Текст книги "Что вдруг"

К вопросу о проблемах атрибуции

Предлагая рассматривать нижеприведенный текст рецензии, напечатанной в газете «Царскосельское дело» 23 ноября 1907 года, как, до известной степени, возможно, – и далее еще несколько слов, обозначающих сугубую предположительность, половинчатость и неуверенность, – принадлежащий перу Николая Гумилева, я отдаю себе полный отчет в том, что основное побудительное движение к такой атрибуции вызывает в памяти тот тип аргументации, который в истории текстологии известен по лозунгу «А если не Пушкин, то кто бы еще мог так…» и, в частности, например, проявился при вручении Набокову авторства «Романа с кокаином»¹.

При этом материал всячески сопротивляется подобному предположению – в письмах Гумилева к Брюсову за это время, своего рода подробных творческих самоотчетах, такой дебют на поприще литературной критики не упоминается. А главное – в «Царскосельском деле» предлежащий текст подписан «К.Т.», и единственное, что я мог бы противопоставить контраргументу этого криптонима, – это гипотетическую ситуацию передачи в редакцию местной газеты заметки незнакомого автора (обосновавшийся в то время в Париже, Гумилев приезжал в родной городок летом 1907 года). В гумилевском почерке «Н.» могло читаться как «К.» – так, вероятно, произошло в редакции «Тифлисского листка» в 1902 году, где шестнадцатилетний автор напечатался впервые как «К.Гумилев»² (впрочем, остается вероятность, что редакция титуловала гимназиста «Колей»). Виселица прописного глаголя тоже могла привидеться Т-образной. Сознавая недостаточность этой аргументации и дефицит третьей точки (по Гаспарову), я в свое время и не включал этот текст в составленные мною тома критической прозы Гумилева.

Что же касается аргументации «от содержания», то, – скорее пародируя принятые в таких случаях отмычки, – можно было бы обратить внимание на дважды упомянутого Эдгара По, «великого математика чувства»³, о котором Гумилев писал Брюсову в год окончания гимназии: «Из поэтов люблю больше всего Эдгара По, которого знаю по переводам Бальмонта, и Вас»⁴, и в котором Ахматова подозревала источники вдохновения Гумилева⁵, если бы не учитывать еще не изученный, но явно существовавший в России в это время истовый культ американца – например, тогда Анна Ивановна Чулкова (впоследствии – Ходасевич) называет своего сына в честь Эдгара Аллана – Эдгаром. Среди эдгароманов, одного из которых выразительно вспоминала Мария Моравская⁶, мог бы оказаться и «К.Т.» из Царского Села или окрестностей. Цитата из Баратынского, особо ценимого Гумилевым⁷, тоже доказательной силы не имеет – это «лица необщее выраженье» стремительно тогда становилось общим выражением у русских критиков. В общем, никаких львиных когтей не обнаружено. И все же менторские интонации любителя новых форм, адресованные рецензируемому поэту поверх голов «озверелых царскоселов» («В этом страшном месте все, что было выше какого-то уровня – подлежало уничтожению»⁸), ничуть не удивительные в Гумилеве даже в его 21 год, побуждают вынести на обсуждение этот образчик из адеспота столетней давности:

Владимир Голиков. Кровь и слезы. Торжество смерти и зла. Маленькие поэмы. СПб., 1907

Странное впечатление производит книга г. Вл. Голикова. Автор как поэт, очевидно, еще молод⁹; талант его несомненен, но считать его окончательно определившимся невозможно: слишком заметны подчас колебания между старыми и новыми приемами творчества, слишком еще владеют поэтом его учителя, а таковых немало. В книжке г. Голикова есть и «Шутки смерти», и «Бал мертвых», и «Поэма об ожесточении» («Грабитель»), и одинокая «Швея», есть немножко Бодлера, немножко Эдгара По, немножко Лонгфелло и немножко… истинной поэзии.

