Текст книги "Полный курс русской литературы. Литература первой половины XX века"

Европейская цивилизация применяла тончайшие методы в борьбе с музыкой. Едва ли кто может отрицать, что европейское общественное мнение и европейская критика жестоко мстили своим художникам за «измену» началам гуманной цивилизации. Эту злобную мстительность испытывал на себе Гейне в течение всей своей жизни. Вагнеру не могли простить его гениальных творений до тех пор, пока не нашли способа истолковать их по-своему. <…> Картина, которую я описываю, необыкновенно уродлива и ужасна; свежий человек, попавший в среду XIX века, мог бы сойти с ума. <…> Зачем представителям цивилизации нужно так последовательно преследовать представителей культуры? Однако картина такова. Я утверждаю, что она правдива, потому что чувствую в великом искусстве XIX века действительную опасность для цивилизации. Эти уютные романы Диккенса – очень страшный и взрывчатый матерьял; мне случалось ощущать при чтении Диккенса ужас, равного которому не внушает и сам Э. По. <…>

Все то в искусстве, над чем дрожала цивилизация, – все Реймские соборы, все Мессины, все старые усадьбы – от всего этого, может быть, не останется ничего. Останется несомненно только то, что усердно гнала и преследовала цивилизация, – дух музыки.

В Западной Европе, где хранилась намять о культуре, о великом музыкальном прошлом гуманизма, конечно, чувствовалось все это. Поэтому цивилизация, воздвигая свои гоненья, все время силилась, однако, вступить во взаимодействие с новой силой, на стороне которой дышал дух музыки. Там не только бешено зажимали уши, чтобы не слушать непонятных и угрожающих звуков; там звукам отводили русла, там их тонко, с педагогическими целями, перетолковывали по-своему, пускали их течение на свои колеса; там, наконец, искали в них приятных для гуманного слуха мелодий. <…> Все эти тончайшие взаимодействия, сплетения, заигрыванья цивилизации с культурой станут предметом исследования; <…> главная задача будущего историка культуры XIX столетия – проследить эти сплетения во всех тонкостях, найдя для них сжатую формулу, которая была бы для будущего человечества остерегающим маяком, а не новой многотомной диссертацией.

Конечно, не так было в бедной молодой России, где никакой исторической памяти не хранилось; потому здесь будут наблюдать гораздо более грубые и простые, а потому – и более искренние проявления разделения. Здесь поднимали неприличный для европейца вопрос о том, что выше – сапоги или Шекспир; здесь же не раз возникали давно забытые Европой споры о пользе искусства. <…> Вообще у нас были темы, перед которыми растерялась бы всякая цивилизация, если бы не отвела им заранее русла, по которому они пока могли до времени течь без помехи (такие русла называются всего чаще «художественной литературой»),

Рассматривая культурную историю XIX века как историю борьбы духа гуманной цивилизации с духом музыки, мы должны были бы переоценить многое и извлечь из громадного наследия то, что действительно нужно нам сейчас, как хлеб; нам действительно нужно то, что относится к культуре; и нам не особенно нужно то, что относится к цивилизации. <…>

Всякое движение рождается из духа музыки, оно действует проникнутое им, но по истечении известного периода времени это движение вырождается, оно лишается той музыкальной влаги, из которой родилось, и тем самым обрекается на гибель. Оно перестает быть культурой и превращается в цивилизацию. Так случилось с античным миром, так произошло и с нами.

Хранителем духа музыки оказывается та же стихия, в которую возвращается музыка, тот же народ, те же варварские массы. Поэтому не парадоксально будет сказать, что варварские массы оказываются хранителями культуры, не владея ничем, кроме духа музыки, в те эпохи, когда обескрылевшая и отзвучавшая цпвилизация становится врагом культуры, несмотря на то, что в ее распоряжении находятся все факторы прогресса – наука, техника, право и т. д. Цивилизация умирает, зарождается новое движение, растущее из той же музыкальной стихии, и это движение отличается уже новыми чертами, оно не похоже на предыдущее. <…>

