Текст книги "Полный курс русской литературы. Литература первой половины XX века"

Произведение написано в форме дневника очевидца событий (Москва 1918 г., Одесса 1919 г.), в котором отразились впечатления Бунина о революции. Писатель не принимает революцию, считает ее «кровавой игрой», от которой страдает народ. Произведение проникнуто отчаянием, тоской, ощущением бессмысленности происходящего, сарказмом, ненавистью, пониманием, что «гибнет вся прелесть России». Революцию Бунин считает вакханалией жестокости, асоциальным явлением, бунтом в духе Стеньки Разина (картины зверств большевиков в Крыму). По идее Бунина, Россия переживает «агрессию насилия». Распад слова (нашествие на язык канцеляризмов, появление аббревиатур, футуристические попытки искусственного изменения языка и т. д.) означает начало распада культуры. Истоки жестокости писатель видит в расхождении теории и практики, преобладании анархического начала над разумными соображениями. Бунин слабо верит в идейность мужика, подчеркивает, что русский человек опозорил сам себя, отрекаясь от принципов гуманизма и приобретая «новую степень трезвости». Бунин пишет и о разлагающем влиянии «новой идеологии» на душу творческой личности (на примере В. Катаева и А. Толстого, которых лично хорошо знал).

Для Бунина революция – это торжество антихристианских идей, основанных на ненависти и взаимной жестокости (в противоположность христианской идее вселюбви), это восстание смерти против сил жизни, разрушения против созидания.

Одиночество

 
И ветер, и дождик, и мгла
Над холодной пустыней воды.
Здесь жизнь до весны умерла,
До весны опустели сады.
Я на даче один. Мне темно
За мольбертом, и дует в окно.
Вчера ты была у меня,
Но тебе уж тоскливо со мной.
Под вечер ненастного дня
Ты мне стала казаться женой…
Что ж, прощай! Как-нибудь до весны
Проживу и один – без жены…
Сегодня идут без конца
Те же тучи – гряда за грядой.
Твой след под дождем у крыльца
Расплылся, налился водой.
И мне больно глядеть одному
В предвечернюю серую тьму.
Мне крикнуть хотелось вослед:
«Воротись, я сроднился с тобой!»
Но для женщины прошлого нет:
Разлюбила – и стал ей чужой.
Что ж! Камин затоплю, буду пить…
Хорошо бы собаку купить.
 

И. Шмелев

Краткие биографические сведения:

Шмелев Иван Сергеевич

1873. 21.9(3.10). – родился в Москве, в семье подрядчика. Воспитывался в почитании старины, русских национальных святынь. Семья отличалась патриархальностью, истовой религиозностью. «Дома я не видел книг, кроме Евангелия»,– вспоминал Шмелев. Ярким воспоминанием детства стало посещение Троице-Сергиевой Лавры. В его детство органично входит Москва, особенно Замоскворечье со своим неповторимым миром ремесленного люда, мальчишескими играми, улочками, площадями, набережными. Все это впоследствии заново оживет в его текстах.

1894—1898 – оканчивает гимназию и юридический факультет Московского университета. Испытывает влияние толстовства (в частности, идеи опрощения), натурфилософских систем.

1895 – впервые выступает в печати.

1897 – выходит первая книга, написанная под впечатлением посещения древнего православного монастыря – очерки «На скалах Валаама». Следом выходят рассказы и повести: «Гражданин Уклейкин» (1908), «Распад» (1907). Наибольшей популярностью пользовалась повесть «Человек из ресторана» (1911), по мотивам которой был снят фильм, главную роль в нем сыграл Михаил Чехов.

1917 – Февральскую революцию Шмелев встречает восторженно, ездит по России, выступает на собраниях и митингах. Однако писатель не верил в возможность быстрых и коренных реформ, воспринимал социализм как мечту-утопию. Октябрь Шмелев не принял.

1920 – без суда и следствия (как выяснилось позже – «по недоразумению») красными был расстрелян сын Шмелева – офицер Добровольческой армии Врангеля.

