Текст книги "Что вдруг"

Беглый анализ Гумилева во многом верен, но осужденная им драматургическая специфика «Розы и креста» исторически оказалась предвосхищением тех путей, по которым пошла мировая драматургия XX века, отправляясь в значительной мере от Чехова. Этих театральных возможностей Гумилев не учитывал, и парадоксальным образом претензии Гумилева к недостаточной театральности драмы Блока можно счесть претензиями именно литературными, а не театральными.

Напечатано с незначительными разночтениями как предисловие к первой публикации рецензии Н.Гумилева 1918 года (предназначавшейся, по-видимому, для бывших «Биржевых ведомостей», вероятно, по заказу Акима Волынского): Литературное наследство. Т. 92. Кн. 5. М., 1993. С. 23–31. Сама публикация по беловому автографу была осуществлена моим соавтором и по другой публикации (переписки Брюсова с Гумилевым) Ремом Леонидовичем Щербаковым (1929–2003).

Из последующей литературы на эту тему см.: Лекманов О. «Пусть они теперь слушают…»: о статье Ал. Блока «“Без божества, без вдохновенья” (Цех акмеистов)» // НЛО. 2007. № 87.

Прилагаю текст обсуждаемой рецензии:

Театр Александра Блока (Александр Блок. Театр. «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка», «Роза и крест».

Издание третье. Петербург. Изд. «Земля». 1918).

Четыре пьесы Александра Блока – это целая эпоха в истории русского театра. Не важно, что только две из них, и то как-то случайно, увидели сцену, давно известно, что душа театра не режиссер и не актер, а автор, и только он. Это мы говорим: театр Станиславского, Коммиссаржевской. При некотором удаленьи мы уже скажем: театр Расина, театр Шекспира.

Театр Блока охватывает десять лет сумеречно-рассветных от малой революции до Великой Войны. Это тот новый репертуар, который вопреки важным директорам театров, поклонникам Рышкова и Трахтенберга, шел прямо из сердца русского общества к сердцу каждого отдельного его представителя. И победы и пораженья у поэта и его аудитории одни и те же. Сила Блока в его чувствованьи ритма, двигающего массами.

Словно собираясь с силами для предстоящих ей великих испытаний, дремала душа страны. Не было ни действия, рождающего драму, ни воспоминанья о действии, из которого родился бы эпос. Одна лирика царила нераздельно. Чувство, бессильное выйти за свои пределы, загоралось всеми цветами радуги, как мыльный пузырь на солнце, и наш глаз обогащался созерцанием невиданных дотоле оттенков. Блок был первым поэтом этого периода, и у него хватило даже творческой энергии на инсценировку своих же лирических стихотворений. В самом деле, театр – достоянье немногих героических эпох, а сцена и актеры на ней – всех. И вот поэты инсценируют свои лирические и эпические замыслы, создавая не подлинные произведенья искусства, но суррогаты драматического творчества. О том, как это делается и как могло бы делаться, я поговорю в другом месте, пока же прошу обратить вниманье на то, что «Балаганчик» вышел из «Нечаянной Радости» (там даже есть стихотворенье под таким же названьем), «Король на площади» из «Земля в снегу» и «Незнакомка» из «Снежной маски». Мне эти пьесы дороги, как вариации на незабываемые образы, но я так же приветствовал бы альбом рисунков на те же темы или музыкальные композиции. Театрального же в них нет ничего, кроме модной в то время ломки веками выкристаллизировавшихся норм отношений между двумя сторонами рампы, оказавшихся не под силу тогдашним актерам и авторам. Ломка была столь же решительная, сколь изящная, но и только. Созидания не было. Я помню постановку доктором Дапертутто «Балаганчика» и «Незнакомки» несколько лет тому назад в Тенишевском зале. Постановка была блестящая, актеры (о чудо!) великолепно говорили стихи, и было только, только что приятно. А ведь щеки бледнеют и глаза загораются, когда читаешь эти вещи вечером один в своей комнате.

Остается «Роза и крест», написанная позже других, хотя тоже до войны. Эта величественная поэма имела все права быть рассказанной в октавах. Каприз поэта сделал из нее драму. Попробуем покориться этому капризу.