Вся усложненность ритмов стихотворных и музыкальных (особенно к концу века), к которым эпигоны гуманизма были так упорно глухи и враждебны, есть не что иное, как музыкальная подготовка нового культурного движения, отражение тех стихийных природных ритмов, из которых сложилась увертюра открывающейся перед нами эпохи. <…> Музыка эта – дикий хор, нестройный вопль для цивилизованного слуха. Она почти невыносима для многих из нас, и сейчас далеко не покажется смешным, если я скажу, что она для многих из нас и смертельна. Она – разрушительна для тех завоеваний цивилизации, которые казались незыблемыми; она противоположна привычным для нас мелодиям об «истине, добре и красоте»; она прямо враждебна тому, что внедрено в нас воспитанием и образованием гуманной Европы прошлого столетия. <…>

Главный факт, которого нельзя отрицать: движение, которое происходит в настоящее время в мире, невозможно измерить никакими гуманными мерами, истолковать никакими цивилизованными способами. Цивилизация во все последние годы делала отчаянные попытки приспособиться к движению; самый внушительныи пример – приспособление к пошлейшей и грандиознейшей из войн, каких мир до сих пор не видел. Своим резко антимузыкальным согласием на эту войну цивилизация подписала смертный приговор себе самой. <…>

Во всем мире звучит колокол антигуманизма; мир омывается, сбрасывая старые одежды; человек становится ближе к стихии, и потому – человек становится музыкальнее.

Человек – животное; человек – растение, цветок; в нем сквозят черты чрезвычайной жестокости, как будто не человеческой, а животной; черты первобытной нежности – тоже как будто не человеческой, а растительной. Все это – временные личины, маски, мелькание бесконечных личин. Это мелькание знаменует собою изменение породы; весь человек пришел в движение, он проснулся от векового сна цивилизации; дух, душа и тело захвачены вихревым движением; в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия, производится новый отбор, формируется новый человек; человек – животное гуманное, животное общественное, животное нравственное перестраивается в артиста, говоря языком Вагнера. <…>

Я различаю еще в той борьбе, которой наполнен XIX век, как будто преобладание работы рас германской и отчасти славянской – и, наоборот, – молчание рас романской и англосаксонской. Это естественно, так как у англичан и французов музыкальная память слабее, и потому в великой битве против гуманизма, против безмузыкальной цивилизации они более экономили свою кровь, чем германцы.

У нас нет исторических воспоминаний, но велика память стихийная; нашим пространствам еще суждено сыграть великую роль. Мы слушали пока не Петрарку и не Гуттена, а ветер, носившийся по нашей равнине; музыкальные звуки нашей жестокой природы всегда звенели в ушах у Гоголя, у Толстого, у Достоевского. Я утверждаю, наконец, что исход борьбы решен и что движение гуманной цивилизации сменилось новым движением, которое также родилось из духа музыки; теперь оно представляет из себя бурный поток, в котором несутся щепы цивилизации; однако в этом движении уже намечается новая роль личности, новая человеческая порода; цель движения – уже не этический, не политический, не гуманный человек, а человек – артист; он, и только он, будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь, в которую неудержимо устремилось человечество.

Март—апрель 1919 г.

В. В. Маяковский

Маяковский Владимир Владимирович

1893.7(19).7. – родился селе Багдади (ныне Маяковски) близ Кутаиси, Грузия, в семье лесничего.

1902—1906 – обучаясь в Кутаисской гимназии, участвовал в революционных событиях 1905 года.

1906 – смерть отца (укололся иголкой во время сшивания бумаг, в результате чего получил заражение крови; это во многом послужило источником определенного «маниакального пристрастия» Маяковского к чистоте, который на протяжении всей последующей жизни носил с собой мыло и перед использованием тщательно протирал посуду), переезд в Москву, продолжение учебы в гимназии, работа в революционном подполье (1908—1910). Вступив в РСДРП, выполнял партийные задания, трижды подвергался арестам, в 1909 г. был заключен в одиночную камеру Бутырской тюрьмы, был освобожден по несовершеннолетию. Стихи начал писать в тюрьме.

1911 – поступил в московское Училище живописи, ваяния и зодчества (ВХУТЕМАС), где познакомился с Д. Бур-люком, уже тогда слывшим предводителем футуристов; в немалой степени под его воздействием начал писать «футуристические» стихи.

1912 – выступил в печати со стихотворением «Ночь». Начало участия в литературной группе футуристов (Маяковский принадлежал к кубофутуристам, был одним из лидеров движения). Однако уже в те годы было ясно, что творчество Маяковского не укладывается в рамки футуризма, что оно гораздо шире и многогранней декларированных принципов.