1922 – Шмелев принимает приглашение И. Бунина и уезжает в Берлин, а потом в Париж, где пишет роман-эпопею «Солнце мертвых», в которой мировая общественность увидела «Апокалипсис наших дней». По своей исторической достоверности книга сопоставима с «Несвоевременными мыслями» М. Горького, дневниками М. Пришвина, К. Чуковского. Наряду с «Окаянными днями» И. Бунина она выдвигалась на Нобелевскую премию.

Вспоминая «ушедшую» Россию, Шмелев творит своего рода миф о ней. Он пишет книги «Родное», «Богомолье», «Лето Господне».

Последние годы жизни Шмелев проводит в одиночестве, потеряв жену. Шмелев мечтал вернуться на родину хотя бы посмертно.

1950 – умирает от сердечного приступа.

Лето Господне

Мир, представленный в романе, видится глазами мальчика Ивушки. Действие ограничивается церковным годом (от Пасхи до Пасхи). Быт, настроение, душевное состояние людей тесно связаны с каждым из праздников. Название частей произведения определяется взглядом на происходящее, эмоциональным настроем, создаваемым тем, что видит мальчик (Праздники, Радости, Скорби).

Праздники

Мальчик просыпается утром Чистого Понедельника, в Великий Пост. Комната кажется ему унылой и угрюмой. Нет ни пряников, ни игрушек, остается только одно – очищение души. Все вокруг наполняет колокольный благовест, похожий на слова «помни», «по-мни».

Зима подходит к концу, звенит мартовская капель, и поэтому пост не кажется уже таким страшным. Остатки зимы в виде глыб льда прячут в глубокие погреба, чтобы они хорошо морозили весь год. Ваня смотрит на зеркальные голубовато-зеленые глыбы, и ему кажется, что это саму зиму прячут в землю. Все едут на Постный рынок, на котором чего только нет! Торговцы предлагают клюкву, морошку, чернику, «золотые огурцы» в рассоле, антоновку, морошку, крыжовник, сбитень. Совершенно невероятным кажется мальчику медовой ряд, заполненный медом разных сортов. После такого благолепия дорога домой, под звон благовеста «помни» кажется тихой, печальной.

Все в ожидании Благовещенья. Внезапно среди ночи начинает петь жаворонок. Его принес ровно год назад птичник Солодовкин и на спор обещал, что тот через год запоет. Купаются соловьи – это означает, что пришла настоящая весна. Отец мальчика возится с чижиками, жаворонками, дроздами.

На рассвете Ваню будят чьи-то голоса, он выходит и видит своего отца (Сергея Ивановича), Горкина (помощника отца), Василь-Василича (приказчика) и Дениску (плотника), оживленных и грязных: они только что вернулись с реки, где подгоняли к берегу барки.

Идут приготовления к Пасхе. Лужа во дворе всем мешает. Только Ивушка относится к ней как к любимому другу, потому что видит, как в ней отражаются небо, облака, дом. Люди готовят иллюминацию, пекут куличи, красят яйца – все во славу Спасителя. Руки отца пахнут душистым святым афонским маслом. И страшная беда – в луже плавают скорлупки от яичек, а ведь Пасха еще не началась (то есть не кончился пост). Горкин очень переживает. В конце концов находят богохульника – Дениску. Ваня тоже кается в своем грехе – он раньше времени съел ветчинки.

Наступает Пасха. Земли не видно из-под покрывшей ее цветной яичной скорлупы. Ваня смотрит через золотое хрустальное яичко (подарок Горкина) – и все кажется ему золотым: и люди, и небо, и крыши, и даже звон колоколов.

Утром – икона Иверской Божьей Матери посылает благословение дому.

