Текст книги "Метафизика Петербурга. Историко-культурологические очерки"

Мысль об убийстве пожилой ростовщицы Алены Ивановны заняла голову петербургского студента Родиона Раскольникова буквально на первой странице «Преступления и наказания», а ее воплощение в жизнь составило подлинную ось романа Ф.М.Достоевского. Мы говорим, разумеется, не об убийстве ради наживы, но об идеологическом преступлении ради денег, «…с тем чтобы с их помощью посвятить потом себя на служение всему человечеству и общему делу: как ты думаешь, не загладится ли одно крошечное преступленьице тысячами добрых дел? За одну жизнь – тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения». Мысли этого рода приходили в голову не только молодым россиянам. В романе «Отец Горио» Бальзак привел своего героя по имени Эжен Растиньяк, стоявшего перед выбором жизненного пути, в Люксембургский сад. Голова Растиньяка горела, а мысли разбегались, так что он был даже рад, увидев приятеля-студиозуса и вступил с ним в важный для себя разговор: «…Ты читал Руссо? – Да. – Помнишь то место, где он спрашивает, как бы его читатель поступил, если бы мог, не выезжая из Парижа, одним усилием воли убить в Китае какого-нибудь богатого мандарина и благодаря тому сделаться богатым? – Да. – И что же? – Пустяки! Я приканчиваю уже тридцать третьего мандарина».. Сходство между обеими мыслями, было давно уж подмечено внимательными читателями. Приняв во внимание, что Бальзак опубликовал свой шедевр в те годы, когда Достоевский был еще подростком, а также и то обстоятельство, что он позже стал самым внимательным читателем Бальзака, историки литературы пришли к выводу, что «корневая метафора», из которой разросся гениальный роман Достоевского, была взята из текста «Отца Горио». Вывод этот был подкреплен и текстологическими свидетельствами. Так, разбирая черновики Речи о Пушкине, которую Достоевский с великим успехом произнес на празднествах 1880 года, исследователи нашли фрагмент, где названо имя Бальзака и коротко пересказана его «притча о мандарине».

Сходство между обоими текстами укрепляется тем, что в романе Бальзака была широко развернута «физиология Парижа». Так, при описании обитателей дома, где поселился студент, вознамерившийся покорить Париж, стоит любопытное рассуждение: «Эти бледные от нравственных или физических страданий лица неведомы нарядному Парижу. Но Париж – это настоящий океан. Бросайте в него лот, и все же глубины его вам не измерить. Не собираетесь ли обозреть или описать его? Обозревайте и описывайте – старайтесь сколько угодно: как бы ни были многочисленны и пытливы его исследователи, но в этом океане всегда найдется область, куда еще никто не проникал, неведомая пещера, жемчуга, цветы, чудовища, нечто неслыханное, упущенное водолазами литературы». К такого рода чудищам относился и «Дом Воке». Так же и Достоевский, описывая жилище своего молодого героя под кровлей доходного пятиэтажного дома «на С-м переулке» близ Сенной площади, попутно дает развернутый очерк «физиологии Петербурга», входящего в развитие сюжета на правах действующего лица.

Впрочем, наш романист отнюдь не ограничивался скрытыми отсылками к Бальзаку. Весьма показательной в этом отношении представляется сцена еще одного философского разговора, в который студенту пришлось вступить при первом знакомстве со следователем Порфирием Петровичем. Тот припомнил статью, написанную Раскольниковым, и пересказал ее, несколько огрубляя мысль автора. Протестуя против такого насилия, студент вместе с тем признался: «Я просто-напросто намекнул, что „необыкновенный“ человек имеет право … то есть не официальное право, а сам имеет право разрешить своей совести перешагнуть … через иные препятствия, и единственно в том только случае, если исполнение идеи (иногда спасительной, может быть, для всего человечества) того потребует». В ходе дальнейшего обсуждения названо имя Наполеона I, который уж точно никогда не питал сомнений по поводу своего права посылать на смерть тысячи людей. Наполеона помянули в конце своего разговора в Люксембургском саду и герои Бальзака… Впрочем, не о нем речь. Возвратившись к самому началу беседы Раскольникова с Порфирием Петровичем, мы замечаем, что студент написал свою статью не сам по себе, но «по поводу одной книги». Размышляя над тем, что это было за книга, литературоведы перебрали немало названий и остановились в конце концов на книге французского императора Наполеона III «История Юлия Цезаря» (хотя косвенного влияния Макса Штирнера, Томаса де Куинси и прочих апостолов крайнего индивидуализма нельзя сбрасывать со счетов). Ее первый том был выпущен в свет в русском переводе в Санкт-Петербурге в 1865 году. Как раз жарким летом того года Достоевский и сел писать свое «Преступление и наказание». «Когда необыкновенные дела свидетельствуют о величии гениального человека, то приписывать ему страсти и побуждения посредственности – значит идти наперекор здравому смыслу», – писал коронованный автор и развивал далее свои мысли об «избранных существах», которым закон не писан и дано право на все (цитируем по С.В.Белову). Политический авантюризм привел Наполеона III к трагическому концу – как, впрочем, и Наполеона I – концу, за которым не последовало преображение. Напротив, вся суть эволюции петербургского студента Раскольникова состояла в том, что, применив на практике теории имморализма и культа собственной личности, он убедился в их порочности и встал на путь духовного исцеления.