Герой пьесы – это рыцарь Бертран, немолодой, незнатный, неудачник на турнире. Он на службе у графа Арчимбаута и влюблен в графиню Изору. По ее порученью он находит и приводит в Лангедок бретонского менестреля, решает бой против восставших ткачей и, раненный, умирает, охраняя Изору, целующуюся со вчерашним пажом, красивым и робким Алисканом. Прекрасный образ, но в котором нет ничего драматического. Он ни с чем не борется, ничего не домогается. О своем постепенном проникновеньи в непонятное ему сперва сочетанье слов «Радость – Страданье» он рассказывает только в лирических монологах, не сопровождая их никакими решеньями. Второе наиболее значительное лицо пьесы – это графиня Изора. Как эпический образ, она, пожалуй, еще значительнее Бертрана, как драматический – не существует, подобно ему. Это молодая женщина, под влияньем зимней тоски влюбившаяся в неведомого ей автора песни, которую случайно пропели под ее окном. Но наступает весна, приведенный певец оказывается стариком, и она отдает свою благосклонность ничтожному юноше. Чисто физическая правдивость этого образа только подчеркивает его статичность. Что сказать об остальных? Все хороши: и бретонский поэт Гаэтан, во всем мире видящий лишь его сказочную сущность, и эстет тринадцатого века Алискан, и грубоватый хитрец Капеллан. Но если рассматривать их как действующие лица драмы, то они представятся какой-то колонией толстовцев, где каждый без спора и колебания делает то, что ему скажет другой. А ведь драма – это столкновенье воль, страстная напряженность положений, во время которой у зрителя ногти впиваются в ладони и он замирает, ожидая, что же случится, кто же победит?

Если правильно относить начало театра к эллинским жертвоприношениям, то не надо забывать, что тогда проливалась, пьяня присутствующих, настоящая кровь.

Так давно мы ждали постановки «Розы и креста». Так хотелось отдаться ритму этих колдующих стихов, любоваться переливами этих нежных существований, как в летний полдень любуемся пробегающими облаками. Но когда я недавно прочел, что наконец решено поставить эту пьесу, с какой болью почувствовал я, что это поздно. Так мужчина с печалью смотрит на нежную девочку, в которую бы он мог так ясно влюбиться пятнадцать лет тому назад. Мечтательный период русской жизни теперь весь в прошлом. Ритму нашей жизни отвечает только трагедия. Мы доросли до Шекспира и Корнеля.

1.

Суперфин Г., Тименчик Р. К истории неосуществленной постановки драмы А. Блока «Роза и крест» // Труды Второй науч. конф., посвящ. изучению жизни и творчества А.А. Блока. Блоковский сборник. II. Тарту, 1972. С. 411–415.

2.

«Отдельные строфы до мучительности напоминают свои образцы, то Бальмонта, то Андрея Белого, то А. Блока…» (Весы. 1905. № 11. С. 68). Сам Гумилев в рецензии на «Сети» М. Кузмина писал: «наше время Брюсова, Бальмонта и Блока» (Речь. 1908. 22 мая).

3.

Так, на экземпляре «Романтических цветов» против последней строфы стихотворения «Влюбленная в дьявола»:

 
Я не знаю, ничего не знаю,
Я еще так молода.
Но я все же плачу и рыдаю
И мечтаю всегда, —
 

Брюсов пометил: «Неплохо. Блок» (Литературное наследство. Т. 27–28. М., 1937. С. 674).

4.

См. письмо Гумилева к Брюсову от 22 мая 1912 г. (Литературное наследство. Т. 98: «Брюсов и его корреспонденты». М., 1994. Кн. 2. С. 503).

5.

См. письмо Гумилева к Брюсову от 1 мая 1907 г.: «Его «Нечаянная Радость» заинтересовала меня в высшей степени» (Литературное наследство. Т. 98. Кн. 2. С. 432).

6.

См. письмо Гумилева к Брюсову от 14 июля 1908 г. (Литературное наследство. Т. 98. Кн. 2. С. 480).

7.

См. о «ереси В.Иванова, Блока или других» в письме Гумилева к Брюсову от 20 августа 1908 г. (Литературное наследство. Т. 98. Кн. 2. С. 482).

8.

Так, метафора техники словесного искусства как «законов рыцарства, когда оно становится великим цехом», развернутая в рецензии С.А. Ауслендера на «Жемчуга» Гумилева (Речь. 1910. 5 июня), является, по-видимому, отголоском подробных бесед Гумилева с Ауслендером весной 1910 г.