Проходит Вознесенье с Христовыми лесенками (печенье в форме ступенек, которое, по примете, когда ешь, нельзя ломать, иначе не поднимешься по лесенке в рай). Наступают «именины земли» – Троица. Ивушка смотрит на иконку, на которой изображены трое сидящих под деревом Святых с посохами, а перед иконкой на столе лежат яблоки. Домашние едут в лес за березовыми ветками, цветами. Церковь кажется маленькому Ивушке цветущим садом, а Господь, отдыхающий под березкой, совсем своим, домашним.

На Яблочный Спас люди трясут яблони и собирают яблоки. Ощущения маленького Ивушки переплетаются с воспоминаниями уже взрослого человека (автора):

«И теперь еще, не в родной стране, когда встретишь невидное яблочко, похожее на грушовку запахом, зажмешь в ладони, зажмуришься, – и в сладковатом и сочном духе вспомнится, как живое, – маленький сад, когда-то казавшийся огромным, лучший из всех садов, какие ни есть на свете, теперь без следа пропавший…»

Шестинедельный пост и первые морозы проходят незаметно, наступает праздник Рождества Христова. «Ты хочешь, милый мальчик, чтобы я рассказал тебе про наше Рождество. …Как будто я такой, как ты. Снежок ты знаешь? Здесь он – редко, выпадет – и стаял. А у нас, повалит, – свету бывало не видать дня на три!…» За несколько дней до Рождества на площади устанавливают елки, идет бойкая торговля. Здесь есть и поросячий, и куриный, и гусиный ряды, продают калачики, сбитни, кутью, взвар… Дома пахнет елкой, натертыми полами, мясными пирогами, жирными щами со свининой, гусем и поросенком с кашей…

После святок, наступает Крещенье. Люди ставят крестики на сараях, на коровнике, на конюшнях, на дверях. На Москве-реке для Крещенья устраивают большую прорубь. Василь-Василич спорит с немцем-врачом Ледовиком Карлычем, кто кого пересидит в проруби. Василь Васильич выдерживает почти три минуты. Оказывается, он обхитрил немца, натеревшись заблаговременно гусиным жиром.

Скоро солнце снова разогревает лужи, начинают капать сосульки, «дышать» кадушки с тестом, печься блины… Наступает Масленица. Люди зажигают огни, катаются с ледяных гор, говеют. Остается последний день – Прощеное воскресенье, во время которого все по традиции просят друг у друга прощения за обиды. Назавтра приходит Великий пост – и снова печальный звон, страшная тишина…

Радости

Отец посылает Горкина на Москву-реку, на ледокольню, навести порядок: Василь Васильич запил, а дело стоит. Оказывается, работники справляли Денискин день рождения. Но взявшись потом за работу, они все наверстывают.

Наступают Петровки (легкий пост петропавловский), в честь самых первых апостолов, мучеников: Петра язычники на кресте распяли, а апостолу Павлу голову мечом отсекли, чтобы не учил людей Христову слову. Все готовятся к Крестному ходу: Спас Нерукотворный пойдет из Кремля в Донской монастырь, а Пречистая выйдет ему навстречу (шествие с хоругвями). Василь Васильич с Горкиным идут в баню – очиститься, так как им назавтра предстоит нести хоругви.

Начинается шествие. Горкин несет золотую хоругвь, символизирующую Светлое Воскресение Христово. Рядом – Василь-Василич несет старую хоругвь, похожую на звезду – это Рождество Христово. Трактирщик Митриев несет преподобного Сергия. «Звонкают и цепляются хоругви: от Спаса в Наливках, от Марона-Чудотворца…»

