Текст книги "Что вдруг"

1.

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости (Париж). 1939. 12 января.

2.

Каверин В. Счастье таланта. М., 1989. С. 305.

3.

«А вы, мои друзья последнего призыва…» (Вспоминая Анну Ахматову) // День литературы. 2002. 14 июня; Дневник Л. Андриевской. Фрагменты // Роман-журнал XXI век. 2002. № 9(45). С. 69. Вероятно, запись от 24 июня 1939 г. в дневнике М. Пришвина (Октябрь. 1998. № 2. С. 157) фиксирует слух о смерти Мандельштама, сообщенный в письме Иванова-Разумника.

4.

Одно из них – у того же, упоминаемого ниже, критика: «Он притворялся неоклассиком, которому дорога “революция в искусстве”, потому что она “неизбежно приводит к классицизму”. Он уверял, что “пьянеет классическим вином”, потому что “не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя, как пахарь, жаждет целины времен”. “Сегодняшним днем” была революция. Он “не довольствовался” ею. Он был не неоклассиком, а реакционером-романтиком, глубочайшим пессимистом-романтиком. Он тосковал по “целине времени” Средневековья. Он благодарил “чужих людей за трогательную заботу, за нежную опеку над старым миром”. Мнимое возвышение поэзии над житейской суетой было выражением не только ухода от революционной действительности, ухода в старый мир, который объявлял он живым “более, чем когда-либо”, но и формой довольно откровенной политической борьбы с основными идеями и основными политическими завоеваниями нашей социалистической революции и среди них – широчайшей демократизацией искусства. Акмеизм всегда был реакционен» (Данин Д. Пути романтики. Заметки о поэтах-архаистах, порочном романтизме и революционной романтике // Знамя. 1947. № 5. С. 166).

5.

Данин Д. Начало пути // Литературная газета. 1940. 10 июля.

6.

Даугава. 1988. № 2. С. 108.

7.

Он запомнился современникам как «даровитый поэт, порывистый, увлекающийся, чуть-чуть «не от мира сего», чуть-чуть ветреный и рассеянный» (А<дамович> Г. Памяти М.А.Струве // Русские новости. 1948. 27 мая). Строгий критик писал: «Михаил Струве, соратник Гумилева, писавший еще до Революции, но окрепший и созревший уже в аду парижских улиц. Парижской улицей проникнуты лучшие стихи этого умного и дисциплинированного поэта. Отрыва от России в них нет. Тема России и Революции иногда, может быть, в излишне эмоциональной тональности, в них возвращается опять и опять. Но лучшие из последних «гражданских» стихов Струве (например, «Свобода») все-таки стихи о Париже, воспринятом сквозь призму русского послереволюционого сознания. Этот путь кажется мне гораздо плодотворней той бесконечной «тоски по березкам», которым проникнута до сих пор, в сущности, вся зарубежная литература» (Святополк-Мирский Д. Заметки об эмигрантской литературе // Евразия. 1929. 8 января). Из новейшей литературы о нем см.: Петербург в поэзии русской эмиграции (Первая и вторая волна) / Вст. ст., сост., подготовка текста и примеч. Р. Тименчика и В. Хазана. СПб, 2006. С. 446–487, 745–746.

8.

Виктор Максимович Жирмунский подвергся аресту и недолгому заключению в начале блокады.

9.

В автобиографической поэме Михаила Струве «Голубая птица» троица друзей, составившая гимназической кружок («Как Млечный Путь струею мглистой / Кружок питали символисты»), именуется Кнорре – Гунниус – Венявский. См. мои комментарии: Литературное наследство. Т. 92. Кн. 3. С. 382).

10.

См. целый ряд записей о «Мише»: Ивнев Р. Дневники 1916–1918 гг. // Крещатик. 2008. № 2.

11.

Записные книжки Анны Ахматовой (1958–1966). М.; Torino, 1996. С. 270.

12.

«АА рассказывал В.К. Шилейко, что Вас. Гиппиус (который был дружен с ним), жаловался ему, что в 1-м цехе Ахматова, Гумилев и Мандельштам его затирали. <…> У Гиппиуса было затаенное злобное отношение к выше поименованным лицам» (Лукницкий П.Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. I. 1924–1925. Париж, 1991. С. 193).

13.

Галах в Вас. [Гиппиус В.В.] «Цех поэтов» // Жизнь (Одесса). 1918. № 5. С. 12.

14.