9.

См. письмо Гумилева к Брюсову от 2 сентября 1910 г.: «…я несколько иначе понимаю статью Блока. Может быть, под влияньем разговора с ним, я вынес то впечатленье, что он стремится к строгому искусству, которое ему нравится называть религией, от произвольных догадок, выкриков и подмигивания («Земля в снегу»), что он, конечно, совсем неосновательно называет поэзией. Пример – его стихи в «Аполлоне», где он явно учится у Вас» (Литературное наследство. Т. 98. Кн. 2. С. 500). См. также: Кузнецова О.А. Дискуссия о состоянии русского символизма в «Обществе ревнителей художественного слова» // Русская литература. 1990. № 1. С. 200–207.

10.

См. записку Городецкого Блоку от середины октября 1911 г. (Литературное наследство. Т. 92. Кн. 2. С. 56).

11.

Новый журнал для всех. 1913. № 5. Стлб. 149.

12.

Эта формула, по-видимому, совпадает с рабочим определением акмеизма, принятым в Цехе поэтов. Ср. записанные Ахматовой в 1961 г. слова М.А.Зенкевича о «Поэме без героя»: «Слово акмеистическое, с твердо очерченными границами» (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976. С. 78).

13.

Аполлон. 1912. № 8. С. 60–61. Эту рецензию Блок счел нужным показать матери (см. его письмо к матери от 7 ноября 1912 г. // Письма Блока к родным. Т. II. М.; Л., 1932. С. 230). Анализ гумилевских оценок Блока, равно как и разбор контекста статьи «Без божества, без вдохновенья», см.: Громов П.А. Блок, его предшественники и современники. М.; Л., 1966. С. 434–437, 538–551.

14.

Брюсов В. Суд акмеистам // Печать и революция. 1923. № 3. С. 98.

15.

А. Белый вспоминает, что к его приезду в Петербург в январе 1912 г. «был А.А. исключен из тогда лишь сформированного «Цеха поэтов»: за непоявление в Цехе поэтов без уважительных причин» (Эпопея. 1923. № 4. С. 239). Точная дата исключения неизвестна, но, во всяком случае, в телеграмме Цеха, от правленной к чествованию Бальмонта 11 марта 1912 г., среди перечисленных в подписи цеховиков имя Блока отсутствует (Записки Неофилологического общества. Вып. VII. СПб., 1914. С. 58).

16.

См. письмо Ал. Н. Чеботаревской к Вяч. Иванову от 21 января 1913 г.: «…“акмеисты” помешаны на теоретическом, конечно, и платоническом, но от этого не менее яростном преследовании “старших”. Как в былые времена считалось почетным для молодого считать себя чьим-нибудь учеником (ну, хоть Брюсова, Бальмонта), так теперь считается почетным быть врагом старших, не признавать никого кроме себя. Мандельштам ходит и говорит: “Отныне ни одна строка Сологуба, Брюсова, Иванова или Блока не будет помещена в 'Аполлоне' – он скоро (это еще оч<ень> проблематично) будет журналом акмеистов”» (Литературное наследство. Т. 92. Кн. 3. С. 409–410). Возможно, что сохранившиеся свидетельства «старших» преувеличивают размах антисимволистской кампании. Ср.: «Когда мы возвращались откуда-то домой, Николай Степанович мне сказал про символистов: “Они как дикари, которые съели своих родителей и с тревогой смотрят на своих детей” (А<нна>А<хматова>)» (Лукницкий П.Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. I. 1924–1925 гг. С. 193).

17.

См. письмо Ал. Н. Чеботаревской к Вяч. Иванову от 3 марта 1913 г.: «Городецкий, кроме того, что он ведет кампанию за акмеизм против символизма, позволял себе неоднократно вылазки чисто личные против Вас, Блока, публично. В подвале, читая об акмеизме, он разбирал один Ваш сонет из “Золотых завес”, на каждом шагу спрашивая, “что это значит”, “какой тут смысл”, а также одно стих <отворение> Блока, над кот<орым> тоже прямо издевался» (Литературное наследство. Т. 92. Кн. 3. С. 413).

18.