Перечень искушений отнюдь не ограничивался сказанным. В той же беседе со следователем принял участие и еще один собеседник – а именно, друг Раскольникова, спорщик и работяга по фамилии Разумихин. Ум его тоже был занят «вековечными вопросами», однако иного рода. Разумихин прочел немало работ социалистов и обратил внимание на общее для них преувеличение роли общественных отношений. Отсюда и следовал ложный, по его мнению, тезис, что преступление следует объяснять в основном как «протест против ненормальности социального устройства». В связи с этим студент перешел на проекты будущего социального устройства, построенные теоретиками социализма и заявил, что они-де все отдают мертвечиной: «И выходит в результате, что все на одну только кладку кирпичиков да на расположение коридоров и комнат в фаланстере свели! фаланстера-то и готова, да натура-то у вас для фаланстеры еще не готова, жизни хочет, жизненного процесса еще не завершила, рано на кладбище!». Здесь герой Достоевского вступил в полемику с теорией лидера французского утопического социализма Шарля Фурье и его последователей – в первую очередь, Чернышевского, опубликовавшего несколькими годами раньше свой знаменитый роман «Что делать?». Победа в заочной дискуссии с социалистами далась Разумихину очень легко. «Вот ведь прорвался, баабанит! За руки держать надо», – заметил один из слушателей, любуясь на разошедшегося говоруна. Автору романа пришлось значительно труднее: в молодости, в кругу петрашевцев ему довелось однажды принять участие в странной, почти что религиозной церемонии поклонения портрету Фурье в натуральную величину, выполненному в Париже. Вслед за этим, одиннадцать участников собрания разделили между собой экземпляр французского издания одной из культовых книг фурьеризма и поклялись срочно перевести ее на русский язык.

Последнее, что нам кажется необходимым отметить – это, по сути, первое, на что обращает внимание читатель: мы говорим о захватывающей повествовательной технике. В начале романа совершается убийство, потом преступника ловят и, наконец, он сам приходит с повинной. При этом весь текст разбит на эпизоды, у каждого из которых есть самостоятельная завязка, интрига и заключительная кульминация (нередко прерванная, что лишь обостряет интерес читателя к следующему эпизоду). Текст изобилует диалогами, реплики коротки, действие разворачивается на фоне жизни большого города, с его драмами, а иной раз и мелодрамами. Как понял читатель, все только что сказанное касалось романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». Да, это так – но, вместе с тем, то же самое без всяких изменений можно бы было сказать и о целой ветви «авантюрных повествований с продолжением», написанных в изобилии французскими романистами XIX века, от Эжена Сю до Александра Дюма. У них этот жанр получил наименование «роман-фельетон». Решающее воздействие на его формирование оказало широкое распространение периодической печати. Владельцам газет надо было чем-то заполнять их полосы и привлекать широкую публику. В этих условиях, они стали заказывать романистам написанные на злободневном материале полицейские или любовные романы, которые публиковались небольшими порциями на протяжении многих номеров. Главное, что должен был обеспечить писатель, сводилось к захватывающей интриге, простому стилю изложения и, разумеется, «прерванной кульминации», которая побуждала читателя ждать выхода следующего номера с нетерпением. «Роман-фельетон» воспринимался в середине XIX века как новый, многообещающий жанр. Будучи хорошо знаком с его образцами как по французской, так и следующей в ее русле русской печати, Достоевский взял характерные приемы такового на заметку и включил в свой творческий арсенал вскоре после возвращения в Петербург, в самом наиболее плодотворного периода своего творчества…