«Отличный выделыватель хороших стихов…» (Василий Гиппиус о сборниках стихов Николая Гумилева революционных лет) // Николай Гумилев. Исследования. Материалы. Библиография. СПб., 1994. С. 576.

15.

Еще в 1910 г. он послал в Отделение русского языка и словесности Академии наук 29 своих стихотворений – отзыв великого князя на них см.: К.Р. Критические отзывы, П., 1915. С. 313–323. Ср.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1997 год. СПб., 2002. С. 215–216. Безадресная перепечатка четырех стихотворений В. Чернявского, почерпнутых из этого отзыва: Русский архив. 1992. № 2 (603). С. 249–250.

16.

Simmons, Cynthia and Nina Perlina. Writing the Siege of Leningrad: Women’s Diaries, Memoirs, and Documentary Prose. University of Pittsburgh Press, 2002. P. 22.

17.

Ср.: «…худой, стройный, с лицом поэта, вскормленного, точнее, истомленного – временем между двумя революциями, между пятым и семнадцатым <…> Володю Чернявского упорно звал к себе Мейерхольд, и тому пришлось напрячь всю свою робкую, хрупкую, обреченную поэтическую душу, чтобы отбиться от славы, которая шла к нему. Его бледное, измятое личико и стройная тощая фигура остались принадлежностью ленинградских театральных кругов, но как-то вне театров. Он считался хорошим чтецом, выступал по радио, но, как и театры его молодости, так и не воплотился полностью в жизнь, пока смерть не пришла за ним» (Шварц Е. Живу беспокойно… Из дневников. Л., 1990. С. 371, 373).

18.

Ч.С. – газета «Честный слон», издававшаяся в Париже просоветскими кругами эмиграции.

19.

Гуверовский архив (архив Института войны и революции, Стэнфорд, США).

20.

Б.Б. Литературная Москва. Беседа с приезжим // Русские новости (Париж). 1945. 15 июня.

21.

Седых А. Осип Мандельштам // Новое русское слово (Нью-Йорк). 1945. 2 сентября.

22.

– ий. На вечере Г.В.Адамовича. «Четыре поэта» // Русские новости. 1945. 2 ноября.

23.

Процитируем: «…он написал эпиграмму на Сталина (три четырехстишия) и прочел ее своим друзьям-поэтам: Пастернаку, на дому которого это было, и трем другим. ГПУ, однако, тотчас было осведомлено об этой политической шалости Мандельштама. Он был арестован. Тогда начались за него хлопоты. Дело дошло до Сталина. Ходатаи за Мандельштама ссылались на то, что он, хоть и немного написал, но является самым гениальным из современных поэтов. Сталин, будто бы, лично звонил по телефону Пастернаку и спросил его, правда ли это? Пастернак так опешил от звонка самого «отца народов», что не сумел защитить репутацию Мандельштама… Его выслали на юг России (может быть – в Эривань, которой посвящено одно из его поздних стихотворений?). Он оставался в этой ссылке до 39 года, когда ему разрешили вернуться в Москву. В этот приезд свой он читал какие-то свои стихи, будто бы всех поразившие блеском. Затем поэт опять оказался где-то в провинции, там и застала его война. При наступлении германских войск он с перепугу собирался бежать куда глаза глядят, выскочил во двор дома, где проживал, и сломал себе ногу. Как раз в это время оказались у дома немцы и пристрелили его (этот конец, в 1941 году, как-то мало вероятен, иначе большевики бы не замалчивали трагическую смерть поэта)» (Даугава. 1997. № 2. С. 131–132).

24.

См. о нем: Петербург в поэзии русской эмиграции (Первая и вторая волна). С. 653.

25.

Андреев Н.Е. То, что вспоминается. Т. 2. Таллинн, 1996. С. 173.

26.

Гуверовский архив.

27.

Суворовец (Буэнос-Айрес). 1954. 18 декабря.

28.

Об Ольге Алексеевне Оленич-Гнененко (она же: О. Куркова, О. Бакалова, О. Загорская) см.: Равдин Б., Суперфин Г. Тайна жизни писательницы // Наша страна. (Буэнос-Айрес). 2006. 18 марта; Богомолов Н.А. Из заметок по истории русской зарубежной литературы и журналистики // Кафедра критики – своим юбилярам. Сб. статей в честь В.Г. Воздвиженского, Л.Ш. Вильчек, В.И. Новикова. М., 2008. С. 48–52.

29.