Ср. свидетельство недоброжелательного к Гумилеву К.А. Сюннерберга: «Гумилев все же навязчиво лез в вожди. Между тем вождем никто его и не собрался признавать. “Не признают? – Заставлю!” И он стал сам делать себе карьеру. Начал в толпе поэтов работать локтями и кулаком.

Как-то был я на большом обеде, когда чествовали С.К. Маковского, будущего редактора худож<ественно>-литер<атурного> журнала “Аполлон”. <…> Когда садились за стол, я услышал конец разговора, который вел Гумилев с кем-то: “Во всяком случае я считаю себя не ниже Блока; в крайнем случае – Блок, а потом сейчас же после него я ”, – говорил Гумилев, усаживаясь на стуле. Для него, я думаю, не так было важно, чтобы была школа, как было существенно, чтобы он, Гумилев, был признан вождем. Признания кучки друзей, назначенных Гумилевым в акмеисты, ему было мало» (Гречишкин С.С., Лавров А.В. Символисты вблизи. Статьи и публикации. СПб., 2004. С. 215–216).

19.

Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 195 (запись от 2 января 1920 г. о теме доклада Гумилева в Доме искусств). Сходные мысли Гумилев излагал в 1917 г. Г.К.Честертону: «Он не коммунист, но утопист, причем утопия его намного безумнее любого коммунизма. Его практическое предложение состояло в том, что только поэтов следует допускать к управлению миром. Он торжественно объявил нам, что и сам он поэт. Я был польщен его любезностью, когда он назначил меня, как собрата-поэта, абсолютным и самодержавным правителем Англии. Подобным образом Д‘Аннунцио был возведен на итальянский, а Анатоль Франс – на французский престол. <…> Короли, магнаты или народные толпы способны столкнуться в слепой ненависти, литераторы же поссориться не в состоянии» (The Autobiography of G.K. Chesterton. N.Y., 1936. P. 259–261; Русинко Э. Гумилев в Лондоне: неизвестное интервью // Николай Гумилев: Исследования. Материалы. Библиография. СПб., 1994. С. 301–302).

20.

Блок А. Собр. соч. в 8 тт. Т. 7. М.—Л., 1963. С. 238.

21.

Кузмин М. Как я читал доклад в «Бродячей собаке» // Синий журнал. 1914. № 18. С. 6.

22.

Куприяновский П.В. Пометки А. Блока на манифестах поэтов-акмеистов // Учен. записки Ивановского гос. пед. ин-та. Т. XII. Филол. науки. Вып. 3. 1957. С. 126.

23.

Блок А. Собр. соч. в 8 тт. Т. 6. М.—Л., 1962. С. 181.

24.

Надпись опубликована Д.Е.Максимовым (Ивановский альманах. 1945. № 5–6. С. 229).

25.

Куприяновский П. Сквозь время. Статьи о литературе. Ярославль, 1972. С. 65.

26.

Творчество (Харьков). 1919. № 3. С. 27. Ср., впрочем, отзыв Е.И. Шамурина: «Но ни капли огня, пафоса, вдохновенья. Ничего того, что позволяло бы, а тем более обязывало бы считать автора этих милых, утонченных, но бесконечно холодных стихов подлинным Божией милостью поэтом. Ни одно стихотворение в «Костре» не захватывает, не волнует, не запоминается так, как запоминались в свое время хотя бы «Капитаны» того же поэта» (Ш. [Шамурин Е.И.] Н. Гумилев. «Костер» // Казанский библиофил. 1922. № 3. С. 88).

27.

РГАЛИ. Ф. 1458. Оп. 1. Ед. хр. 57. Л. 2–2 об. (опубликовано с неточностями: Знамя. 1964. № 1. С. 196).

28.

Блок А. Собр. соч. в 8 тт. Т. 6. М.—Л., 1962. С. 335.

29.

Кузмин М. О прекрасной ясности // Аполлон. 1910. № 4.

30.

Блок А. Собр. соч. в 8 тт. Т. 6. С. 183.

31.

См. воспоминания Владимира Шкловского о том, как Гумилев и Блок во «Всемирной литературе» читали друг другу стихи (Книга и революция. 1922. № 7 (19). С. 57). Споры Гумилева и Блока во «Всемирной литературе» описаны в воспоминаниях В.А. Рождественского, К.И. Чуковского и др.

32.