Проходит какое-то время, и все начинают поговаривать, что скоро Покров. Горкин объясняет, что на покров Владычица Господу скажет: «Вот и зима пришла, все наработались, напаслись… благослови их, Господи, отдохнуть, лютую зиму перебыть, Покров Мой над ними будет». Начинается строгий пост, можно есть только грибной пирог, суп, рисовые котлетки. Зато в это время солят огурцы. Готовят кадки, бочки, кипятят воду для заливки рассола, отстаивают. Идет веселая работа, пахнет зеленой свежестью. На солнце в корыте плещутся огурцы. Наконец, над огурцами читают молитву – и они спят в кадках, эта «тихая жертва радования». А вот и другая радость – рубят капусту. Капусты целых двадцать возов, весь двор завален ею, рубить-не-перерубить. Но и ее кладут в кадки, пересыпают солью, шепчут молитву. Третья самая большая радость – мочат антоновку. Это любимое занятие домашних. Все едят яблоки, весь дом пропитывается яблочным запахом, который еще долго не выветрится. Ивушка мечтает: «И с какой же радостью я найду закатившееся под шкаф, ставшее духовитее и слаже антоновское «счастье»!» Наемные работники разъезжаются по домам (так как работы нет) – зиму перебывать.

После Покрова наступает осень, «именинная пора»: осенью именины Ивушки, отца, матушки, Горкина. Именины хозяина празднуются особо. Все долго думают над подарками и в знак особого почтения пекут пироги. Дворовые никак не могут ничего придумать, внезапно Ондрейке, плотнику, приходит мысль, что надо сделать такой крендель, какого еще никто не видывал, и торжественно поднести имениннику. Василь-Василич отправляется в город, к кондитеру Филиппову, делать заказ. На именины собирается множество народу. «Огромный румяный крендель будто плывет над всеми. Такой чудесный, невиданный, вкусный-вкусный». Сверху видны сахарные слова: «Хозяину благому». Отец утирает глаза платочком: подарок удивил и порадовал его. Собравшихся гостей удивляет парадный обед: заливные, соусы, индейки с рябчиками, фаршированные каплуны, фазаны, клюквенное желе, филе дикого кабана, леденцовый Кремль. В конце дня начинает петь соловей (которого в свое время подарил отцу крестьянин Солодовкин), как будто весна пришла.

На Михайлов день празднуют именины Горкина. Ивушка не успел приготовить подарок. Мальчик плачет, забившись к отцу в комнату. Отец стыдит его, потом достает кошелечек из алого сафьяна, кладет туда денежку и отдает Ивушке, чтобы он сделал Горкину подарок от них двоих.

Близится Рождество, теплятся лампадки. Идет Всенощная служба. В церкви Ивушке чудятся и пещерка, где родился Спаситель, и ясли для пастырей, и овечки…

Отец задумал построить ледяной дом, но никто не знает, как его сделать. Отец прочитал книжку Лажечникова «Ледяной дом», но в ней говорится только о том, как в царствие Анны Иоанновны ледяные фигуры делали из живых людей. Наконец Денис с Ондрюшкой разгадывают принцип: надо вначале поставить основа из столбов, скрепленных винтами, а уже сверху помещать снег и ледяные глыбы.

23 ноября Ивушку посылают поздравить крестного с днем Ангела. Ивушка не любит бывать у крестного: крестный велит покормить Горкина на кухне, а его сын отрывает шнурочек-крендель на новой курточке Ивушки. Мальчик счастлив только тогда, когда возвращается домой.

Наступает Крестопоклонная («Христос на страдания выходит»). Дом наполнен странными предчувствиями. Отец видит во сне большую гнилую рыбу, Горкин – крест на могиле… Ивушка боится дурных предзнаменований и пытается узнать у Горкина: не умрет ли кто? Горкин успокаивает его. Но матушка крестится и говорит, что расцвел змеиный цветок, цветущий раз в тридцать лет, утверждает, что это не к добру.

Вскоре умирает Пелагея Ивановна, тетка отца.

Наступает говенье. Домнушка, няня Ивушки, шьет мальчику «мешочек для грехов», с которым он пойдет каяться.

За Вербным Воскресеньем приходит Пасха. Разносится страшная весть – хозяина убила лошадь.

Скорби

Отец тяжело болен. Он рассказывает, как ехал и радовался кукушке, свежим березовым рощам, воробьям. Лошадь была молодая, еще не объезженная, и когда отец хлестнул ее нагайкой, она метнулась и понесла.