За стремление к интересным и широким темам, за красивое отречение от серых буден можно только похвалить поэта. Но выполнение у него почти всегда ниже замысла, и это тем более странно, что учился г. Голиков у таких мастеров формы, как Бодлер и По. Казалось бы, элементарный художественный такт должен удерживать поэта от ребяческих небрежностей техники, которыми зачастую пестрят его стихи. Г. Голикову надо еще много работать и помнить, что если он радует нас оригинальностью замыслов, то мы вправе ожидать от него филигранной отработки деталей…

Последнему требованию в его сборнике вполне удовлетворяет легенда «Смерть королевы». Это – простая, благоуханная сказка, написана красиво и выдержана в благородном стиле рыцарской поэзии:

 
Трубадур играл на лютне и пел…
И притихли рыцари и бароны, внимая…
На троне король, как зачарованный сидел,
И плакала королева молодая…
 

Это изящное стихотворение – одна из наиболее удачных попыток автора овладеть так называемым свободным стихом, формой, требующей исключительной чистоты и музыкальности аллитераций. Но мы все же посоветуем поэту не отдаваться своенравной волне свободного стиха, а сначала поработать над классическими формами мерной речи. Они закаляют версификатора, а г. Голиков еще далеко не закален и самую обыкновенную прозу готов подчас выдать за стихи. Вот, например, начало «стихотворения» «Бумажный змей»:

 
Дети запускали с запада на восток бумажный змей,
И он упал ко мне на двор.
Я поднял его. На нем были письмена.
Вот что было написано…
 

Надо ли говорить читателю, стихи это или проза, но пусть знает г. Голиков, что это даже не «свободный стих» и даже не ритмическая проза.

Хотелось бы верить, что муза г. Голикова еще скажет свое решающее слово и свет еще будет поражен «ее лица необщим выраженьем», которое и теперь можно угадать по таким незаурядным вещам, как «Ссора» (стр. 11) и «Шутки смерти» (стр. 63).

В заключение нам остается только приветствовать поэта в его исканиях новых путей и новых форм. Только в этих исканиях может окрепнуть его талант. Пусть же работает г. Голиков и помнит всегда слова Треплева из чеховской «Чайки»: «Нужны новые формы, новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно».

В любом случае, является ли автором «К.Т.» или «Н.Г.», газетная рецензия 1907 года заслуживает того, чтобы быть учтенной хотя бы при восстановлении истории русского верлибра¹⁰ или же для некоторой корректировки безрадостной картины косного царскосельского читательского общества у Ахматовой.

Коль скоро мы извлекли на свет эту без преувеличения забытую книжку¹¹, имеет смысл привести образцы того, о чем идет речь в рецензии.

Вот замысел версификационного кунстштюка: полиметрическая композиция, наращивающая пошагово, крещендо, слоговой объем строки, начиная с односложного одностопника:

Бал мертвых

Бредовая поэма

 
Мгла…
Ночь,
Дочь
Зла.
Тишь.
Лишь
Мышь
Скребет…
Но вот
У дверей
Слышен стук
Чьих-то рук.
«Поскорей
Мне открой!
За тобой
В тьме ночной,
Кладбищ гонец,
Пришел мертвец.
В двенадцать часов
Кладбищенский бал!
Счастлив, кто бывал
Среди мертвецов.
Склонись ко мне на грудь.
И пустимся в путь
На мертвых взглянуть.
Ты увидишь наш пир
И захочешь в наш мир.
В нашем мире горя нет,
Нет болезней, вздохов, слез».
И мертвец меня понес
В замогильный страшный свет.
Вот над нами сквозь туман
Уж мерцает мертвых стан.
Где ж плиты, гробницы, кресты?
Мой спутник ответил: «сняты!»
 

и т. д.

А затем, через две страницы, сокращая декрещендо:

 
Вдруг холодная мгла
Поплыла, поплыла
И редеть начала…
Вдруг – колокол!.. Вдруг
Светлеет вокруг.
Кладбища нет.
Кругом меня —
Сияет дня
Румяный свет,
Блестит в окне
И на стене…
И слышен мне
За окном —
Жизни гром…
И свет
Вновь полн,
Как волн,
Сует.
И стих —
Моих
Снов злых
Злой
Рой.
 

