Текст книги "Метафизика Петербурга. Историко-культурологические очерки"

Что же до «увлечения „Спящей“», то Бенуа сам себе его объяснял по-разному – точней, перечислил целый ряд почти равнозначных причин в восьмой главе III книги своих воспоминаний, специально посвященных этому балету. Есть там и восхищение мастерством декораторов, возродивших на сцене блестящий век «Луи-Каторза», и признание совершенства «французского стиля» академического танца, которым балетмейстер владел как никто. За всем этим стоит нечто главное и трагическое, приближаясь к которому, Бенуа почти утрачивает дар речи. Он говорит о «подлинной гофмановщине», о «сладостном томлении» и «полудремотной горячке» и, наконец, о «жизни после смерти». Этот аспект был для Бенуа более всего связан с музыкой Чайковского – более того, с определяющими, глубинными чертами его творческой личности. «Смерть не переставая „стояла за его спиной“, такое близкое соседство и мучило его, отравляло радость бытия, но и в то же время его не покидало совершенно определенное знание, что не все со смертью кончается, что за гробом жизнь продолжается. И вовсе не какая-то отвлеченная „идея“ жизни, нечто бесформенное и бесплотное, а, напротив, нечто вполне ощутимое… Мало того, в этом царстве теней продолжают жить не отдельные личности, но и целые эпохи, самая атмосфера их. И Чайковскому было дано вызывать самую атмосферу прошлого чарами музыки. Удача в воссоздании атмосферы Франции в дни юного Короля-Солнца в „Спящей красавице“ такова, что лишь человек, абсолютно глухой к зовам минувшего, может оставаться равнодушным». Прозрения и признания современников легко было бы умножить. Мы полагаем, что сказанного достаточно для того, чтобы утверждать, что, поднимаясь по тропам своего «творческого магистерия», авторы «Спящей красавицы» постепенно вступили в сумрачную метафизическую область, вошли в обладание ее тайнами и присоединили навеки к светлому царству петербургского классического балета.

Тома де Томон был швейцарцем по рождению, французом по языку и представителем французской архитектурной школы по образованию: он окончил лучшее знаменитую парижскую Академию архитектуры. Едва появившись на берегах Невы, зодчий встретил самый доброжелательный прием и сразу был избран членом Академии художеств. От Томона многого ожидали, а сам он присматривал место для создания ансамбля, который увековечил бы его имя в истории зодчества. Стрелка Васильевского острова сразу же привлекла его внимание и удерживала таковое в продолжение тринадцати лет, которые архитектор провел в Петербурге: архитектор, который построил бы тут ансамбль, приличный для облика самого центра имперской столицы, навеки внес бы свое имя в историю зодчества. Сразу же осознав это, де Томон на следующий год после приезда в Россию набросал проект, в котором наличествовали уже все элементы будущего ансамбля – и здание Биржи, решенное в формах античного храма на стилобате, и здания колонн-маяков по краям, и гранитная набережная с пологими симметричными пандусами. «При разработке первого варианта Биржи Тома де Томон опирался на традиции французской академической школы. Он развивает наиболее интересные архитектурные приемы, которые можно проследить в работах его товарищей по школе – Бернара, Тардье, Буржо и других, и планировка здания Биржи Томона напоминает нам о Бирже Бернара», – отметил биограф Томона В.К.Шуйский. Первоначальный план пришлось дорабатывать, и не раз, под влиянием как собственных размышлений, так и критики коллег, среди которых были такие мэтры, как Захаров и Воронихин. Но первоначальная идея явно просматривается в здании Биржи, который мы видим по сей день на Стрелке Васильевского острова.