Дома грустно, все мысли возвращаются к болезни отца. Но происходит чудо – отцу становится лучше, он идет в баню, «болезнь с себя смыть, живой водой окатиться». Баня помогает: у отца перестает болеть и кружиться голова. Все едут кататься, Москву смотреть. Отец со слезами на глазах читает: «Город чудный, город древний!..» Сонечка продолжает любимые строки отца: «Когда церквей и колоколен, Садов, чертогов полукруг…» Всех охватывает гордость за Великую Русь.

Отец снова начинает работать, ездить на стройки. Приезжая, он укутывал голову мокрым полотенцем (от головной боли). Однажды на стройке ему становится дурно, Горкин привозит его домой. Отцу становится все хуже. На Троицу ему в вазу ставят букет цветущего шиповника, ландышей и пионов. Отец одевается по-праздничному, обедает вместе со всеми. «Но змеиный цвет уже «выплеснул» свое жало». В дом ездят доктора, но все их усилия тщетны. Отец исповедуется, причащается, благословляет детей. Вновь наступает Покров, снова рубят капусту, но радости уже нет. Вскоре отец умирает. Все домашние в черном, все вокруг словно чернеет. Выносят гроб, и мальчику непонятно кто в нем – Господь или отец. Льет дождь, ветер ерошит листья на венке. Ивушка прощается с папенькой. И слышно: «…Свя-ты-ый…Без-смертный… По-ми-и-луй на-а-ас…»

«Лето Господне» занимает особое место в автобиографической прозе. Книга по-новому освещает тему детства и одновременно создает поэтический миф о России. Произведение строится как цикл рассказов, объединенных образом рассказчика – мальчика Ивушки. Состоит роман из трех частей: «Праздники», «Радости», «Скорби». Главы первых двух частей соотносятся друг с другом, а отдельные сюжетные ситуации повторяются (например, рассказ «Рождество»). Тем самым подчеркивается единство религиозно-обрядовой и природной жизни.

Впервые в истории русской литературы время в художественном произведении строится на основе церковного календаря: оно циклично и символизирует идею вечного воплощения – Воскресения. В тексте произведения следуют друг за другом описания великих праздников, праздников в честь святых и связанных с почитаемыми иконами.

Третья часть книги – «Скорби» – противопоставлена первым двум. В центре ее – личная трагедия Ивушки, смерть отца, которая становится символом оборвавшегося детства героя. Таким образом, в повести соотносятся два образа времени: праздник как проявление совершенства и реальный мир в его ограниченности и смертности. Ощущение радости сменяется скорбью, печалью мира.

Название книги восходит к Евангелию от Луки, где «Лето Господне» упоминается как знак Божественной Благодати, образ искупления человеческих грехов и наступления счастливого Царства Христова.

«Лето Господне» – это своеобразная энциклопедия обычаев, церковных и народных праздников, быта и нравов людей.

Особое своеобразие повествования Шмелева проявляется в использовании формы сказа, имитации устного монолога.

И. А. Ильин писал о манере Шмелева: «Великий мастер слова и образа, Шмелев создает здесь в величественной простоте утонченную и незабвенную ткань русского быта; этим словам и образам не успеваешь дивиться, иногда в душе тихо всплеснешь руками, когда выбросится уж очень точное, очень насыщенное словечко: вот и «таратанье» веселой мартовской капели, вот в солнечном луче «суетятся золотинки», топоры «хряпкают», арбузы «с подтреском»…

Через весь текст проходит тема осознания героем хрупкости, бренности мира, и в то же время – мотив обретения Вечности через Веру.

Модернистские течения начала века. Декаданс и «серебряный век» русской поэзии

Появление модернистских течений на рубеже веков имело глубокие корни не только в литературном процессе, но и во всей ситуации, сложившейся в духовной жизни того времени.