Честной игры ради приведем объявленное в рецензии «незаурядным» и звучащее на сегодняшний слух несколько пародийно стихотворение:

Ссора

Эпизод

 
Под пеплом дружбы ложной
Огонь вражды зарыт,
И миг неосторожный
Его воспламенит.
«Во славу дружбы нашей
Целуй меня… и пей!»…
И вдруг за общей чашей
Стал другу друг злодей.
Один за поцелуем
К другому подходил.
И, хмелем уж волнуем,
Стакан свой уронил.
И другу из стакана
Он пролил на рукав
Атласного кафтана
Вино, захохотав.
И друг, нахмурив брови,
Посмотрит на пятно…
Страшнее пятен крови
Покажется вино.
«Вином ты или кровью
Забрызгал мой кафтан?..
Ты дышишь нелюбовью
Иль, может быть, ты пьян…
И стал неосторожен?»
Другой в ответ: «молчи!»
И выхватят из ножен
Блестящие мечи.
Друг к другу, как тигрицы,
Бросаются они:
Глаза их – как зарницы,
Летучие огни.
И каждый движет бровью,
Хрипит, как дикий конь…
Зальют они лишь кровью
Вдруг вспыхнувший огонь!..
 

А также двустопноанапестический фрагмент полиметрического «гротеска», как гласит подзаголовок, «Шутки Смерти» – монолога заглавной героини:

 
Я завыла из мрака,
Как бесов целый полк —
Он подумал: собака
Это воет иль волк?..
Я, как ведьма, промчалась
Перед ним на метле,
А ему показалось —
Это вьюга во мгле.
Запищала я крысой,
Черной крысой в углу,
Я метелицей лысой
Заскребла по стеклу.
У него за спиною
Прозвенела я вдруг
Непонятной струною,
Полной жалоб и мук, —
И он понял тот звук.
И пришел в содроганье,
Прошептав: «узнаю!»…
Ледяного дыханья
Я пустила струю…
И он вдруг застонал,
От окна отшатнулся…
Так!.. меня он узнал!..
Ужаснулся…
 

В помянутой рецензентом пьеске «Грабитель» есть в меру забавный поворот диалога, бывший бы многозначительным, оправдайся мое неуверенное предположение:

 
Неизвестный
Для чего ты угрожаешь мне ножом?
Не ошибся ли ты, братец, этажом?..
 
 
Грабитель
Нет, брат, промаха, сдается, я не дал:
Как прицелился, так в цель я и попал.
 
 
Неизвестный
Для чего же ты пожаловал, дружок?
 
 
Грабитель
Что-то очень уж распух твой кошелек:
Он водянкою страдает, может быть…
Я пришел его немножко облегчить.
 
 
Неизвестный
В кошельке моем не сыщешь и рубля…
 
 
Грабитель
Оскудела, значит, русская земля,
Коль у барина повывелась деньга!
Вынь-ка денежки, и вся тут недолга.
 
 
Неизвестный
Эх, приятель, недоверчивость – порок,
Я не лгать давно уж дал себе зарок.
Погляди вокруг… что видишь?.. Стул да стол
Да кровать… Ну что: богат я или гол?..
Видишь – зеркальце ручное, вон игла,
Мыло с бритвою, бутылка из стекла,
Посеребренная пуговица брюк…
 
 
Грабитель
Полно вздор молоть!..
 
 
Неизвестный
Не вздор, а дело, друг.
Поезжай в страну бушменов, пальм, песков,
Бедуинов, кафров, золота и львов.
За иглу дадут там курицу одну,
А за зеркало – невольницу-жену,
А за мыло – свежих фиников мешок,
А за пуговицу – золота кусок,
За стекло… ну скажем – рису целый тюк…
 
 
Грабитель
Это та страна, где люди-то без брюк?
Знаю – Африка!.. далекая земля!..
И в руках синица лучше журавля.
 