Ансамбль Казанской площади строился в Петербурге почти одновременно: проект его был утвержден в 1800 году императором Павлом I. Параллелизм с величественным римским собором св. Петра был заложен уже в первоначальном проекте А.Н.Воронихина, а впоследствии даже усилен – в целях не подражания, но соперничества. Современники подчеркивали то обстоятельство, что храм был построен «без всякого содействия иностранцев» – по замыслу русского архитектора и исключительно из отечественных материалов, «от подошвы фундамента до верхушки креста». Более того, он воплощал идею величия «северной империи», входившей в эпоху своего максимального могущества. Пребывая во вполне сопоставимом настроении, примерно за столетие до царя Павла I, французский король Людовик XIV повелел своим зодчим поставить в Париже одноглавый храм с полуциркульной колоннадой, который составил бы достойный противовес созданию Микеланджело и Бернини. Со временем колоннаду решено было не строить, но сам собор навсегда вознес свой купол над столицей Франции, составив одну из ее градостроительных доминант. Мы говорим, разумеется, о «Соборе Инвалидов», задуманном как архитектурный апофеоз «великого века» Франции, зримо и убедительно утверждавший претензию ее королей не только сравниться со славой как древнего, так и современного Рима, но и превзойти ее. При явной отсылке к шедевру римской архитектуры, Андрей Воронихин держал в голове величественный парижский собор и вступил в скрытое соревнование с его французскими зодчими, в котором, как выяснилось впоследствии, не было проигравших, но только одни одни победители.

Создатель ансамбля Исаакиевской площади с ее величественным храмом, строившимся на протяжении сорока лет, был также воспитанником французской архитектурной школы. Анри-Луи-Огюст Рикар де Монферран получил профессиональное образование в Париже, в период «наполеоновских войн», умело использовав тот промежуток в несколько лет, когда после ранения он был освобожден от службы в армии. Ему довелось близко сойтись с Шарлем Персье и Пьером Фонтеном, которые были не только блестящими архитекторами и декораторами, но и ведущими представителями вошедшего тогда в моду грузного, но роскошного стиля ампир. Глубоко восприняв их творческие установки, Монферран до конца жизни мысленно возвращался к разговорам с ними и не раз заявлял, что считает себя учеником славного Персье. В 1814 году, в бытность в Париже императора Александра I, Монферран преподнес ему альбом своих архитектурных проектов, который произвел самое выгодное впечатление. Через два года француз перебрался на берега Невы и поступил на государственную службу. В Петербурге тогда думали о благоустройстве пространства, которое на манер просторного форума простиралось вглубь города, за спиной Медного всадника. С петровских времен, тут было последовательно построено несколько православных храмов, освященных во имя св. Исаакия Далматского, в день памяти которого родился сам основатель города. Собор, который надлежало выстроить здесь, должен был стать главным кафедральным собором имперской столицы и, разумеется, составить градостроительную доминанту петербургского левобережья. За решение этой задачи взялся в 1818 году Огюст Монферран и посвятил ей оставшиеся сорок лет своей жизни. Объем как творческих, так и чисто технологических трудностей, которые ему довелось решить, представляется поистине неохватным. Как бы то ни было, в итоге все они были разрешены: к концу николаевского царствования посреди Исаакиевской площади поднялся исполинский собор о четырех мощных портиках коринфского ордера и массивной ребристой главе. Поднявшись на галерею, окружающую барабан, мы можем по сей день окинуть одним взглядом с высоты птичьего полета и томонову Биржу, и воронихинский Казанский собор, и прочие величественные здания и ансамбли, созданные в период петербургского «высокого классицизма». Представить без них Петербург невозможно – так же, как отрицать, что все они многим обязаны творческому усвоению и переработке идей и методов, выработанных деятелями французской архитектурной школы. Кстати сказать, в свое время это обстоятельство бросилось в глаза такому тонкому знатоку искусств, как классику французской литературы Анатолю Франсу, которому довелось посетить наш город летом 1913 года. Не пробыв в Петербурге и трех дней, писатель сразу же обратил внимание на то, что в облике центральных кварталов города доминирует стиль ампир и заметил, что, таким образом, столица Российской империи представляет собой «осуществленную мечту Наполеона I».

Говоря об эпохе «петербургского ампира», грех было бы не припомнить, что у нас был создан своеобразный мемориал, посвященный победам российского оружия над Францией – и даже не один. Прежде всего, назовем памятник А.В.Суворову, по сей день украшающий северную оконечность Марсова поля. В соответствии с канонами классицизма, монумент представляет воина в самом расцвете сил, римского бога войны, которому приданы некоторые черты сходства с русским военачальником, «князем Италийским, графом Суворовым-Рымникским» (цитируем надпись на пьедестале). На самом деле Суворов был уже не юношей, но мужем почтенных лет, когда в 1799 году с успехом провел свой Итальянский поход. Ему противостояли армии, пылавшие революционным энтузиазмом и шедшие в бой под руководством лучших полководцев тогдашней Франции. Проявив исключительный талант, генералиссимус выиграл 63 сражения, захватил 619 неприятельских знамен и вернулся домой с победой. Памятник был задуман сразу же по окончании похода, еще при жизни Суворова, но установлен в 1801 году, сообщив всему Марсову полю характер мемориала во славу побед над французским оружием.