См., напр., запись от 11 апреля 1919 г.: «Забракован перевод “Гренадеров” коллегией Гумилева. Я заступился за Михайлова» (Блок А. Записные книжки. М., 1965. С. 456). Об этом эпизоде вспоминал один из участников «коллегии Гумилева»: «Блок <…> колебался, следует ли наново перевести “Два гренадера”. Гумилев вызвался предложить ему на выбор с десяток переводов знаменитой баллады и просил друзей и учеников этим заняться. Мы трудились целую неделю, и, право, некоторые переводы оказались совсем недурны. Но Блок отверг их – и оставил старый перевод Михайлова. “Горит моя страна…” – задумчиво, чуть-чуть нараспев произнес он михайловскую строчку, будто в укор всем нам, в том числе и Гумилеву» (Адамович Г. Комментарии. Вашингтон, 1967. С. 114–115). См. также запись от 5 июня 1920 г. о переводах В.П. Коломийцева из Гейне: «Насколько это ближе к Гейне, чем Гумилев!» (Блок А. Записные книжки. С. 494).

32а.

Вот как виделась антитеза двух поэтов человеку, наблюдавшему недолго обоих в 1920 г. – киевскому поэту и художнику Виктору Третьякову: «Мужественно уверенная поступь, военная выправка, прямо и чуть гордо поставленная голова, коротко остриженная. Плотно сжатый рот. В походке, выгибе спины и профиле есть что-то, напоминающее тигра. Золотистые ресницы прикрывают прямо и непреклонно смотрящие зрачки.

Таков Николай Степанович Гумилев, ровно год тому назад павший в Петрограде от пуль Чека.

Какая разница между ним и другими литераторами! Он и Александр Блок – два полюса.

Блок – это музыкальная лирика, это – хаос и стихия, ломающие форму. Гумилев – это форма, сковавшая хаос, это поэт зрительного образа. Блок пассивен в жизни, статуарен, мечтательно-созерцателен. Гумилев – энергичный, упругий, как пружина, мускулистый действователь, у него темперамент искателя, борца и смельчака. Всегда молчаливый и грустный Блок, медленный и сосредоточенный в себе, словно носящий роковые предчувствия, – весь он как-то вне жизни. Он проходит мимо нее, испытующе заглядывая ей в очи, читая в них темные пророчества. Слегка загорелый, женоподобно красивый и чуть надменный, он матовым, усталым, медленным голосом, слегка в нос и нехотя читает на литературных вечерах свои ночные, неуловимо струящиеся стихи.

Его поэзия– это вещание строго печальной от знания будущего древней Сибиллы. Взволнованный и опьяненный мгновением, он точно эллинская пифия, в полузабытье слагает певучие, трепетные, всегда неясные и странно томящие песни. Не ищите у него образов – он весь в мелодии, не ищите у него определенности и скульптурности: он – весь темная, страшная неизбежность, он – во власти глухих ночных пророчеств. Он к концу своей недолгой жизни стал чеканнее и яснее, но не это характерно для него. Блок служит богу Дионису, а не Аполлону. Он потомок Лермонтова, а не Пушкина.

А Гумилев… Весь он стальной, этот всегда безукоризненно одетый поэт, сильным гортанным баритоном читающий публично такие же, как он сам, кованые стихи. Он так любит точность, стройность, ясность и теорию. Он даже язык богов – поэзию хочет подчинить железному закону необходимости. Он считает поэта таким же цеховым мастером слова, как портного, живописца, ткача, мастером в лучшем смысле, мастером, преодолевшим технические трудности искусства, сознательным и образованным руководителем вдохновения. Он искренно считает возможным учить хорошо писать стихи, шлифовать сырое дарование. Он напоминает древних мастеров слова: миннезингеров, труверов и менестрелей, создавших стройную науку слагания песен. Леонардо да Винчи писал: “Сначала научись всему тому, что нужно для твоего искусства, а потом трогай души”, и Гумилеву, конечно, был мил этот девиз. Гумилев так любил преодолевать технические трудности словесного искусства, влагая свое вольное и безудержное вдохновение в старинные строгие формы сонета, терцины и октавы; он владел этими формами в совершенстве. И как не похож на него прихотливый, стихийный Блок, никогда не написавший ни одного сонета, не любивший скованных форм. В своем поэтическом творчестве Гумилев продолжает и ярко утверждает себя как человека необычных устремлений. Он весь в стародавних временах, в зловеще-хмуром Средневековье. У него всюду опьянение стариной и необычайным соотношением явлений. Образы рыцаря, пирата, отважного конквистадора, жреца, воина создаются им с особой любовью. Но эти древние персонажи он вплетает в странный, капризно-изысканный замысел. Вы читаете балладу Гумилева или лирическое стихотворение и никогда не знаете, к какой развязке приведет его беспокойная и пестрая фантазия» (Третьяков В. Светлой памяти Н.С. Гумилева (К годовщине его смерти) // Сегодня (Рига). 1922. 1 сентября; характерны аберрации увлеченного антитезой читателя – Блок, конечно, писал сонеты).