Как отмечалось во вступительной статье, к концу XIX века не только в России, но и во всем мире явно обозначились признаки кризиса старой философской системы, старых традиционных ценностей. Условия жизни, ее темп стремительно изменялись, научно-технический прогресс и машинная индустрия изменяли условия человеческого бытия в самых его основах. Старая морально-этическая система, к тому времени утратившая гибкость, во многом перестала удовлетворять насущные потребности людей, перестала объяснять жизнь, служить в ней действенным ориентиром.

Кризис был системным. Он распространился на все области гуманитарных наук и охватил: религию, философию, историю, литературу и искусство.

Методология прошлых лет оспаривалась в силу того, что сама точка отсчета, угол зрения людей изменились. Люди не хотели больше получать абстрактных знаний о мире, их не устраивали громоздкие построения гегельянцев или трактовки отцами церкви греха и добродетели, они хотели нового откровения – откровения о человеке.

70—80-е годы XIX века ознаменовались появлением в Европе Ницше с его идеей «переоценки всех ценностей», а в России – Толстого и Достоевского с их попытками модифицировать религиозные и этические догматы. Назревшие в обществе идеи были сформулированы философами, после чего началось их эстетическое освоение литературой и искусством.

Влияние Ницше на представителей «серебряного века» (и в целом на людей искусства того времени) было поистине грандиозно: ему были подвержены все символисты (включая Блока), акмеисты и футуристы. Даже такой «столп» реалистического искусства, как Горький, испытал сильнейшее влияние работ немецкого философа (особенно это заметно в ранних произведениях). Ожидание краха старой культуры, «старого мира» из пророчеств Ницше превратилось в реальность, оно стало осязаемым и близким. Катастрофичность и апокалиптичность мировоззрения были неотъемлемой частью жизни всей европейской культуры того времени. В России это было усилено природной склонностью русского человека к апокалиптичному миросозерцанию (см. выше работу Бердяева «Миросозерцание Достоевского»). Идеи грядущего Апокалипсиса носились в воздухе (см., например, творчество А. Блока, В. Брюсова), необычайно популярной на рубеже веков стала работа немецкого философа (последователя Ницше) О. Шпенглера «Закат Европы», в которой предрекался близкий конец европейской цивилизации.

Творческие принципы, атмосфера времени во многом определялась тем, как поэт (писатель) позиционировал себя по отношению к массе, «толпе», но не в пушкинском смысле (оппозиция «поэт – чернь»), а в новом понимании массы – как основного субъекта, «делателя» новой эпохи. С одной стороны, «серебряный век» в истории русской поэзии был ответом на потерю критериев и распад художественной формы (превалирование гражданственности над эстетикой), ответом на наивные прекраснодушные упражнения, заполнявшие страницы журналов в конце XIX века, на излияния Надсона и ему подобных «певцов поруганного идеала». С другой стороны, ницшеанский крайний индивидуализм и аморализм был реакцией личности на обезличивание человека в толпе, на наступление эпохи массового сознания. Видя крайнюю примитивность поведения человека в толпе, почти первобытную незамутненность низменных страстей, модернисты полагали вполне естественным, что подобное сообщество никуда не может идти, кроме как к разрушению и смерти (что подробнейшим образом отразилось в трудах философов и психологов того времени). В подобной ситуации особая роль принадлежит вождю, лидеру, исключительному человеку, который и должен вести за собой толпу. Поэт – и есть такая личность, которая посредством слова выполняет эту миссию. Если масса становится не просто массой, а «сверхмассой», то и на смену человеку должен прийти «сверхчеловек».

Подобная установка приводила ко вполне определенным следствиям, которые явились важнейшими составляющими атмосферы «серебряного века».