«Подросток» задуман был как «роман воспитания», включавший и некоторые элементы, заимствованные из житийного жанра. Вовремя изменив свой первоначальный план, Достоевский обратился к жанру «романа-автобиографии». Это дало ему возможность с замечательной полнотой выразить как идеалы современного русского человека, так и тот хаос, что охватил души людей «петербургского периода русской истории» со времен «великих реформ». Одну из важнейших задач, поставленных перед собой автором, составляла возможно более полная передача «итогов жизни» «дворянина древнейшего рода и в то же время парижского коммунара» по фамилии Версилов. Он представляет собой обычный для романов Ф.М.Достоевского тип «героя-мыслителя», которому в данном случае была отдана не первая, но весьма интересная партия. Обе только что приведенные характеристики весьма важны для понимания мыслей Версилова, которому автор поручил разработку некоторых из весьма важных и дорогих для себя историософских интуиций. Мы говорим о середине семидесятых годов XIX века, когда Достоевский отдал в печать это свое новое сочинение, следующее в цепи великих «петербургских романов». «Je suis gentilhomme avant tout et je mourrai gentilhomme! (Я прежде всего дворянин и умру дворянином – Д.С.)», – так сформулировал Версилов свое кредо (разумеется, по-французски, как подобало образованному человеку и столбовому дворянину в те годы) и продолжал: «Нас таких в России, может быть, около тысячи человек; действительно, может быть, не больше, но ведь этого очень довольно, чтобы не умирать идее. Мы – носители идеи, мой милый!..».

Идея, которую Андрей Петрович Версилов развернул перед своим незаконным сыном и героем романа Аркадием Долгоруким, сводилась ко «всемирной отзывчивости» русских. «Заметь себе, мой друг, странность: всякий француз может служить не только своей Франции, но даже и человечеству единственно под тем лишь условием, что останется наиболее французом, равно – англичанин и немец. Один лишь русский, даже в наше время, то есть гораздо еще раньше, чем будет подведен всеобщий итог, получил уже способность становиться наиболее русским, именно лишь тогда, когда он наиболее европеец». Историческая миссия «петербургской цивилизации» состояла, таким образом, в примирении национальных государств и общественных классов, рознь между которыми потрясала Европу.

О строгих доказательствах этого тезиса речи не было. Однако среди содержательных примеров, приведенных в беседе отца и сына, занявшей все пространство седьмой главы третьей части романа, особое внимание привлекает пример из личного опыта русского дворянина Версилова, которому довелось быть в рядах французских пролетариев во время их знаменитого восстания. Версилов припомнил трагический эпизод, когда в мае 1871 года правительственные силы занимали Париж квартал за кварталом. При этом они пользовались поддержкой прусских оккупантов, незадолго перед тем разгромивших войска Наполеона III. Таким образом, классовый конфликт дополнялся межнациональным и межгосударственным. Восставшие отбивались, как львы, а когда бой подошел к стенам дворца Тюильри, подожгли его, или он сам загорелся. Европа была потрясена давно уж невиданным вандализмом, а представители обеих сторон не замедлили обвинить в нем друг друга. «Тогда во всей Европе не было ни одного европейца! Только я один, между всеми петролейщиками, мог сказать им в глаза, что их Тюильри – ошибка; и только я один, между всеми консерваторами-отмстителями мог сказать отмстителям, что Тюильри – хоть и преступление, но все же логика. И это потому, мой мальчик, что один я, как русский, был тогда в Европе единственным европейцем».