33.

См. свидетельство частой собеседницы Блока в 1918–1921 гг.: «Все, что в современной поэзии не было “круглым”, то есть таким, где не за что “зацепиться”, находило отклик в сознании Блока. Но бывали случаи, когда бесспорный талант проявлялся в сочетании с неприемлемыми для Блока чертами этики и эстетики. И неприятие это переходило не в личную, а, я бы сказала, в гражданственную неприязнь. Так было с поэзией Н. Гумилева. <…> Про Гумилева: “Все люди в шляпе – он в цилиндре. Все едут во Францию, в Италию – он в Африку. И стихи такие, по-моему… в цилиндре”» (Книпович Е. Об Александре Блоке. М., 1987. С. 22, 73). Ср.: «Я спросил об основных причинах их вражды. АА сказала: “Блок не любил Николая Степановича, а как можно знать – почему? Была личная вражда, а что было в сердце Блока, знал только Блок и больше никто. Может быть, когда будут опубликованы дневники Блока, что-нибудь более определенное можно будет сказать”» (Лукницкий П.Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. I. С. 260). Позднее Ахматова находила разные, не невероятные объяснения – ср., например, запись 1926 года: «АА рассказывала, что читала в Москве только что изданные письма Блока, из которых видно, что Блок был под большим влиянием (биографически) Мережковских, и это подтверждает мысли АА, что враждебное отношение Блока к Гумилеву вышло из дома Мережковских» (Лукницкий П.Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. II. 1926–1927 гг. Париж; М., 1997. С. 61–62).

34.

Чуковский К. Чудотворство любви // Литературная газета. 1965. 26 июня.

35.

Полуироническое (писано в 1926 г.) резюме соратника Гумилева в этом эпизоде: «Когда “Цех” сверг соглашательское правление Союза поэтов, возглавлявшееся Блоком <…> и образовал собственное “фашистское” правление во главе с Гумилевым…» (Иванов Г. Собр. соч. в 3 тт. Т. 3. М., 1994. С. 271).

36.

Лурье В. Маленькая столовая напротив кухни // Дни. 1923. 17 июня.

37.

В 1917 г. Гумилев писал Ларисе Рейснер: «Как я жалею теперь о бесплодно потраченных годах, когда, подчиняясь внушеньям невежественных критиков, я искал в поэзии какой-то задушевности и теплоты, а не упражнялся в писаньи рондо, ронделей, лэ, вирелэ и пр. Что из того, что в этом я немного искуснее моих сверстников» (Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений. Т. 8. М., 2007. С. 200).

38.

Записки Института Живого Слова. Пб., 1919. С. 76. Поводом для обсуждения такой возможности были, по-видимому, сообщения об изобретении «машинки для мышления», комбинирующей слова (см., напр.: Машинка для писателей // Вестник литературы. 1917. № 1. Стлб. 14–17).

39.

Блок А. Собр. соч. в 8 тт. Т. 7. С. 398.

40.