1913 – роман с Соней Шамардиной (курсистка, пользовавшаяся успехом в лит. среде, за которой ухаживали И. Северянин, К. Чуковский). Трагедия «Владимир Маяковский» (в том же году поставлена на сцене). Роман с Эльзой Каган (сестрой Л. Брик).

1914 – в начале года – футуристическое турне совместно с Д. Бурлюком и И. Северяниным («Первая олимпиада футуристов»). За участие в скандальных публичных литературных выступлениях футуристов был исключен из училища. Война отразилась в творчестве двояко. С одной стороны, Маяковский пишет, что «сегодня нужны гимны» (ст. «Штатская шрапнель»), но в стихах (напр., «Мама и убитый немцами вечер», «Война объявлена») проявляется его отвращение к войне, к ее кровавой бессмыслице.

1915 – продолжается сатирическое творчество («Гимн судье», «Гимн ученому», «Гимн взятке»). Новым этапом творчества становится поэма «Облако в штанах». Сам поэт определял основную социально-этическую направленность поэмы как «четыре крика четырех частей»: «“Долой вашу любовь», “Долой ваше искусство», “Долой ваш строй», “Долой вашу религию»». Эльза Каган знакомит Маяковского со своей сестрой – Лилей Брик (в девичестве Каган) и ее мужем – О. Бриком. Маяковский увлекается Лилей, посвящает ей уже написанное «Облако в штанах», начинается роман, продолжавшийся до самой смерти поэта. В дальнейшем (в том числе в Москве) все трое жили вместе (несмотря на то, что Брики фактически уже не состояли в супружеских отношениях, они не разъезжались). В 20-е гг. О. Брик работал в органах ВЧК-ОГПУ, и семейство Бриков имело в этой среде обширнейшие связи. В «литературном салоне» Бриков бывали многие литераторы того времени, а по выражению А. Ахматовой это было то место, «где литераторы встречались с чекистами».

1915—1916 – поэмы «Флейта-позвоночник», «Война и мир».

1916—1917 – поэма «Человек». Горький привлекает Маяковского к работе в журнале «Летопись». Поддержка революции, прославление ее («Ода революции», 1918; «Левый марш», 1919).

1918 – начало увлечения Маяковского кинематографом, пишет сценарии, снимается в фильмах (наиб. известные: «Закованная фильмой» (совм. с Л. Брик), «Барышня и хулиган»).

1921 – пьеса «Мистерия Буфф».

1919—1922 – в марте 1919 г. переезжает в Москву, активно работает в Российском телеграфном агентстве (РОСТА, будущее ТАСС), выпуск агитплакатов (более 3000); поэма «150 000 000», которая была отрицательно встречена Лениным, т. к. он увидел в ней образец футуризма, к которому относился негативно.

1922 – «Прозаседавшиеся» – благосклонный отзыв Ленина. Поездка в Америку, цикл стихов об Америке.

1924 – поэма «Владимир Ильич Ленин»; повседневная работа в газетах «Известия», «Комсомольская правда». В результате поездок в капиталистические страны (США, Германия, Куба и др.) появляются циклы стихов «Париж» (1924—1925) и «Стихи об Америке» (1925—1926). В 1925 г. во время поездки в США у Маяковского возникает роман с Элли Джонс (в девичестве Зиберт Елизавета Петровна), у которой позже рождается от него дочь.

1926 – стихотворения «Товарищу Нетте, пароходу и человеку», «Сергею Есенину».

1927 – поэма «Хорошо!» (которую А. Луначарский охарактеризовал как «Октябрьскую революцию, отлитую в бронзу»); активное участие в борьбе существовавших тогда литературных группировок (возглавляет «ЛЕФ», т. е. Левый фронт искусств; «РЕФ», т. е. Революционный фронт искусств) редактирует журнал «ЛЕФ» (1923—1925) и «Новый ЛЕФ» (1927—1928). Оба течения подвергались критике и яростным нападкам членов РАПП (Российская ассоциация пролетарских поэтов).

1928 – во время поездки в Париж (куда Маяковский с 1924 года ездил едва ли не каждый год) Эльза Триоле (сестра Лили Брик, вышедшая замуж за француза Триоле и жившая в Париже; разведясь в 1923 году с Триоле, в 1928 году Эльза выходит замуж за «первого поэта Франции» Луи Арагона, становится известной писательницей) знакомит Маяковского с Татьяной Яковлевой, с которой у него завязывается серьезный роман.