Завершая рассмотрение романа «Подросток», нам остается заметить, что есть в нем побочная линия, представившая нечто нехарактерное для других «петербургских романов» – а именно, образы «русских французов». В отличие от других персонажей эти фигуры нарисованы не красками, палитра которых у Достоевского была почти безграничной – но черным по белому, точными штрихами и со множеством мелких деталей, как на гравюрах, наполнявших страницы газет и журналов того времени. Это – ограниченный и жестокий Тушар, в московском пансионе которого главный герой получил среднее образование, бессчетное количество раз проспрягав глаголы «avoir» и «être», написав все положенные диктанты и затвердив наизусть описания главных городов Европы. Это – товарищ по пансиону, Ламберт, человек рано и безнадежно развращенный, а в случае необходимости готовый пойти на низость. Это и мадемуазель Альфонсина де Вердень, которую Морис Ламберт подцепил как-то на улице, да так и оставил при себе. В прошлом она была сотрудницей какого-то модного дома, выписывавшего наряды «прямо из Парижа», а потом потеряла место и понемногу опускалась на дно общества, до тех пор, пока не стала подругой Ламберта в его скитаниях по «петербургским шамбр-гарни» (меблированным комнатам – Д.С.). Главное в Альфонсине – сочетание биографии и внешности, которым ничто уже не может помочь, с манерами и привычками, которые вполне можно определить еще одним русским галлицизмом – «комильфо». «Я всегда замечал, что даже самые забулдыжные, самые потерянные французы чрезмерно привержены в своем домашнем быту к некоторого рода буржуазному порядку, к некоторого рода самому прозаическому, обыденно обрядному образу раз навсегда заведенной жизни». Это замечание героя романа многое объясняет. Для Достоевского важно было не то, что его герои были французами по национальности, но то, что они представляли собой носителей буржуазной цивилизации в ее чистом и оттого еще более пугающем виде.

Можно заметить, что образ «русской француженки» как милого, но падшего существа, умеющего притом превосходно устроиться в городской жизни, отнюдь не был изобретен Достоевским. К образу Жюли из романа Чернышевского мы обращались уже несколько выше; что же касалось Толстого, он обратился к разработке сходного образа почти одновременно с Достоевским – а именно, в «Анне Карениной». В первой части романа, Облонский повлек своего друга Левина, только что приехавшего в Москву, обедать дорогой ресторан. Левина, думавшего лишь о сватовстве, коробило вокруг буквально все, но Облонский чувствовал себя как рыба в воде. «Кланяясь направо и налево нашедшимся и тут, как везде, радостно встречавшим его знакомым, он подошел к буфету, закусил водку рыбкой и что-то такое сказал раскрашенной, в ленточках, кружевах и завитушках француженке, сидевшей за конторкой, что даже эта француженка искренне засмеялась. Левин же только оттого не выпил водки, что ему оскорбительна была эта француженка, вся составленная, казалось, из чужих волос, poudre de riz и vinaigre de toilette» (рисовой пудры и туалетного уксуса – Д.С.). Надо ли повторять, что во фрагментах такого рода, составляющих в совокупности заметную часть «французского текста» русской литературы, речь шла не о конкретных типах населения обеих столиц, но о представительницах и представителях буржуазной цивилизации, которая в те годы взяла у нас верх. Отметив эту закономерность, нельзя не сказать и о другом. Все упомянутые выше французы зарабатывали на хлеб своим трудом – так, как они это умели. При этом все названные нами только что профессии – педагог, модистка, буфетчица – относились к тем сферам, в которых присутствие «русских французов» было, как мы знаем, действительно наиболее заметным.

Мариус Петипа родился в Марселе, на юге Франции, получил первоначальное балетное образование под руководством собственного отца, завершил его в школе парижской Оперы и заключил контракт с дирекцией русских Императорских театров, когда ему не было и 30 лет. В 1847 году он прибыл в Петербург и танцевал до пятидесяти, по преимуществу в амплуа «танцора-мима». Его танцевальная карьера шла без особых успехов и неудач. Времени оставалось достаточно и для преподавания в Театральном училище, которому французский танцовщик отдал еще добрых 30 лет жизни. В первый же год после приезда Петипа перенес на петербургскую сцену один из модных в то время французских балетов, потом ставил все больше и, наконец, в 1869 году занял пост главного балетмейстера петербургской балетной труппы. Вряд ли кто-либо в дирекции Императорских театров ожидал, что этот невысокий, худой и подвижный мужчина не только окажется долгожителем, но и будет твердо стоять во главе столичного балета на протяжении 34 лет – вплоть до 1903 года! Чиновники удивились бы еще больше, если бы им довелось узнать, что некоторым из творений маленького француза суждено избежать забвения и занять место на вершине Олимпа творческих достижений всего «петербургского периода». Петипа очень мало показывался за пределами сцены, кулис и репетиционного зала, почти не читал и не строил из себя ни великого постановщика, ни выдающегося теоретика. При этом он владел всеми нюансами техники французского академического танца и продумал все тонкости построения крупных танцевальных форм. История петербургского балета также была ему хорошо известна, благо французское влияние определяло ее ход на протяжении всего XIX века.