Менее чем через год после освящения Казанского собора, «Великая армия» Наполеона вторглась в пределы России. В августе 1812 года, М.И.Кутузов слушал здесь торжественную литургию, приложился к чудотворной иконе, получил благословение архиерея и направился прямым ходом в действующую армию. Сюда были доставлены и навеки оставлены для назидания потомства взятые в боях трофеи – в том числе 107 французских знамен, ключи от 17 городов и 8 крепостей, взятых нашими войсками, а также жезл одного из наполеоновских маршалов, взятый в бою. Казанский собор был избран и местом захоронения М.И.Кутузова, скончавшегося на следующий год после изгнания французов из России. Между дорическими колоннами парижского «Собора Инвалидов», послужившего в качестве одного из прототипов Казанского собора, стояли статуи короля Людовика Святого и императора Карла Великого. В нишах северного портика петербургского собора также были с самого начала помещены изваяния Владимира Крестителя, Александра Невского и прочих «святых, просиявших в земле Русской». Вместе с тем, идея установить здесь же памятники двум полководцам, изгнавшим «Великую армию», позднее представилась современникам вполне своевременной. На Рождество 1837 года, после «военно-церковной церемонии» во вкусе Петра I, были открыты два монумента, фланкировавшие колоннаду собора. На гранитных постаментах, лицом к главной улице Петербурга, были поставлены фигуры М.И.Кутузова и М.Б.Барклая-де-Толли. «В памятниках есть некоторые элементы символики. Каждый из полководцев попирает ногами поверженные французские знамена с переломленными древками и одноглавыми наполеоновскими орлами – такими же, как на трофейных знаменах над могилой Кутузова. Но присмотримся к деталям. На памятнике Барклаю французское знамя полураспущено, орел приподнял крылья, еще способен подняться в бой. А на памятнике Кутузову знамя уже свернуто, орел повержен», – подчеркнул П.Я.Канн. Если памятник на Марсовом поле представляет собой римского бога или героя, которому придано сходство с чертами российского полководца, то монументы у колоннады Казанского собора решены как портретные изображения реальных людей, которые драпированы офицерскими шинелями на античный манер. В целом же, ансамбль Казанской площади продолжил тему побед над французами, начатую памятником Суворову. Мы не ошибемся, если определим его главную тему как победу в Отечественной войне 1812 года.

Почти одновременно с завершением мемориального комплекса Казанского собора оформился и ансамбль Дворцовой площади, который был также посвящен победам над Францией. Однакоже основной акцент был при этом перенесен с с фигуры Кутузова – на образ императора Александра I и, соответственно, с событий Отечественной войны – на всемирно-историческое значение последующих триумфов Российской империи. Отсюда и характерные особенности символики Александровской колонны, открытой в центре Дворцовой площади 30 августа 1834 года. Осматривая массивные бронзовые барельефы, помещенные на всех четырех сторонах постамента, мы не увидим ни аллегорических образов Смоленска или Бородина, ни трофеев с наполеоновскими орлами. Зато на них помещены аллегорические фигуры Вислы и Немана, кодирующие неприкосновенность западных рубежей империи, а также изображения доспехов древнерусских полководцев, от Олега Вещего и Александра Невского – до царя Алексея Михайловича и Ермака. Нашлось место и аллегориям Мира, Правосудия и прочих добродетелей, которые были водворены на законные места силою русского оружия. На пьедестале помещена надпись «Александру Iму благодарная Россия», а на вершине колонны поставлена статуя ангела с крестом. Таким образом, на плане города Адмиралтейство было фланкировано двумя «императорскими форумами». В центре первого, который был посвящен победам на севере и юге, стояла статуя Петра Великого, конь которого попирал змия. Чертам лица государя и его фигуре было придано общее сходство с античным героем или же полубогом. В центре другого, который был посвящен победам на западе, стояла статуя ангела, попиравшего змия. Чертам его лица было, в свою очередь, придано сходство с обликом Александра Благословенного. Симметрия, таким образом, возобладала – и послужила выражению не столько триумфальной победы над Францией, сколько имперской идеи в ее чистом виде. Если в мемориале Казанской площади сопоставлены «зачинатель Барклай» и «совершитель Кутузов», а дело их ограничено отражением вражеского нашествия, то в мега-ансамбле Петровской и Дворцовой площадей сопоставлены «основатель Петр» и «победитель Александр», а дело их распространено на метафизическую область и кодировало установление сакрализованного миропорядка.

