касалось личности самого Петрушки, то я сразу почувствовал своего рода „долг старой дружбы“ его увековечить на настоящей сцене. Но еще более меня соблазняла идея изобразить на сцене театра – „Масленицу“, милые балаганы, эту великую утеху моего детства, бывшую еще утехой и моего отца. Тем более было соблазнительно соорудить балаганам какой-то памятник, что самые эти балаганы уже с десяток лет как были упразднены», – это признание А.Н.Бенуа, которому принадлежала основная заслуга в разработке программы балетика «в четырех актах без антрактов», представляется весьма знаменательным.

Как видим, замысел «Петрушки» прежде всего погружал умы авторов балета в мир милой их сердцам, стремительно уходившей петербургской старины. За ее пестрой, но ветхой тканью их мысленный взор различал фигуры протагонистов «петербургского мифа» – всемогущего царя-демиурга и бессильного маленького человека, способного все же на жалкий протест, на косноязычное «Ужо тебе!», пусть даже высказанное ценой собственной жизни. «Два шага отделяли памятник Петра от балаганов на Адмиралтейской площади, а за ними вставал Петербург – символ тяжелой и глухой силы», – проницательно заключила В.М.Красовская в своей книге «Нижинский», транспонируя сценографию балета в его метафизику. Помимо того, сквозь ткань «балаганного текста» просматривались маски давних любимцев европейского зрителя – ловкого Арлекина, кокетливой Коломбины и печального Пьеро, прямо наследовавшие типам плотского, душевного и духовного человека, базовым для средневековой мистерии в целом. Отнюдь не случайно имя Арлекина, как и французского Гиньоля, едва ли не первым пришло на ум Бенуа в цитированных выше воспоминаниях. И наконец, глубже всего лежал древний миф об умалившемся Боге, сперва умирающем, а потом воскресающем к новой жизни. Мы, может быть, и не стали бы тревожить этого круга мифологем, если бы создатели балета прямо не указали на то, что его действие приурочено к масленице – неделе празднеств, которые были классическим временем постановки мистериальных спектаклей, предварявших драму Великого поста.

Далее нам сказать уже нечего. Кто смог бы объяснить, откуда Стравинский взял свой «крик Петрушки», из которого выросла вся концепция балета, почему Фокин пришел к пластике, выстроенной особо для каждого из героев (по остроумному замечанию критиков, Петрушка двигался так, как будто был набит опилками, Балерина – слеплена из воска, а Арап – сколочен из деревяшек), и как Бенуа разработал декорации, сочетавшие нарочитую аляповатость с незаметно расставленными эзотерическими символами? Для того, чтобы просто начать разговор, нужно бы было получить доступ в уютные петербургские квартиры «мирискусников», где за ежевечерними самоварами велись разговоры о будущих постановках и вырабатывалась общая концепция спектакля. А ведь была еще и парижская публика, которая в первые минуты была озадачена непривычным строем музыки и картинами жизни далекой чужой столицы, но почти сразу подыскала какие-то ассоциации, что-то домыслила – и в целом балет приняла. Более того, это был настоящий успех, один из тех «прекрасных, незабываемых и триумфальных вечеров… перед залом, заранее покоренным и лишь продолжающим подчиняться очарованию зрелища несравненной красоты» (так писал из французских критиков, привлеченных к изданию официальной программы сезона 1911 года).

Когда после премьеры в театре Шатле создатели балета ужинали с Жаном Кокто, тот, обращаясь к Нижинскому, не успевшему еще сбросить груз роли Петрушки с уже надорванной души и еще тренированного тела, сказал: «Вы доказали мне, что в Париже еще обладают пылом, который, мне показалось, уже погашен снобизмом». Танцовщик посмотрел ему прямо в глаза и почему-то ответил: «Вы очень любите Париж. Я его тоже люблю».. Да, в тот далекий июньский вечер 1911 года в Париже произошло нечто из ряда вон выходящее. Мистерия Петербурга, задуманная и представленная для гениальной парижской публики блестящими деятелями русской культуры эпохи «серебряного века», как бы перебросила на короткое время «дугу высокого напряжения» между Адмиралтейской площадью и площадью Шатле, соединив оба великих города в метафизическом пространстве. Что же касается нашего времени, то глубокое, постоянное общение с духом «Петрушки» представляется нам не менее важным для возрождения «петербургского духа», чем знакомство со светлой мистерией «Спящей красавицы», toute proportion gardée.

Идеологам «Русских сезонов» довелось проторить один из наиболее плодотворных путей развития мирового искусства ХХ века. Долго еще имя Стравинского гремело на всех континентах, а балетные дивы почитали за честь взять себе русский сценический псевдоним. Что же до парижан, то они не успокоились, покуда одна из площадей поблизости от «Гранд-Опера» не получила славного имени Дягилева (недавно, в рамках торжеств по поводу 300-летнего юбилея Санкт-Петербурга, бюст Сергея Дягилева работы скульптора Л.Лазарева был торжественно установлен в фойе парижского театра Шатле).

Отзвуки этих успехов докатывались до слуха балетмейстеров и танцовщиц и города на Неве, но страна с каждым годом все больше отгораживалась от мира. Ленинград становился не только музеем классического балета, но и лабораторией доведения его арсенала до совершенства. «В практике русской школы были элементы двух школ – так называемых французской и итальянской», – подчеркнула в 1938 году А.Я.Ваганова, ставшая к тому времени едва ли не высшим у нас авторитетом в области «школы классического танца» и продолжала: «В настоящее время весь курс обучения коренным образом пересмотрен, переработан и расширен». Надо сказать, что время было суровым и к реверансам в адрес иностранных учителей не располагало. Несмотря на это, Ваганова вполне адекватно расставила основные акценты в своем программном докладе «О состоянии балета и школы в Ленинграде», который мы только процитировали. Смелым по тем временам стало и решение сохранить в неприкосновенности нашу балетную терминологию, почти исключительно французскую по происхождению. «В послереволюционные годы раздавалось много голосов, утверждавших, что русскому балету не пристало пользоваться обозначениями на иностранном языке. Ваганова написала: „Французская терминология, принятая для классического танца, как я уже указывала во всех дискуссиях на эту тему, неизбежна, будучи интернациональной. Для нас она то же, что латынь в медицине, – ею приходится пользоваться“, – заметила ленинградский балетовед Г.Д.Кремшевская в своей книге об А.Я.Вагановой. С тех пор репетиционный зал любого большого советского театра стал цитаделью классического, франко-итальянского по происхождению танца, а также французской профессиональной терминологии.

Так обстояло дело с формой балетных спектаклей. Что же касалось их содержания, то победившая революция продиктовала переход к иным сюжетам и историческим событиям. Базовый миф Петрограда сводился к тому, что здесь была „колыбель революции“. Вот почему было более чем естественным представить на городской сцене мистерию Великой Французской революции, составившей своего рода первообраз революции Октябрьской. Эта идея нашла свое воплощение в балете „Пламя Парижа“ („Триумф республики“), который был в 1932 году поставлен на старой мариинской сцене. Н.Волков и В.Дмитриев, разработавшие сюжет балета на основе хроники Ф.Гра „Марсельцы“, положили в основу действия события одного парижского дня – точнее, одной ночи, памятной ночи на десятое августа 1792 года. Тысячи озверевших парижан окружили тогда королевский дворец Тюильри и взяли его штурмом. В результате этой победы революционных масс монархия была низвергнута, король брошен в тюрьму, а основанная днем раньше Коммуна Парижа приобрела неожиданное влияние.