Во времена Александра I на петербургской сцене царил Шарль Дидло, пользовавшийся широкой известностью в балетном мире. Понимая, что времена классицизма ушли безвозвратно, он принял участие в утверждении принципов нового, романтического балета на европейской сцене. Спектакль Дидло представлял собой многоактное представление, разрабатывавшее избранный исторический, мифологический или любовный сюжет средствами двух, постоянно чередовавшихся форм – пластической пантомимы и виртуозного танца. Иначе сказать, действующие лица сперва сообщали друг другу свои чувства и мысли, пользуясь языком пластики и жестов. Затем они переходили к танцу, который давал им возможность блеснуть техникой танца, а потом снова шел эпизод пантомимы, сообщавший сюжету движение. В принципе, эта последовательность воспроизводила структуру оперного спектакля, издавна делившегося на речитативы и арии. Сходство усиливалось действиями кордебалета, получившего у Дидло весьма значительное развитие. Танец кордебалета постепенно стал у него соперничать с танцем солистов – точней, создавать с ним единый, хорошо сбалансированный ансамбль. Очевидно, что тут он также черпал из арсенала классической оперы, приняв за образец действия хора, которому поручалась второстепенная, но существенная роль в развитии сюжета. Стоя на этих принципах, «далеко от хореографической столицы мира – так издавна называли парижскую Академию музыки и танца – Дидло энергично строил другую „столицу“. Новая, русская – стала реальной угрозой для старой, французской, лишившейся авторитета единственного, недосягаемого и непререкаемого центра» (Ю.И.Слонимский).

В царствование Николая I в Петербурге блистала Мария Тальони, бывшая итальянкой по крови, но яркой представительницей французской школы танца. На протяжении сезонов 1837–1842 годов она ежегодно приезжала к нам и выступила в целом ряде балетных постановок. Балетоманы сходили с ума, публика «висела на люстрах». Билетов на спектакли с участием парижской звезды было практически не достать: Тальони приезжала к нам в зените своей европейской славы. В 1832 году она исполнила на сцене парижской Оперы заглавную роль в балете «Сильфида», завоевав сердца законодателей моды в балетном мире, а с ними и самой широкой публики. Работая над своей ролью, балерина и члены ее миниатюрного «творческого штаба» озаботились тем, чтобы устранить все препятствия, которые мешали выражению нового, романтического мироощущения, манифестом которого в мире танца суждено было стать «Сильфиде». Прежде всего, балерина построила свою партию на высоких полупальцах и пуантах – ми достигла иллюзии парения над землей. Далее, она насытила танец арабесками и прыжками, что еще более помогло ей в создании образа бесплотной обитательницы воздуха. Наконец, она отказалась и от традиционного костюма с широкой талией и узкой юбкой, облекшись в легкую развивающуся тунику, повторявшую очертания современного бального платья. Выступив в роли Сильфиды шестого сентября 1837 года на петербургской сцене, танцовщица не только вызвала бурю аплодисментов, но и продемонстрировала всю силу «реформы Тальони», разработанной ею, как мы только что сказали, при подготовке парижской премьеры балета.