Что же до образцов, которыми руководствовался Монферран в данном случае, то историки искусства давно их установили. Это – древнеримские монументы вроде колонны императора Траяна, но в первую очередь – так называемая Вандомская колонна, поставленная в центре Парижа в 1810 году в память о победе французских войск при Аустерлице. На вершине колонны была установлена статуя Наполеона I в облике римского императора. Это обстоятельство, кстати, было неприятным для представителей дома Бурбонов, вернувшихся на французский трон после свержения корсиканского авантюриста. По приказанию Людовика XVIII, статую Наполеона демонтировали, и почти сразу установили вместо нее изображение короля Генриха IV. Вернувшись с острова Эльбы, Наполеон использовал свои последние «сто дней» власти не только на укрепление армии, но и на возвращение собственной статуи на старое место. После его окончательного устранения от власти, Людовик велел увенчать Вандомскую колонну скульптурным изображением лилии, как наиболее общей эмблемы королевской власти. По приказанию короля Луи-Филиппа, наверх снова вернули статую Наполеона – на этот раз в военном мундире. Совершенно аналогично, сразу же после кончины В.И.Ленина, у вождей большевистской революции возникла идея снять с Александровской колонны фигуру ангела, а вместо нее установить нечто совсем другое, а именно красное знамя на первое время, потом же – бронзовую фигуру «вождя мирового пролетариата», изображающую его в ораторском пыле, с дланью, протянутой вперед… Сопоставление между Россией и Францией представляется особенно уместным: ритуальное надругательство над символами прежней династии принадлежит к числу универсалий «психологии народов».

Во времена Алексндра II, наш город начал застраиваться многоквартирными жилыми домами. Никакого канона для этого типа строений попросту не существовало, однакоже отходить слишком далеко от ставших привычными глазу форм классицизма домохозяевам тоже не хотелось. Вот почему, пригласив архитектора, они обращались к нему с предложением выполнить фасад здания в духе классицизма – но не помпезного, с портиком и колоннами, а попроще, то есть ограничившись типовыми, а следовательно, минимальными по цене, декоративными деталями в виде наличников, тяг, карнизов, рустованных лопаток и всякого рода орнаментов. Сложившийся в итоге безордерный вариант французского по происхождению «стиля Людовика XVI» стал постепенно приобретать популярность примерно с середины пятидесятых годов XIX века, а в семидесятые годы стал практически ведущим направлением петербургской архитектуры. Дома, построенные в этом стиле, по сей день заполняют улицы петербургского центра и составляют ту архитектурную среду, в которой проходит жизнь рядового жителя центра, будь то окрестности Кузнечного, Сенного или Мальцевского рынка – а впрочем, и отдельные участки Невского проспекта. Спеша по делам или прогуливаясь, мы их почти не замечаем, что отнюдь не уменьшает силы психологического воздействия этого стиля. Более того, Петербург Достоевского или Блока – это прежде всего узкие улицы и набережные, застроенные в «стиле Людовика XVI», то есть «дешево и сердито», и очень узнаваемо «по-петербуржски».