Резонатором, а может быть, и источником блоковских настроений были суждения его родных и знакомых. См., например, письмо А.А. Кублицкой-Пиоттух к К.И. Чуковскому от 23 февраля 1921 г.: «Вчера Саша принес “Дракона”, издание цеха поэтов. Я прочла все эти стихи и поразилась их убожеством, сочиненностью, вычурностью, холодностью, ветхостью. <…> Но мне хотелось бы знать Ваше мнение о Осипе Мандельштаме, Ходасевиче, Лозинском и родоначальнике их Гумилеве. Мне все это представляется поэзией вырождения: писано зря, нарочито не из органической потребности и совсем не потому, что есть что сказать, а чтобы называться поэтом <…> Прочтите нам, Корней Иванович, напишите и прочтите, а не то ведь Эйхенбаумы всех их нарядят в тоги гениальности, этих бедняг, сидящих по уголкам» (Литературное наследство. Т. 92. Кн. 4. М., 1987. С. 317–318). Ср. сведения, собранные П.Н. Лукницким для «Трудов и дней» Гумилева: «1921. Апрель. Ал. Блок написал статью “Без божества, без вдохновенья”. Статья эта (Н.С. читал ее в рукописи) привела к разрыву личных отношений между Н.С.(?) и Ал. Блок <…> 1921. Май. Написал ответную статью на статью Ал. Блока “Без божества, без вдохновенья” С.Г. Каплун. Примечание. Статья не сохранилась» (Лукницкая В. Любовник. Рыцарь. Летописец (Три сенсации из Серебряного века). СПб., 2005. С. 320–321). Е.Ф. Книпович вспоминала три года спустя: «Надо сказать, что в это время Ал<ександр>Ал<ександрович> встречался с Гумилевым во “Всемирной литературе” и вел с ним нескончаемые споры, стараясь если не принять, то понять, найти что-нибудь живое и подлинное в credo акмеизма. Это не удалось, и тогда он согласился на предложение Чуковского и написал статью, которой несвойственное ему в последние годы полемическое заострение он объяснил тем, что “я десять лет слушал и старался, чтобы мне что-нибудь понравилось, и больше не хочу, пусть они теперь слушают”» (Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 293).

41.

«АА говорила о Блоке, считая, что Блок, вдавшись в полемику, закончившуюся статьей «Без божества, без вдохновенья», поступил крайне неэтично и нехорошо. А Гумилева упрекнула в отсутствии чуткости, позволившем ему вступить в полемику с задыхающимся, отчаивающимся, больным и желчным Блоком» (Лукницкий П.Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. II. 1926–1927 гг. С. 151).

42.

Литературное наследство. Т. 98. Кн. 2. С. 423.

43.

Письмо А.М.Ремизова к Гумилеву от 2 февраля 1909 г. (Гумилев Н. Полное собрание сочинений. Т. 8. М., 2007. С. 228).

44.

РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 135. Л. 187.

45.

Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. Пг., 1923. С. 107.

46.

Блок писал матери об этом сборнике: «У Гумилева мне многое нравится» (Блок А.А. Письма к родным. Л.; М. 1932. т. II. С. 196). См. также его письмо к Гумилеву от 14 апреля 1912 г. (Блок А. Собр. соч. в 8 тт. Т. 8. М.-Л., 1963. С. 386).

47.

Гиперборей, 1913. № 7. Пьеса написана под несомненным влиянием драм И. Анненского. Ср. воспоминания Ахматовой о ее разговоре с Блоком 25 ноября 1925 г.: «АА вместе с Блоком выступала на Бестужевских курсах, где был закрытый вечер. Блок говорил АА, что “Актеон” (которого Николай Степанович перед тем прислал Блоку – в номере “Гиперборея”) ему не нравится» (Лукницкий П.Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. II. 1926–1927 гг. С. 31). Ср. об этом разговоре: «Блок <…> фыркнул на Гумилева» (Лукницкий П.Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. I. 1924–1925. С. 81).

48.

Альманах муз. Пг., 1916. С. 57–60.

49.

Русская мысль. 1917. № 1. С. 66–97. В том же номере публиковались фрагменты из «Возмездия». Впоследствии Блоку пришлось рассматривать «Гондлу» в связи с планом «Исторических картин» (Блок А. Записные книжки. С. 477, 497).

50.

Аполлон. 1917. № 6–7. С. 17–57.

51.

См. объявление о включении «Дон-Жуана в Египте» в репертуар театра «Маски» (Вечерние новости (Москва) 1917. 25 мая). Ставили эту пьеску и во Владивостоке в годы Гражданской войны, а ранее, в 1913 г., – в любительском кружке в Митаве; дважды ставилась «Гондла» и т. д.

52.

Городецкий С. Беллетристика в 1917 году // Кавказское слово (Тифлис). 1918. 3 января.

53.