(Пьеска кончается отказом грабителя от своих целей в данном эпизоде.)

И продолжим, наконец, с оборванного места цитированный верлибр (подзаголовок – «Речитатив») «Бумажный змей»:

…Вот что было написано.

 

* * *

Завещаю.
Никто да не пожмет его руки,
обагренной кровью братьев.
Никто да не взглянет в его глаза,
видевшие столько трупов.
Никто да не прикоснется к нему,
как к зачумленному.
Никто да не поставит своей стопы
в его след.
Оказывай ему милосердие – но
с презрением.
Будет ли немощен и наг —
отворотясь,
брось ему лекарства и одежду.
Будет ли томиться голодом и жаждой —
не глядя, поставь перед ним хлеб и воду.
И скорее уходи.
Будет ли ползти за тобою и звать, извиваясь:
брат! брат!.. —
ответствуй ему издали:
Авель уже убит… к кому взываешь?..
Если ослабнет сердце твое
от ужаса воспоминаний и огненного гнева —
не клейми чела его
пинком твоей ноги —
Ибо не стоит его чело
прикосновения твоей подошвы.
Когда же будет умирать…
Не умрет —
Хотя возжаждет смерти —
Ибо бессмертен —
В ужасе, скорби и ненависти
поколений, которых отцов
он истязал и губил,
которых матерей насиловал.
Да будет проклят, проклят, проклят!..
Завещаю.
 

 

* * *

Ужасом, скорбью и ненавистью
загорелось и мое сердце,
когда я прочел это.
Я возвратил змей детям,
их законное наследие.
 

Впервые: Габриэлиада: [Интернетовский сборник статей] к 65-летию Г.Г.Суперфина (www.ruthenia.ru/document/ 545473.html). По сложным архивоведческим и библиографическим вопросам у пишущего эти строки всегда остается запасная возможность «звонка к другу», функцию которого выполняла и эта публикация.

1.

См.: Суперфин Г.Г., Сорокина М.Ю. «Был такой писатель Агеев…»: версия судьбы или о пользе наивного биографизма // Минувшее: Исторический альманах. Вып. 16. М.; СПб., 1994. С. 267.

2.

См., например: Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. С. 679 (примечания М.Д. Эльзона)

3.

Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 82.

4.

Переписка <В.Я. Брюсова> с Н.С. Гумилевым / Вступ. статья и коммент. Р.Д. Тименчика и Р.Л. Щербакова. Публикация Р.Л. Щербакова // Литературное наследство. Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 2. М., 1994. С. 414.

5.

Кравцова И.Г. Н.Гумилев и Эдгар По: Сопоставительная заметка Анны Ахматовой // Н. Гумилев и русский Парнас: Сборник. СПб., 1992. С. 54.

6.

См.: «I knew a Russian who kept in his library all the works of Edgar Allan Poe side by side with the French translation of them. “I love to look at these books”, he would say; “I enjoy turning the pages”» (Moravsky, Maria. Books and those who make them // Atlantic Monthly. 1919. May).

7.

См. наши комментарии: Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 358.

8.

Ахматова А. Десятые годы. М., 1989. С. 34.

9.

Владимиру Георгиевичу Голикову стукнуло тогда 33. Вообще-то внимательный читатель «Весов», каким, думается, был юный Гумилев, мог бы запомнить имя этого поэта по отзыву о его книге прозы: «Мы помним его первые опыты, стихи, печатавшиеся в середине 90-х годов: мы ожидали от него большего» (Аврелий <В.Я. Брюсов> Рец. на кн.: Голиков В. Рассказы. СПб., 1904 // Весы. 1904. № 5. С. 54). См. недавнюю оценку сборника «Кровь и слезы»: «Разнохарактерный по содержанию и стилистике (гражд. мотивы, стилизации под ср. – век. баллады), сб-к интересен формальными экспериментами – «свободные» стихи, сверхдлинные строфы, односложные и одностопные строки» (Поливанов К.М. Голиков В.Г. // Русские писатели 1800–1917. Биографический словарь. Т. 1. М., 1989. С. 605). В 1910-х В.Г.Голиков стал одним из самых заметных авторов журнала «Вестник знания».