Во времена Александра II на нашей сцене блистала еще одна европейская знаменитость – танцовщик, скрипач и балетмейстер Артюр Сен-Леон. В 1847 году он поставил свой первый балет на парижской сцене, а уже в 1859-ом он приехал в Россию и взял в свои руки руководство отечественным балетным театром. Повидимому, он подсознательно ощущал близившийся кризис романтического балета, с чем связаны многочисленные инновации Сен-Леона, горячо обсуждавшиеся как критикой, так и театралами. Следуя давней традиции французского балета, он придавал исключительное внимание виртуозному сольному танцу, в особенности технике низа ноги, и предложил здесь немало полезных нововведений. В то же время, Артюр Сен-Леон не чужд был преклонению перед техническим прогрессом, свойственному для его века. Отнюдь не задумываясь, он вводил в постановки световые эффекты, которые создавались при помощи газовых горелок или же электрических фонарей-спектров, а иногда и сажал кордебалет на велосипеды. Гражданственный пафос был также не чужд таланту Сен-Леона. На Рождество 1864 года он поставил на мариинской сцене балет «Конек-горбунок», не только основанный на сюжете известной ершовской сказки, но и посвященный отмене крепостного права, которая была у нас в те годы притчей во языцех. Образ Иванушки был решен в этом балете как аллегория русского народа, Царь-девица символизировала волю, хан – силы реакции (его танцевал, кстати, Феликс Кшесинский, отец знаменитой балерины), а сам Конек-Горбунок – гения-покровителя России. Последний акт был решен как развернутый дивертисмент, где представители двадцати с лишним народностей, населявших Россию, исполняли свои пляски. Здесь Сен-Леон блеснул изобретательностью и вкусом, поскольку характерный танец представлял собой его любимое детище, разработке и кодификации которого он отдал немало сил. Зато апофеоз представлял собой нечто невиданное доселе на русской сцене. Декорация представляла собой монумент Александру II, у подножия которого лежали разорванные «цепи рабства». Лучезарное солнце восходило под торжественную музыку Ч.Пуньи, а собравшиеся народы России славили «Царя-Освободителя»… Тогдашняя прогрессивная критика единодушно ошикала наивные инновации заезжего подхалима. Не прошло и ста лет, как балетмейстеры сталинской эпохи подхватили или заново разработали весьма сходные приемы, помогшие им поставить искусство танца на путь «социалистического реализма».

Сен-Леон поддержал первые опыты Петипа на пути постановщика, дал ему массу полезных советов, а, уезжая из Петербурга в 1869 году, спокойно оставил на него руководство балетной труппой Мариинского театра. Петипа обратил внимание на художественную неудачу общего замысла «Конька-Горбунка» и после не тщился передавать средствами танца принципы «официальной народности», отдав свои симпатии «балету-феерии». Наряду с этим, он взял на заметку целый ряд свежих идей и находок Сен-Леона и в дальнейшем нашел им место в собственных постановках. Нужно сказать, что Петипа вообще представлял собой тип новатора, самым внимательным образом относящегося к достижениям предшественников. Равновесие и продуманное чередование сольного и кордебалетного танца; виртуозного танца на пуантах и разнообразных, строго кодифицированных видов прыжков и поддержек; классических па-де-де и дивертисментов, где уделялось достаточное место характерному танцу – все это нашло себе место в «симфоническом танце», разработанном М.Петипа и с колоссальной убедительностью воплощенном в его великих балетах 1890-х годов. Мы говорим в первую очередь о «Спящей красавице» – постановке, которой суждено было составить подлинную эпоху в истории мирового балета.

«Новый балет!.. событие в музыкальном муравейнике!.. Как и всегда, масса довольных и масса недовольных! С одной стороны – прелесть, восторг. А с другой – неудовлетворенность и ехидное шиканье с искривленной улыбкой на устах: „Н-да!.. Костюмы действительно хороши… Но что же тут мудреного? Ведь денег не жалели, а с деньгами можно сделать какую угодно обстановку!“». Так, стилизуя свою заметку под беглый обмен репликами двух балетоманов в театральном фойе, писал рецензент «Петербургской газеты» о новом балете, премьера которого прошла на мариинской сцене третьего января 1890 года. Действительно, костюмы, декорации и реквизит обошлись казне в сорок две тысячи рублей, что составило более четверти годового бюджета Императорских театров Санкт-Петербурга. Однако деньгами решалось не все. Прежде всего, нужно было привлечь к работе лучшего композитора своего века и убедить его не только написать музыку к балетной постановке, что по тем временам считалось уделом ремесленников от музыки, но и усадить за совместную работу с балетмейстером. Им стал, как мы помним, Петр Ильич Чайковский.