Идея этого вечера была связана с юбилейными торжествами – столетием Отечественной войны // Памятники культуры: Новые открытия: Ежегодник. 1983. М., 1985. С. 200–201). В программе, в числе прочих, были названы произведения С. Ауслендера, С. Городецкого, Н. Гумилева.

54.

Блок А. Собр. соч. в 8 тт. Т. 7. С. 161.

55.

РГАЛИ. Ф. 147. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 2.

56.

Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 313–314.

57.

См. письмо А.А. Кублицкой-Пиоттух к М.А.Бекетовой от 17 апреля 1921 г. (Литературное наследство. Т. 92. Кн. З. С. 521).

58.

Литературное наследство. Т. 27–28. М., 1937. С. 565.

59.

Жизнь искусства. 1921. 30 августа. В связи с этим в гумилевских бумагах, изъятых ВЧК, появляются телефоны Детского театра, режиссера этого театра Генриетты Паскар и завфинчастью А.М. Данкмана (Лукницкая В. Николай Гумилев. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л., 1990. С. 279; воспроизведено неверно).

60.

Чешихин Вс. Е. Дневник 1918 г. (РГАЛИ. Ф. 553. Оп. 1. Ед. хр. 1163. Л. 32).

61.

Театр должен был быть рассчитан всего на 60 зрителей. Режиссерами должны были стать В.Н. Соловьев и С.Э. Радлов, заведующим репертуаром – Гумилев (Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений. Т. 8. М., 2007. С. 211).

62.

Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. С. 272.

63.

Городецкий С. Рецензия на «Лирические драмы» // Образование. 1908. № 8. Отд. 4. С. 68. Ср. также: «Три лирические драмы Блока являются лишь развитием излюбленных стихотворений. Но самое построение драматического произведения по методу лирического стихотворения является новым» (Городецкий С. Блок А.А. // Новый энциклопедический словарь. Т. 6. СПб., 1912. Стлб. 900).

64.

Чулков Г. Лирическая трагедия // Золотое руно. 1909. № 11–12. С. 54.

65.

К.А. Вогак, соратник Мейерхольда по обновлению театральной стилистики, писал о «Розе и кресте»: «…глубокое и мудрое содержание драмы влито в законченную и уравновешенную сценическую форму. <…> Вообще пьеса дает много простора для работы и актеров, и режиссера. Остается пожелать, чтобы она <…> не в пример многим и многим современным пьесам, проложила себе быстрый путь на сцену» (Любовь к трем апельсинам. 1914. № 1. С. 56–57). Впрочем, именно то обстоятельство, что ряд сцен пьесы, по словам К.А. Вогака, предполагал «развитие пышного театрального зрелища», затрудняло ей путь на сцену. Н.Н. Евреинов писал В.В. Каменскому в 1922 г.: «Потом помни, что чересчур постановочные вещи невыгодны для драматурга. Напр<имер>, “Роза и крест” Блока нигде из-за этого не идет. Опять же “Фауст” Гете!» (Современная драматургия. 1988. № 4. С. 238). Само собой разумеется, что пьесы Блока казались несценичными противникам нового театра вообще. См., скажем, статью историка театра Бориса Варнеке «А. Блок и театр» (Вечерние известия. Одесса, 1926. 5 декабря).

66.

Victor [В.М. Жирмунский]. Московский камерный театр // Биржевые ведомости. 1917. 18 февраля.

67.

Возможно, толчком к этому гумилевскому сближению послужили слова Пушкина по поводу плана «драмы о папессе Иоанне»: «Лучше сделать из нее поэму в стиле “Кристабель” или же в октавах». С тем ощущением, что сквозь драму Блока «просвечивает» ее эпический прототип, столкнулась при постановке «Розы и креста» труппа МХТ. По словам В.И. Качалова, от декораций М.В. Добужинского пришлось отказаться, «так как выяснилась необходимость дать пьесе Блока легкую оправу, чтобы она смотрелась так, как переворачиваются страницы книги. Постановку на занавесе поручено было выполнить художнику И.Я. Гремиславскому» (Беседа с В.И. Качаловым // Россия. (София). 1920. 20 октября).

68.

Н.М. Волковыский передает слова Гумилева: «У Блока есть одно-два стихотворения, которые выше всего, что я написал за всю свою жизнь» (Сегодня. (Рига) 1931. 15 сентября).

69.

Неточная цитата из стих. «В кабаках, в переулках, в извивах…».