Гуверовский архив. Источник – скорее всего, Юрий Трубецкой, ныне широко известный своей ненадежностью (Тименчик Р. К биографии Ахматовой // Минувшее: Исторический альманах. [Вып.] 21. М.; СПб., С. 502–517;) Петербург в поэзии русской эмиграции (Первая и вторая волна). С. 755–757; ; Хазан В. «Но разве это было все на самом деле?» (Комментарий к одной литературно-биографической мистификации) // A Century’s Perspective: Essays on Russian Literature in Honor of Olga Raevsky Hughes and Robert P. Hughes. Stanford, 2006. P. 464–489. Он обнародовал ряд версий позднее: одна – умер в лагере, другая – отсидел и «поселился в каком-то городе, где его застала гитлеровская оккупация. И там его расстреляли. Остальные версии совсем неправдоподобны» (Трубецкой Ю. Осип Мандельштам // Голос Народа (Мюнхен). 1952. 29 июня).

Часть VI
Заметки комментатора

Из лекций по источниковедению

Всего не упустишь…

NN, в разговоре

Наш следующий шаг должен заклю-

чаться в следующем: мы должны

просить его (указывает на Сона)

изложить все это письменно…

В. Сирин. Изобретение Вальса

В 2004 году проф. А.А. Долинин (Мадисон, Висконсин) предложил пишущему сии строки прочесть у них спецкурс по проблемам комментирования русской поэзии XX века. Сам он присутствовал на всех лекциях и, мастер взвешенного и опрятного комментария, с внимательным скепсисом следил за экзажерациями, к которым для пользы, думалось, дела прибегал лектор. Не преуспев, кажется, в рекрутировании хозяина в единомышленники по интерпретации многих из устно затронутых примеров, гостю приходится, как если бы взяв слушающего за пуговицу, попытаться повторить сказанное на сей раз письменно.

А речь шла в спецкурсе о том, что надо комментировать (I) и как это делается (II).

I.

Что же и зачем мы комментируем, когда изготовляем свои сноски? Согласно наблюдению простодушного аутсайдера, цель наша – «издание источников – такими, какими они были на самом деле. Безусловным образчиком жанра являются немецкие комментированные издания античных авторов – извечный предмет профессиональной гордости античников к зависти позитивистов из других, более молодых разделов гуманитарных наук»¹. «Какими они были на самом деле» – в нашем случае это означает восстановление смысловой полноты, утраченной с бегом времени. Но комментировать надо не только неочевидные реалии, выпавшие из оборота цитаты и имена собственные, агнонимы, архаизмы, окказионализмы и т. п. «трудные места». Помимо вышеперечисленного издатель старого текста, представляя его сегодняшней аудитории, должен бы указать степень «новизны» этого текста для исторического читателя с желательной локализацией этой новизны.

Пример. Марина Цветаева летом 1912 г. сообщала родным о книжке новой поэтессы «Вечер»: «Ее называют утонченной и хрупкой за неожиданное появление в ее стихах розового какаду, виолы и клавесин»².

«Новизна», или «неожиданность», взыскуемая книгочеем новых времен, была отрефлексирована русскими футуристами и формалистами, которым она служила «чисто относительным понятием, описывающим различие между ожиданием и предложением, контекстом и текстом, нормой и отклонением, утверждением и протестом»³. Комментарий должен бы дать представление о том, как протекало восприятие «различия между ожиданием и предложением», другими словами – об исторической рецепции как о процессе, как о двухтактном цикле, двуэтапном обряде перехода от непонимания к пониманию, так, как он описан Андреем Белым: «Действие – взаимодействие: автор движет нами, когда заставляет преодолеть кажущееся вначале неясным; в усилиях преодоления учимся мы, споря с показанным, или ему удивляясь. <…> В сотрудничестве с автором сдвигаемся мы с косной точки; все, что нарастет нового из опыта чтения, что станет предметом работы над автором, в свою очередь сдвинет автора – в нас»⁴.

Черты затрудняющей новизны нередко фиксировались историческим читателем как бы для удобства будущих комментаторов.

Пример. Непривычная поначалу «конкретность» ахматовского лирического повествования приводила читателей к деформации стиховой графики:

Я смеюсь и читаю вслух Ахматову

 
…Но сердце знает, сердце знает
Что ложа 5ая пуста…
 

Почему 5ая, а не пятая – не знаю. Так смешно – в стихах – цифры».