Получив для просмотра набросок сценария, Чайковский не оценил сразу его глубины и первое время не отвечал. Затем наступил счастливый момент. Композитор запомнил его на всю жизнь; это произошло на железнодорожном вокзале, откуда он уезжал в Москву. Войдя в купе поезда, Петр Ильич сел у окна, развернул письмо либреттиста, пробежал его глазами, задумался – и замер, почувствовав, как из глубины души двинулась лавина звуков, ждавших своего воплощения. Вскоре он написал либреттисту, признаваясь, что «я в восхищении, которое не в силах описать», что «это мне вполне подходит», что «ничего я не желаю лучшего», и прочее в том же духе. Вскоре к нему присоединился Петипа, и дело пошло на лад. Премьера балета прошла с оглушительным успехом. Современники вспоминали, что, встречаясь на улице, многие петербуржцы тогда не обменивались обычными приветствиями, но сразу же говорили: «Вы уже были на „Спящей“?» и принимались за обсуждение деталей постановки. Не прошло и нескольких лет, как посещение «Спящей красавицы» вошло у многих петербуржцев в привычку, превратившись в своеобразный семейный ритуал. Поколения петербуржцев приобщались с тех пор к мистерии из времен короля Флорестана XIV в пору детских забав. В зрелые годы они возвращались в зрительный зал, а потом приводили на «Спящую» уже собственных детей, которых, как это всегда бывает, поначалу больше всего занимал «дивертисмент сказок» из последнего акта, с Кошечкой, Мальчиком-с-пальчик и страшным, но глупым Людоедом. Наконец, на закате жизни они вполне проникались мудрой простотой финального па-де-де Авроры и Дезире и утирали слезу, набежавшую под музыку заключительного Апофеоза. В него композитор включил в переработанном виде помпезную кантовую мелодию «Vive Henri Quatre», положенную, согласно преданию, в основу старого гимна Франции.

Для критики наших дней, метафизическое значение «Спящей красавицы» сомнению не подлежит. «В па Петипа оживает романтический миф об искусстве, неведомый просветительству миф. Петипа раздвинул мифологические границы балета, но за них – за эти новые границы – не переходил», – подчеркнул В.М.Гаевский. «Вероятно, сама логика развития балетного искусства привела его к такому типу сюжетов, к новому типу балетной драматургии, где ход действия определяла не личность, но миф, легенда, рассказ о некоем волшебном событии, о том мире, где возможны чудеса и где они вершат справедливость, где правят мудрые, всезнающие космические силы, а исход человеческой борьбы определен высшим началом, где над человеческой драмой торжествует „божественная комедия“», – дополнила М.Константинова. Отсюда естественно возникает вопрос, будет ли обоснованным утверждать, что современники Чайковского и Петипа различали очертания инициативной мистерии под пестрым покровом балета-феерии, первый акт которого проходил в костюмах времен Генриха IV, а остальные – через сто лет, в славное царствование Людовика XIV? Достаточно обратиться к документам эпохи, чтобы дать на него положительный ответ.

Так, критик Г.А.Ларош, которому довелось посетить премьеру балета, подчеркивал в статье, написанной через несколько лет для «Ежегодника императорских театров», что «в противоположность опере, имеющей изобразить современность, будничный, мещанский быт, балет призван уносить нас в царство небывалого и невозможного, непостижимого и невыразимого. Непостижимое и невозможное в первобытном своем выражении есть миф». Приведя эти слова, цитированная уже нами М.Константинова комментирует их так: «Ларош первым заметил мифологичность сюжета „Спящей“, связав миф с характером музыки Чайковского. Композитор создавал своего рода музыкальную архитектуру, музыкальный хрустальный дворец, образ чистой гармонии и идеала». Молодой Александр Бенуа на премьеру решил не идти, но на второй или третий спектакль все же отправился – и не пожалел. Постановка буквально очаровала его и стала одним из событий, оказавших решающее влияние на формирование его творческой личности: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения „Спящей“ (а до того своего увлечения „Коппелией“, „Жизелью“, „Дочерью фараона“ с Цукки), если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то не было бы и „Ballets Russes“ и всей порожденной их успехом „балетомании“». Под упомянутыми «Ballets Russes» мемуарист подразумевал постановки «дягилевской антрепризы», которые через несколько десятилетий после петербургской премьеры «Спящей красавицы» прогремели в Париже, надолго определив направление дальнейшего развития мирового балетного искусства.