1929—1930 – стихи о советском паспорте. Постепенное разочарование в тех изменениях, которые поэт видит в своей стране. Сатирические пьесы «Клоп», «Баня» (постановка в театре проваливается – публика холодно встречает пьесы). Проходит выставка Маяковского «20 лет работы», которую практически бойкотирует вся «литературная общественность». Из журнала «Печать и революция» снимается поздравление поэту по случаю 20-летия творческой деятельности вместе с портретом. После фактического развала ЛЕФа и РЕФа Маяковский подает заявление на вступление в РАПП. Роман с известной актрисой Вероникой Полонской.

1930 – вступление к поэме «Во весь голос», где Маяковский обращается напрямую к потомкам, «через головы правительств». По некоторым свидетельствам, начинает писать поэму «Плохо» (в противовес поэме «Хорошо!»), где выражалось недовольство тем строем, который складывался в стране к этому времени.

1930 – Брики уезжают на некоторое время за границу. В их отсутствие Маяковский кончает жизнь самоубийством (по некоторым версиям, убит спецслужбами).

 
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
 

 
Скрипка издергалась, упрашивая,
и вдруг разревелась
так по-детски,
что барабан не выдержал:
«Хорошо, хорошо, хорошо!»
А сам устал,
не дослушал скрипкиной речи,
шмыгнул на горящий Кузнецкий
и ушел.
Оркестр чужо смотрел, как
выплакивалась скрипка
без слов,
без такта,
и только где-то
глупая тарелка
вылязгивала:
«Что это?»
«Как это?»
А когда геликон —
меднорожий,
потный,
крикнул:
«Дура,
плакса,
вытри!» —
я встал,
шатаясь полез через ноты,
сгибающиеся под ужасом пюпитры,
зачем-то крикнул:
«Боже!»
Бросился на деревянную шею:
«Знаете что, скрипка?
Мы ужасно похожи.
Я вот тоже
ору —
а доказать ничего не умею!»
Музыканты смеются:
«Влип как!
Пришел к деревянной невесте!
Голова!»
А мне – наплевать!
Я – хороший.
«Знаете что, скрипка?
давайте —
будем жить вместе!
А?»
 

Сатира в лирике Маяковского

1. Дореволюционное творчество.

В стихотворении «Вам!» поэт затрагивает тему войны и мира, обличает ложный патриотизм. Поэт широко пользуется приемом гротеска в стихотворении «Гимн судье» («павлиний хвост», «долина для некурящих»):

 
Злобно забившись под своды закона,
Живут унылые судьи…
Судьи мешают и птице, и танцу,
И мне, и вам, и Перу.
 

Гротеском пользуется поэт и в стихотворении «Гимн ученому»: герой не имеет ни одного человеческого качества, это «не человек, а двуногое бессилие» с головой, «откусанной начисто трактатом».

2. Окна РОСТА.

 
Кто виноват, что снова встретил Врангеля я?
Англия!
Эй, товарищ, что делать, если новый лезет
                                             государь?
Ударь!
Если Врангеля и пана добьем,
Мир будет тогда?
Да!
 

Поэт широко пользовался приемом инверсии (нарушение обычного порядка слов в предложении), что видно из приведенных выше примеров.

3. Стихотворение «О дряни» (1921).

Пафос стихотворения направлен против мещанства и пошлости: «Страшнее Врангеля обывательский быт». При описании речи, внешности обывателей поэт широко пользуется приемом гротеска: «И мне б с эмблемами платья. Без серпа и молота не покажешься в свете. В чем сегодня буду фигурять я на балу в Реввоенсовете?» Описание обывательского быта исполнено иронии и сарказма: «На «Известиях» лежа, котенок греется». Заканчивается стихотворение символическим призывом: «Скорее головы канарейкам сверните, чтоб коммунизм канарейками не был побит!»

4. Стихотворение «Прозаседавшиеся» (1922).

В. И. Ленин: «Не знаю, как насчет поэзии, а насчет политики, ручаюсь, что это совершенно правильно».