Ср. во вполне академическом разборе «Белой стаи» у Д.П. Якубовича:

Если способность особенно остро чувствовать предметы и слова, если такое умение конкретизировать создает нередко известную интимность, напоминает что-то знакомое, то у Ахматовой эта способность по-прежнему утрирована до возведения в художественный метод. Локализация, детализирование (чаще всего при помощи числительных) утомляет: <…> «21-ое, ночь понедельник», <…> «3-ий час меня ты ждешь», «2 большие стрекозы», «6 броненосцев и 6 канонерских лодок», «7 дней звучал» медный смех, «4 недели горел торф», «в 6-ом часу утра, когда я спать ложилась», «то 5-ое время года» (вместо – Май) и т. д.⁶.

Естественно, что для восстановления затрудненного диалога автора с историческими адресатами его сообщения требуется знать, чего читатель ждал от данного текста. В давнишней и любопытной статье В. Вихлянцев писал:

Часто в произведении читатели видят только то, что они хотят в нем увидеть. Так, по свидетельству Ап. Григорьева, молодое поколение 30-х годов окружало Пушкина романтическим ореолом и даже в «Графе Нулине» искало и находило романтический дух. Понадобился несомненный реализм «Повестей Белкина», чтобы оно заметило поворот, происшедший в творчестве Пушкина, и отступилось от него⁷.

Пример. В энциклопедической (то есть справочной!) статье, написанной молодыми литературоведами социологической школы В.Ф. Переверзева – В. Совсуном и С. Малаховым (вскоре от школы и от соавтора отрекшимся) – о поэзии Ахматовой говорилось:

О сложившейся веками дворянско-поместной культуре, в обстановке которой выросло творчество А., говорят чрезвычайно выразительным яз. многие из ее стихотворений. Это – дворянские усадьбы с вековыми аллеями и парками, под сводами которых белеют фигуры полуразрушенных статуй у каменных арок семейного склепа, куда приносят оранжерейные розы вымирающие потомки тех, чьи портреты застыли в парадных залах, сохраняя на пышных мундирах жалованные регалии российских императоров⁸.

Если какаду, виола и клавесины из первого примера без труда находятся на страницах сборника «Вечер», то застывшие в парадных залах портреты с жалованными российскими императорами регалиями во всем корпусе сочинений Ахматовой не обнаруживаются, оставаясь видением, или, как говорила Ахматова, «народными чаяниями» читателя.

Что касается утопической реконструкции исторического читателя, то в хронике русской эстетической мысли XX века зафиксировано несколько многообещающих подходов к разработке сходной проблематики – от постановки вопроса о «реконструкции зрителя» и сценического воплощения этого реконструированного зрителя в зале Старинного театра⁹ до опыта воссоздания «исторической рецепции» немого кинематографа¹⁰.

«Доказывать сейчас, что история литературы не только история писателей, но и история читателей <…> значит ломиться в открытые двери»¹¹, и комментатор, в равной мере погруженнный в обе эти истории, может восстановить картину понимания (resp. непонимания) стихотворения разными поколениями читателей. При этом часто обнаруживается, что изменение стихового сознания, принося новую интерпретацию текста, иногда деформирует собственно текст в самом прямом, «текстологическом» смысле.

Пример. В 1910-х текстолог, возросший в лоне символизма, Модест Гофман при публикации стихотворения Баратынского, —

 
Благословен святое возвестивший!
Но в глубине разврата не погиб
Какой-нибудь неправедный изгиб
Сердец людских пред нами обнаживший!
Две области: сияния и тьмы
Исследовать равно стремимся мы.
Плод яблони со древа упадает:
Закон небес постигнул человек!
Так в дикий смысл порока посвящает
Нас иногда один его намек, —
 

решил последовать за конъектурой пионера символизма: «Мы приняли предложение В. Брюсова – после неправедный поставить запятую»¹². Брюсов писал: «…текст Баратынского едва ли можно считать окончательно установленным. <…> Кажется, всего вернее будет <…> прибавить запятую перед словом «изгиб». <…> Баратынский говорит о неправедном, то есть порочном человеке, сохранившем в глубине разврата живую душу, дар творчества. Такой человек раскроет перед своими читателями новые тайны души, особый изгиб сердец. Наблюдению и изучению подлежат обе области жизни: и свет, и мрак, и добродетель, и порок. Близкие к этому мысли Баратынский развивает и в предисловии к Наложнице. В своих произведениях он сам хотел принести откровения из области тьмы; в этом отношении замечательно, что почти все герои и героини его поэм – люди падшие, отвергнутые обществом: Эда, княгиня Нина, Елецкой, Цыганка Сара. Верность подобных догадок может быть утверждена только справкой в подлинной рукописи поэта»¹³.