10.

См. опыт подступа к библиографированию этой темы: Орлицкий Ю.Б. Свободный стих в русской поэзии, критике и литературоведении (1890–1940). Материалы к библиографии // Русский стих: Метрика; Ритмика; Рифма; Строфика: В честь 60-летия М.Л.Гаспарова. М., 1996. С. 203–220.

11.

На титульный лист ее автор вынес два стиховых мотто:

 
Страданье – живым беспощадный, неистовый враг.
Слезами и кровью омыт каждый жизненный шаг.
И зло развевает над жизнью победный свой стяг.
—
Когда дождями брызжут грозы,
Родится хлеб, цветок и плод…
Но, если льются кровь и слезы,
Какая жатва возрастет?
 

Часть V
Заметки о Мандельштаме

Три образчика мандельштамовской «зауми»

В мандельштамовских текстах не прокомментированные еще слова и словосочетания могут производить впечатление «заумных» – так, фраза из «Путешествия в Армению»: «Растение – это звук, извлеченный палочкой терменвокса, воркующий в перенасыщенной волновыми процессами сфере» – вызвала размышления иноязычного филолога: «Часто поэт является неологистом, рекомбинирующим словоковачем: какой именно нежный инструмент имел в виду Мандельштам, когда он призывал музыку терменвокса!» («Frequently, the poet is a neologist, a recombinant wordsmith: just what suave instrument had Mandelshtam in mind when he invoked the music of the tormenvox?»)¹. Меж тем не Мандельштам выковал этот неологизм, и нежный инструмент для советского читателя 1930-х загадки не представлял: «Терменвокс, первый сов. электромуз. инстр-т. Сконструирован Л.С. Терменом. Высота звука в Т. изменяется в зависимости от расстояния правой руки исполнителя до одной из антенн, громкость – от расстояния левой руки до другой антенны» (БСЭ)². Снимем ложное впечатление заумности еще в трех случаях.

1

«Ротмистр Кржижановский выходил пить водку в Любани и в Бологом, приговаривая при этом: «суаре-муаре-пуаре» или невесть какой офицерский вздор» («Египетская марка»).

Что бормотал ротмистр, невольно уподобляясь названному там же чуть выше мужичку-франкофону из железнодорожного эпизода «Анны Карениной»?

Вздорная триада, конечно, настояна на той языковой игре, которая именуется редупликацией на «м» («Герцен-Мерцен сжарен с перцем!», как кричал одесский мальчик у К. Паустовского, и которую ввел в свои стихи Мандельштам – «И по улицам шел на дворцы и морцы»), но ее заключительный элемент представляется отсылкой к имени героини петроградских пересудов кануна революции, времени нашумевшего процесса осени 1916 года – Марии Яковлевны Пуаре. В «лето Керенского», описанное в «Египетской марке», был повод снова вспомнить о ней. Перескажем этот повод словами одного из мемуаристов:

Граф А.А. Орлов-Давыдов, член Государственной Думы, какими-то таинственными, психологическими нитями очень привязанный к Керенскому. Оскандаленный на всю Россию недавним судебным процессом артистки Марусиной (Пуаре), умудрившейся, несмотря на свои пятьдесят лет, развести его с женой и женить его на себе, подсунув ему якобы рожденного ею от него ребенка, граф последнее время неотступно следовал за Керенским, возил его в своем автомобиле, причем сам ездил за шофера и вообще приписался к нему в адъютанты. Правда, сам Керенский в свое время не отказал ему в интимной услуге: стать рядом с камердинером графа в качестве второго шафера при таинственном венчании графа с мнимою матерью его мнимого будущего младенца. Эта пикантная подробность, случайно всплывшая при судебном разбирательстве, дала повод неугомонному Пуришкевичу однажды прервать в Думе запальчивую речь Керенского неожиданным восклицанием: «да замолчи же, шафер!»³.