Помимо «ретроспективных стилей», петербургские зодчие XIX столетия охотно перенимали и стили, сложение которых происходило в их время, а иногда и на их глазах. Как мы помним, в начале века они с должным вниманием отнеслись к той манере, которую разработали французские архитекторы «первой империи» и разработали вариант этого стиля, получивший название «русского ампира». «Вторая империя» также выработала собственный стиль, характерным признаком которого стало достижение впечатлений пышности и роскоши любой ценой, вплоть до переизбытка лепных украшений и смешения на фасаде элементов разного присхождения и стилевой принадлежности, никогда прежде не смешивавшихся. Как и в Париже, так и у нас было немало нуворишей, пыжившихся произвести подавляющее впечатление любой ценой – в особенности после начала «великих реформ», открывших широкую дорогу российскому капитализму. В результате у нас появилось достаточно много зданий, чтобы говорить о временном, но сильном увлечении петербургских зодчих «стилем Наполеона III» – или «стилем второй империи», которую он сперва основал, а после бездарно промотал. Прекрасные образцы этого стиля представлены у нас зданием Общества взаимного кредита на набережной Грибоедова (дом 13), Музеем училища Штиглица на Соляном переулке, и даже тем обликом, который приобрел фасад Мариинского театра после его перестройки, предпринятой в конце XIX века под наблюдением Виктора Шретера. Все эти импозантные здания несли печать знакомства с новым французским вкусом, который был ярче всего запечатлен в здании «Гранд-Опера». Оно было выстроено в Париже к середине семидесятых годов близ бульвара Капуцинов знаменитым Шарем Гарнье и поразило умы современников, что называется, наповал.

Обращаясь к европейскому опыту, отечественные архитекторы и домохозяева знакомились также со зданиями принципиально нового назначения, и принимали меры по их перенесению на берега Невы. Одной из таких инноваций стали пассажи, общая идея которых была заимствована из опыта парижских и брюссельских зодчих. К середине XIX века пассажи вошли у парижан в большую моду и едва ли не повсеместное распространение. Только в столице Франции их насчитывалось не менее полутора сотен, примерно на миллион жителей. По сути, пассажи стали уже не торговыми галереями, но храмами нового, буржуазного урбанизма, где проходила массовая и весьма эффективная выработка психологического типа людей новой, буржуазной эпохи. Все меньшее место в их жизни занимало стремление к спасению души, зато все большее – погоня за внешне обновляющимися, но внутренне однообразными развлечениями и удовольствиями. «Храм Божий» уступал место «святилищу гедонизма» и потребления.

Если устроителям петербургских пассажей и приходили в голову идеи такого рода, они отнюдь не спешили додумывать таковые до конца. Важнее было получить прибыль и, разумеется, не отстать от парижской моды. Считается, что первым пассажем у нас стал так называемый Щукин двор, построенный в 1841–1842 годах на углу Садовой улицы и Чернышева переулка. Он представлял собой галерею, по обе стороны которой располагалось около полусотни лавок, где торговали живностью, дичью, фруктами и прочими съестными припасами. Поверху она была перекрыта стеклянной крышей. Следом за Щукиным двором было достаточно быстро построено еще несколько пассажей – вплоть до получившей самую широкую известность галереи между Невским проспектом и Итальянской, название которой по сей день пишется с заглавной буквы. Построенный архитектором Р.А.Желязевичем по заказу графа Эссен-Стенбок-Фермора в 1846–1848 годах, петербургский Пассаж был весьма представительным по масштабам любого европейского города. Длина его составляла около 180 метров – и все это пространство было перекрыто прозрачной крышей. Для посетителей были открыты два этажа. Кроме того, в подвальном помещении была оборудована дополнительная площадь для торговли продуктами, которые необходимо было хранить в холоде. Помимо того, под крышей Пассажа нашли себе место кофейни, рестораны и даже концертный зал, в котором впоследствии считали за честь выступать такие знаменитости, как Достоевский, Тургенев, Некрасов. Помимо того, на потребу фланирующей публики тут пели цыгане, выступали фокусники, размещал свою экспозицию владелец «кабинета восковых персон», а одно время размещался даже небольшой анатомический театр. «От майских ли красот природы убегали сюда петербургские жители, или, насладившись вдоволь этими красотами, спокойно приходили сюда любоваться прекрасным произведением художника, г-на академика Желязевича – мы не знаем, и важно для нас только то, что Пассаж открыт, что Пассаж прекрасен, что полюбила его петербургская публика», – писала пресса вскоре после открытия Пассажа на Невском, и эти слова выражали единодушное мнение жителей «невской столицы».