Таким образом обсуждаемое место приобретало иной вид:

 
Но в глубине разврата не погиб
Какой-нибудь неправедный, изгиб
Сердец людских пред нами обнаживший.
 

Вклеивание запятой укрепило концепцию стихотворения как реабилитации запретных аномалий не столько тем, что этим был назначен новый субъект – субстантивизированный (как и «обнаживший» и «возвестивший») «неправедный»¹⁴, сколько тем, что здесь вводился enjambement, иллюстрируя мотив «изгиба». Ибо за полвека, отделяющие Баратынского от символистов, произошла семантизация enjambement’а. Литературному сознанию XX столетия в межстиховом переносе чудится просодический жест, аналог то экфрасиса искореженной статуи (в «Archaischer Torso Apollos» Рильке), то темы выхода за пределы –

 
Somewhere I have never travelled, gladly beyond
Any experience, your eyes have their silence…
 

(E.E. Cummings. Somewhere I have never travelled),

то движения вовнутрь –

 
What fond and wayward thought will slide
Into a lover’s head!
 

(Wordsworth. Lucy),

то слома и разрушения –

 
Another in her willful grief would break
Her bow and winged reeds…
 

(Shelley. Adonais)¹⁵.

Автометаописательный гимн переносам как носителям идеи излома складывает поэт и литературовед одно поколение спустя:

 
Зеленая бутылка на столе,
В нее смотрюсь я напряженным глазом,
На полутемном выпуклом стекле
Подвластно все фантазии приказам.
 
 
Прозрачность цвета прудовой воды
Рисует мне в лучах свои глубины,
С усталой тайной, как глаза у Нины,
А главное: тенистые сады,
Где все деревья слились воедино.
 
 
Подумать не успеешь: Ob es gab? —
Все эти пальмы, ясени и клены, —
В какой-то грани гаснет луч, внезап —
но исчезая в темноте зеленой.
 
 
И, как под острием стальным ножа,
Мысль оборвется, перейдя в другое,
Капризно и нежданно, как enjam —
bement под гениальною рукою.
 
 
Так строки обрывал свои Артур
Рэмбо в сонете путаном и гордом,
Так Рихард Штраус надламывал H-dur
A-moll’ным негодующим аккордом.
 
 
Жизнь движется размеренно вперед,
Когда привык к ней, как к туфлям Обломов,
Но если брошен прямо в гущу громов,
То вся она перед тобой встает,
Как цепь шальных, несвязанных изломов¹⁶.
 

И Брюсову хотелось автометаописательного enjambement’а, «неправильного» стиха для темы «неправедного изгиба».

Как восстановить эти читательские «хотения»? В каждом случае – по-разному, но иногда, например, читатель сам проговаривается.

Пример. Так очерчивают горизонт своих ожиданий те, кто, цитируя по памяти стихотворение Ахматовой «Смуглый отрок бродил по аллеям…», воспроизводят его заключительный стих как «И растрепанный томик Парни». Тому примеры мы найдем не только в 1910-х¹⁷, но и введя строку в этом искаженном виде в поисковые системы Интернета¹⁸. (И, кстати говоря, не стоит пренебрегать таким подножным и легкодоступным материалом, – говоря о необходимости перейти к реальным усилиям для собирания, классификации и анализа материалов по истории читателя, А.И.Белецкий замечал: «Экспериментальное исследование современного читателя при этом окажется немаловажным пособием для его истории; так, изучение современных говоров проливает свет на далекое прошлое языка»¹⁹.)

Отсутствие ожидаемого в силу разных причин уменьшительного суффикса, форма дольника вместо чистого анапеста²⁰ производят смысловую перестройку, о которой когда-то рассказывал Тынянов:

…здесь получается как бы избыток метрической энергии, сосредоточенной на известном слове или нескольких словах. Это до известной степени подчеркивает и выделяет слово <…>. Слово «том» оказывается здесь наиболее динамизованным, но выделенным оказывается и следующее слово²¹.

Подчеркну: комментатора интересует не убедительность,

смелость или продуктивность концепции, а свидетельство исторического читателя 1910-х.

Исторический читатель всегда прав.