Маяковский бичует бюрократизм, волокиту, подмену живого дела бесконечными заседаниями. В гротесковой форме поэт описывает хождение просителя по инстанциям. В произведении нет строгого размера стиха, а наоборот – в нем слышны живые интонации разговорной речи. По ходу действия комизм ситуации нарастает, выливаясь в фантастическую картину раздвоившихся людей, которая как нельзя лучше разоблачает нелепость и неразумность чиновническо-бюрократического порядка. Пользуясь приемом гиперболы, поэт высмеивает «разнообразие заседаний» («Через час велели придти вам. Заседают: покупка склянки чернил Губкооперативом», «Все до двадцати двух лет на заседании комсомола», «На заседании А-Б-В-Г-Д-Ж-З-кома»). Стихотворение заканчивается призывом, крылатой фразой, ставшей своего рода пословицей: «О, хотя бы еще одно заседание относительно искоренения всех заседаний».

Тема поэта и поэзии в творчестве Маяковского

а) Вступление в поэму «Во весь голос» (1930). Поэт подчеркивает свое отличие от «кудреватых митреек, мудреватых кудреек», он призывает на службу поэзии «кавалерию острот», призванную безжалостно бороться с недостатками общества. Это итоговое произведение Маяковского, его поэтическое завещание. В нем он подводит итоги своего творчества, задаваясь вопросом, что сделает его поэзию бессмертной. В поэме возникает развернутый метафорический образ поэзии: «Парадом развернув своих страниц войска…» Маяковский подчеркивает партийность и классовость своего творчества, связь с народом («Пускай нам общим памятником будет построенный в боях социализм»). Стихотворение написано с подлинным ораторским пафосом, обращено не к современникам, а к потомкам.

б) Поэма «Хорошо» – главы 9 и 15, см. ниже.

в) «Разговор с фининспектором о поэзии» (1926).

Стихотворение отражает размышления Маяковского о месте поэта в рабочем строю. В стихотворении затронута тема труда («Труд мой любому труду родственен»). Поэзия сравнивается с производством, возникает образ «поэтической кухни». Рифма сравнивается с векселем, с «бочкой с динамитом», строчка – с фитилем. Поэт подчеркивает необходимость взвешенного и трепетного отношения к слову. Поэту «в копеечку влетают слова». Маяковский подчеркивает, что поэт должен быть новатором, затрагивать новые темы («Поэзия – вся – езда в незнаемое», «А что если я народа водитель и одновременно народный слуга?»). Поэт категорически отвергает «слово-сырец» «лирических кастратов», подчеркивает необходимость борьбы с негативными явлениями и мещанством («Долг наш – реветь медногорлой сиреной в тумане мещанья, у бурь в кипеньи» (обилие неологизмов). Поэт приходит к выводу об огромном значении своей поэзии («Нет! И сегодня рифма поэта – ласка и лозунг и штык и кнут»). Маяковский видит свое место «в ряду беднейших рабочих и крестьян». В стихотворении поэт широко использует метафоры: «пролетарии – двигатели пера», «тление слова-сырца», «из артезианских людских глубин».

г) Стихотворение «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским на даче» (1920).

Для достоверности поэт называет конкретное место действия. Солнце в стихотворении является метафорическим образом поэта («Нас, товарищ, двое»). Поэт призывает «Светить всегда, светить везде…», видя в этом основное предназначение поэта. Стихотворение изобилует неологизмами («горбил», «вставало солнце ало», «занежен в облака ты», «послушай, златолобо»). Поэт широко пользуется приемами олицетворения и гротеска («шагает солнце в поле», «хочет ночь прилечь», «тупая сонница»). Поэт нарочито принижает образ солнца в отличие от ненавидимых им лирических поэтов («Гони чаи, гони, поэт, варенье…»).

д) «Юбилейное» (1924).

В стихотворении отразились размышления Маяковского о роли А. С. Пушкина в веках. Поэт с неодобрением пишет о «применении» поэзии Пушкина в современной жизни («Я люблю вас, но живого, а не мумию»). Основная мысль стихотворения выведена в строках: «Ненавижу всяческую мертвечину, обожая всяческую жизнь!»).

е) Стихотворение С. Есенину (1926).

В стихотворении поэт вновь обращается к теме противопоставления лирической и своей поэзии. Произведение написано тем же размером, что и предсмертное стихотворение Есенина «До свиданья, друг мой, до свиданья…» Одной из причин гибели Есенина поэт видит невозможность достаточного самовыражения («Может, окажись чернила в «Англетере», вены резать не было б причин»). Поэт воспевает активную жизненную позицию: «Надо жизнь иначе переделать, переделав, можно воспевать». Заканчивается стихотворение прямой полемикой с Есениным: «В этой жизни помереть нетрудно, сделать жизнь значительно трудней».