Боязнь банальности – один из главных соблазнов «серебряного века» и его наследия. Аморализм в этом смысле во многом был свого рода игрой, а апология зла носила карнавальный характер (лишь бы не быть банальным). С другой стороны, сознательное избегание банальности позволяло не смешиваться с массой и претендовать на роль пророка, вождя, властителя дум. Часто в своем стремлении достичь этих целей модернисты впадали в крайности: проповедовали допустимость грязи, подлости, даже убийства (если только, как оговорился Блок, оно освящено великой ненавистью). Утверждая безграничное право неповторимых личностей на самовыражение и самоутверждение, они высказывали необходимость такой личностью быть, во всяком случае претендовать на силу чувства, при которой «все дозволено». В поэзии эти претензии проявлялись невероятной «поэтичностью» (разными видами внешней экспрессии) и утонченностью. Это значило стимулировать и форсировать в себе все эти качества и восприятия. Они в жизни словно разыгрывали роли, а потом писали от имени героев, веря, что пишут от своего. Писать свою жизнь, сочинять ее, как роман, – было вполне обычным делом в ту эпоху. Отсюда идет и «театральность» модернистов, их увлечение сценическими искусствами. «Истекаю я клюквенным соком», – напишет Блок в своем «Балаганчике». Трагичность и надрыв многих поэтов (в частности, символистов) во многом был именно таким «клюквенным соком», а вовсе не настоящей кровью. Например, это великолепно описал в своих воспоминаниях «Некрополь» В. Ходасевич, повествуя о судьбах писательницы Нины Петровской («Конец Ренаты»), Валерия Брюсова («Брюсов»), Андрея Белого («Андрей Белый») и других представителей литературного мира той поры. Кроме того, претензия на духовное лидерство приводила к тому, что произведения писались «на века», многие поэты напрямую обращались к потомкам (напр., тот же Маяковский). Сама жизнь становилась для поэтов объектом творчества. Проживая ее, они сознательно творили из нее миф, стремясь еще при жизни стать «памятниками» самим себе.

В сущности, «ницшеанство» – печать времени, лежащая не только на «талантах и поклонниках» искусства, а на всех, претендовавших на какую бы то ни было активность, в том числе и на революционерах. При всем различии этих радикализмов – эстетического и революционного – у них есть и общее: самоутверждение в творчестве, культ творчества, нахождение в нем смысла жизни. Так что неудивительно, что две эти линии временами частично скрещиваются и пересекаются – например, в одинаковом противостоянии «фальшивой мещанской морали».

Другая важная черта атмосферы того времени состояла в том, что часть публики начала терять интерес к политике – идея светлого будущего мало-помалу обнаруживала свою скудость. Вследствие этого захотелось счастливого настоящего – такого, которое было бы способно наполнить жизнь не меньше, чем «отмененное» грядущее царство справедливости. Престижность героизма и жертвенности сменилась престижностью изысканного вкуса, культом красоты и изящества, богатства страстей и душевной сложности. Пробудился интерес к литературе и искусству, который вполне логично начинался с чувства прекрасного, специфика которого открывалась наиболее наглядно через изобразительные искусства. Там происходило главное, высокое и передовое дело времени, отстать от которого всегда боялся русский интеллигент, – именно там, в мастерской художника, где творилось искусство и обитали небожители. Только теперь уже ими были не герои-террористы, с чьими «методами борьбы» можно было и не соглашаться, но чьей жертвенностью полагалось восхищаться, а жрецы вечно обновляющегося искусства, завлекательно свободные от Добра и Зла.

В качестве иллюстрации сказанному можно привести легенду о том, как художник Сомов писал знаменитую «Женщину в синем» (находится в Русском музее). Женщина, с которой он писал эту картину, была в него безумно влюблена, а он ее мучил. Но не от дурного характера, а сознательно, во имя искусства – чтобы каждый раз добиваться соответствующего трагическому замыслу выражения и цвета ее лица. Женщина об этом не догадывалась и все принимала всерьез. В духе времени, она знала, что ее возлюбленный – сложный человек, что он сам для себя загадка и таким должен и имеет право быть. В конце концов картина была написана, стала шедевром Русского музея, а женщина заболела чахоткой и умерла.

Возможно, это только легенда. Но сам факт, что такая легенда тогда возникла и существовала, достаточно показателен для этой эпохи.