Пример. Если Тынянов теоретизировал по поводу другого случая употребления дольника у Ахматовой (стих. «Бесшумно ходили по дому…») —

«… в стихах:

 
На шелковом одеяле
Сухая лежала рука, —
 

эта динамизация и выделение слов не мотивированы, причем получается сукцессивное воссоединение эпитета с определяемым; это способствует тому, что в эпитете до воссоединения оживляется основной признак слова, окрашивающий всю группу. <…> Динамизация речи в стихе сказывается, таким образом, в семантической области – выделением слов и повышением семантического в них момента, влекущим за собою все последствия как для семантики отдельных слов, так и для общего сукцессивного их хода»²², а современному читателю, притом из самых проницательных, не видится здесь никакой динамизации²³, то задача комментатора – прислушаться к свидетельству из 1924 года и найти объяснение раздражающему эффекту выделенного дольником слова «шелковый».

II.

Как это делается? Наш спецкурс начинался с, казалось бы, само собою разумеющихся вещей, тем не менее порой забываемых на практике, – например, что все слова, составляющие текст, должны быть проверены по как можно большему числу словарей.

Я предпочел бы обойтись без примеров нарушения этого правила, они слишком многочисленны в наши дни, заставляя применить к современному литературоведению пародию Зиновия Паперного «Сказка о рыбаке и рыбке» (1957), которую я не могу отказать себе в удовольствии напомнить:

«Я вся горю – не пойму отчего. “Сказка о рыбаке и рыбке” – хорошая затравка для большого писательского разговора о людях, о рыбах, и, конечно, о любви. <…> И я знаю, чем дышат рыбаки. Любого рыбака я вижу издалека. В душе я тоже рыбачка. В сказке есть и непонятные слова: например, “невод”»²⁴.

Особенно опасно забвение предписания «посмотри в словарь» в случаях издания авангардистских текстов.

Пример. Неоткомментированная фраза в стихотворении эгофутуриста:

 
Искрострунный безгрезия крензель
Тки шутя экзотичную гибель²⁵, —
 

оставшись без указания читателю на то, что «крензель» – это стеклорезный алмаз (Даль), из немецкого «Krinsel» – зарубка, насечка (Фасмер), возбуждает читателя на совершенно ненужные в данном случае поиски игры смыслов в квазинеологизме.

Или мы говорили о том, что не может быть никакого комментирования переводного стихотворного текста без обращения к оригиналу.

Пример. Строки:

 
Вы в тени увидите барвинок, раньше
Цвет его любил Руссо… —
 

из эренбурговского перевода «Полезного календаря» Франсиса Жамма комментируются в новейших изданиях: «Руссо А. (1844–1926) – французский художник»²⁶. Заглянув в жаммовский «Le calendrier utile», мы увидим, что там просто сказано «любил Жан-Жак», и это отсылка к известному эпизоду из «Исповеди». Эти Руссо, кстати говоря, должны быть внесены в список коварных имен, который надлежит раздать комментаторам, – так, в рецензии на издание дневников А.С. Суворина говорилось: «…авторы посчитали, что упомянутый Сувориным Руссо (“Отец нового пейзажа Руссо”) – это “таможенник” Анри Руссо, в то время как новых художников Суворин не знал (не упомянул ни одной фамилии) и, конечно, имел в виду концепцию природы Жан-Жака Руссо»²⁷. Но надо полагать, что речь все-таки идет о Руссо Теодоре (1812–1867), франц. живописце, главе барбизонской школы (БЭС).

(Пишущий сии строки приводит примеры из практики коллег, но мог бы дополнить примерами упущений и из собственных опытов).

Таким образом, в начале комментаторского поиска мы производим операцию соположения и сравнения двух текстов – аннотируемого сочинения и словаря, перевода и подлинника. Вот это-то рассечение комментируемого объекта на два сополагаемых текста, деление надвое и будет все время основной рабочей процедурой – текст последовательно будет нами делиться, и две половинки сравниваться.

Словесный текст и картинка. Заглавие и «основной текст». Посвящение и «основной текст». Эпиграф и «основной текст». (Напомним по поводу этих начальных пунктов, что при отсутствии их, как и других, возможно ожидаемых читателем элементов, комментатору следует установить и проинформировать своего читателя, не является ли это отсутствие минус-приемом – ср. обыгрывание места для дедикации у Сергея Нельдихена в «Органном многоголосьи»: «И все-таки нет никого, кому радостно мог бы посвятить я книгу мою»).

Дата под текстом и «основной текст». Вступление и «основной текст». Эпилог и «основной текст».

И так далее. Divide et impera.