Мария Пуаре, автор романса «Я ехала домой…»⁴, была ценима не только Александром Блоком⁵, но и ротмистром Кржижановским, готовым простить ей ее масонские связи – А.А. Орлова-Давыдова и А.Ф. Керенского⁶, да и самого бывшего отчасти как бы и розенкрейцером: «Ротмистр Кржижановский шептал в преступное розовое ушко…»⁷.

2

«Меня преследуют две-три случайных фразы», – жаловался Мандельштам. Одно привязчивое словцо из футуристической зауми ждало 22 года, чтобы попасть в поэзию Мандельштама:

 
От сырой простыни говорящая —
Знать, нашелся на рыб звукопас,
Надвигалась картина звучащая
На меня, и на всех, и на вас.
 

Источник – «поэма 3», титулуемая «Свирельга», из цикла «пятнадцати поэм» Василия Ивановича Гнедова «Смерть искусству». Все поэмы этого цикла (кроме заключительной), как заметил Александр Блок, «не длинные»⁸, – одностроки. Полный текст «Свирельги»:

 
Разломчено – Просторечевье… Мхи – Звукопас⁹.
 

Звуковая картина про Василия Ивановича Чапаева, сменившая безмолвие чистой простыни экрана, напомнила о двадцатилетней давности конфликте на демаркационной линии речи и беззвучия, смысла и бессмыслицы у русских футуристов. Книга «Смерть искусству» завершалась «Поэмой конца» – чистой страницей под титулом¹⁰. В ту же пору и Хлебников объявил о создании афонического стихотворения – серии знаков препинания, огласовки не имеющих, что вызвало мандельштамовский вердикт: «А мы ничего не слышали!»¹¹. Звуки с экрана идут на зрителя шеренгой «психической атаки», как в хлебниковском сценарном замысле шли в поход буквы-пехотинцы¹². Новое божество, погонщик звуков, звукопас, зародилось в сырых недрах «великого немого», столь соответствовавшего футуристическому идеалу ухода слова в белизну страницы, в «пантомимический жест», в несказуемую графику «Fischesnachtgesang» Кристиана Моргенштерна —

 
 —
+ +
—
+ + + +
—
 

с которой русского читателя («есть даже немая рыба, исполняющая, однако, целую песню со следующим текстом… Приходит в голову следующее определение подобных произведений: “лирические карикатуры”»¹³) когда-то ознакомил ведущий орган московского символизма¹⁴.

3

Найденная Мандельштамом квазиглосса новейшей пищехимической зауми – фамилия газетчика Сергея Васильевича Елозо (тоже погибшего при Сталине), которая, «итальянясь, русея», сводит звуки италианские с русским непоседой и пронырой, – охотно присоединила к себе подсказанную Сергеем Рудаковым цитату из того, кто своим именем освятил традицию русской «вздорной поэзии»:

«О<сип> сочинил четверостишие, долженствующее пародировать Гумилева:

 
Карлик-юноша, карлик-мимоза
С тонкой бровью – надменный и злой…
Он питается только Елозой
И яичной скорлупой.
 

Началось так. О<сип> сказал: «Он питается Елозой» (сказал в разговоре – прозаически). А я:

 
Он питается Елозой
И яичной скорлупой.
 

Через несколько минут О<сип> вопил четверостишье»¹⁵. Строка, предложенная С. Рудаковым, – из «Пророка будущего» Владимира Сергеевича Соловьева:

 
Угнетаемый насилием
Черни дикой и тупой,
Он питался сухожилием
И яичной скорлупой.
 

Впервые: Studi e scritti in memoria di Marzio Marzaduri. A cura di Giovanna Pagani Cesa e Ol’ga Obuchova. Padova, 2002. P. 419–422 (Eurasiatica. Quaderni del Dipartimento di studi Eurasiatici dell'Università Ca' Foscari di Venezia; 66).