Третьей чертой, характеризующей атмосферу «серебряного века», было то, что, признавая за исключительной личностью неограниченное право на творчество, «творцы» распространяли это право абсолютно на все – на свою жизнь, на жизнь других людей. Нравственные законы здесь не действовали. Высшим законом было искусство. Поэтому манипуляции с сознанием других людей (и массы) воспринимались всего лишь как творчество, особый род режиссуры. Еще и поэтому увлечение модернистов театром было не случайным: в нем было много от желания «режиссировать», манипулировать сознанием людей, мистифицируя их и подменяя понятия (напр., это прекрасно описано М. Булгаковым в его «Театральном романе», а также в воспоминаниях А. Мариенгофа «Мой век, мои друзья, мои подруги»). В символистских произведениях (и особенно пьесах, напр., «Балаганчике» А. Блока) очень часто лейтмотивом присутствует тема «рока», некого демонического начала, которое манипулирует персонажами и всем, что происходит на сцене (т. е. в жизни, если следовать часто цитируемому символистами изречению Шекспира о том, что весь мир театр, а люди в нем актеры). Творец благодаря своему дару «прозревает» иной мир, сам становится демоном и вершит по своему усмотрению, «режиссирует» жизнь других людей, как рок, который заставляет радоваться и страдать персонажей на сцене. Таким образом, человек становится «богом», превращается в человекобога, что фактически дословно воспроизводит идею, сформулированную Ницше.

При этом «почтенная публика», перед которой разыгрывалось «представление», превращалась из толпы простых зрителей в участницу действия, но вовсе не в классическом «античном» понимании, когда хор (которым являлись все зрители) в том или ином виде выражал свое отношение к происходящему. Зритель (читатель) становился тем, на кого была направлена творческая воля «режиссера» – им манипулировали, чтобы изменить его внешнюю и внутреннюю суть по своему усмотрению, создать из него «произведение искусства». Всевозможные «направления» и «течения» того времени были во многом отражением именно такого манипулирования. Декларировались – ни много, ни мало – новые принципы искусства и литературы, философии и даже религии, при этом искусственные критерии преподносились публике, как нечто очевидное, всем давно известное и обязательное. Устанавливалось нечто вроде контроля над восприятием. Результат подобных первых экспериментов по «манипулированию массовым сознанием» был ошеломляющим. Сконфуженный читатель терялся и сам старался настроиться на нужную волну. Тем более что это было объявлено его обязанностью – дорастать до высокого уровня тех, кто достаточно уверенно объявлял сам себя творцом. Между тем читателя было принято презирать (до сих пор еще бытует схема, по которой во всех неудачах художника всегда виноват только читатель, не до конца преодолевший свое «мещанство»).

Но кто же в этом «спектакле» в таком случае являлся зрителем? Перед кем режиссер разворачивал свое грандиозное действо? Перед грядущим. Перед будущими поколениями новых людей. Многие модернисты не только считали, но и провозглашали себя людьми будущего («будетлянами», по термину В. Хлебникова). Будущее ими воспринималось во всем своем многообразии, широте, нескончаемой череде поколений и великих свершений (это позже оно сфокусируется в одной точке, которой будет дано имя – коммунизм). Меряя себя такими мерками, оперируя веками и тысячелетиями, «творцы» тем самым как бы становились бессмертными, преодолевая свою человеческую природу и превращаясь в сверхлюдей.

Подобного рода «творчество» (или манипулирование общественным сознанием) проходило путем расшатывания традиционных ценностей и их подмены новыми декларируемыми принципами. При этом использовались методы воздействия на массовое сознание, которые поныне составляют основу рекламных технологий: обращение к подсознанию, эпатаж, мистификации, массовые мероприятия (диспуты и выступления), активная, порой агрессивная политика на книжном рынке. В этом отношении ни изготовление упаковок для товаров (этим, напр., занимался один из замечательнейших представителей стиля «модерн» – Альфонс Муха), ни плакатное и агитационное творчество (напр., В. Маяковский) не выглядит странным или случайным.