Текст книги "Что вдруг"

Когда я читал курс, идея которого была предложена А. Долининым и поддержана Дэвидом Бетеа, последний присутствовал на моих лекциях, когда не отлучался в Петербург, и темперировал их своими живейшими реакциями, включая авгурский хохоток. На одном из занятий, когда он отсутствовал, мы коснулись темы визуальных источников. Компенсируем прогул. Обратимся к раздаточному материалу.

I

 
Иннокентий Анненский. На полотне
Платки измятые у глаз и губ храня,
Вдова с сиротами в потемках затаилась.
Одна старуха мать у яркого огня:
Должно быть, с кладбища, иззябнув, воротилась.
В лице от холода сквозь тонкие мешки
Смесились сизые и пурпурные краски,
И с анкилозами на пальцах две руки
Безвольно отданы камина жгучей ласке.
Два дня тому назад средь несказанных мук
У сына сердце здесь метаться перестало,
Но мать не плачет – нет, в сведенных кистях рук
Сознанье – надо жить во что бы то ни стало.
 

Импульс для сочинения стихотворения находится довольно легко – картина (1883 года) «Когда мы стареем», или «На пороге старости» («Als men oud wordt»²⁸) голландского художника Йозефа Израэльса (Israels; 1824–1911).

Здесь должны прозвучать два вопроса – первый о том, почем мы знаем, что описывается реальный артефакт, а не воображаемая картина, еще долженствующая когда-то быть написанной, и второй – о том, как именно разыскивается данная картина среди всех полотен мира, написанных до 1909 года.

На первый вопрос мы отвечаем, что в случаях прямо объявленного экфрасиса мы всегда ищем сначала изобразительные источники, и лишь проведя всю положенную поисковую работу и не найдя таковых, высказываем осторожное предположение о том, что перед нами квази экфрасис.

На второй вопрос – в данном случае! – мы говорим, что исходя из бросающихся в глаза особенностей поэтического мира Иннокентия Анненского, мы вообще не можем приступить к комментированию его поэзии, не освежив предварительно в памяти всю галерею именитых шлягеров европейской живописи.

В самом деле, поэт, ревизовавший горациевское «Ut pictura poesis» в своем эссе «Что такое поэзия?» и рассматривавший соотношение словесного и изобразительного искусства, апеллируя к именам Тернера, Доре, Берн-Джонса, Овербека, Корнелиуса, Фра Беато, Данте Габриэля Россетти, поэт, называющий стихотворение «Картинка» («Мелко, мелко, как из сита…»), заставляя читателя вспоминать о полотнах передвижников²⁹, наконец, поэт, введший имя художника в свой стихоряд, описывая собор³⁰ —

 
В луче прощальном, запыленном
Своим грехом неотмоленным
Томится День пережитой,
 
 
Как Серафим у Боттичелли,
Рассыпав локон золотой…
На гриф умолкшей виолончели,
 

и анимировавший картину этого художника «Паллада и Кентавр» из галереи Уффици: «…я невольно вспомнил Афину Боттичелли: кто скажет, взглянув на тонкий изгиб этой девственной шеи, что от нажима железной руки корчится в муках кентавр?»³¹, – такой поэт предполагает у комментатора оглядку на бытовавшие в его эпоху списки шедевров живописи.

К последним можно причислить и картину Израэльса-старшего. Она широко экспонировалась по всей Европе и послужила образцом для голландских, немецких и шотландских подражаний³², что, возможно, несколько осложняет вопрос о непосредственном источнике.

В данном случае трудность заключается не столько в атрибуции источника-картинки, сколько в интерпретации обнаружившихся расхождений.

Как мы видим, на полотне «Als men oud wordt» («When one grows old») изображена только «полутемная комната, где у теплящегося камелька сидит одинокая фигура старухи»³³ и часы-ходики в правом верхнем углу над старухой с ее «вангоговским» стулом. Дрожащие, морщинистые, артритные руки по сей день останавливают внимание искусствоведов³⁴. Но представляется, что вдова и сироты с измятыми у глаз заплаканными носовыми платками не просто примышлены, а извлечены из невидимых нам потемков, столь характерных для Израэльса, «главная тайна поэтического очарования» которого современникам виделась «в той прозрачной атмосфере, которая окутывает прозаические предметы обстановки, смягчает их очертания, заметно вибрирует вокруг пламени свечи, борющейся против мглы, что крадется из пыльных углов, – атмосфере, сделавшей Израэльса Рембрандтом сумерек»³⁵. Потемки эти мы находим в других полотнах голландского художника, воплощающих «этот несколько мрачный круг настроений, где царит тревога и тоска заброшенности»³⁶ – плачущая женщина у опустевшей постели в «Одной на свете» («Alleen op de wereld», 1878), плачущая молодая мать в чепце и дочь у ее ног, в отдалении почти неразличимый гроб в «Вечере перед похоронами» («Dag voor het afscheid», 1862), плачущая молодая мать у люльки, дочь, целующая ей руку, и люди у гроба на заднем плане в картине «От тьмы к свету» («Van Duisternis tot Licht», 1863).

Вероятно, Анненский развертывает сцену у камина (с картины 1883 года) во времени («два дня тому назад»), намечая трехчастный рассказ, своего рода похоронный трилистник – смерть сына, похороны (ср. в его сонете «Перед панихидой»: «Ах, что мертвец, но дочь, вдова…»), после похорон. Исходным событием он выбирает смерть сына, как в русской живописной сенсации 1884 года – картине Ивана Крамского «Неутешное горе», навеянной смертью двух младших сыновей художника и изображающей мать у гроба и с платком у губ.

В итоговой строке готового комментария проделанное нами небольшое странствие по альбомам голландца, по-видимому, должно быть суммировано так: «Предположительно, толчком к написанию стихотворения могло быть разглядывание картины Йозефа Израэльса «Когда мы стареем», вкупе со впечатлениями от других работ этого живописца».

II

В заметке «Последняя встреча двух поэтов» (о Марине Цветаевой и Анне Ахматовой) Н.И. Харджиев вспоминал:

«Марина Ивановна говорила почти беспрерывно. <…> Она говорила о Пастернаке, с которым не встречалась полтора года («он не хочет меня видеть»), снова о Хлебникове («продолжайте свою работу»), о западноевропейских фильмах и о своем любимом киноактере Петере Лорре, который исполнял роли ласково улыбающихся мучителей и убийц»³⁷.

В сегодняшней комментаторской практике в таких случаях принято ограничиваться отписочным примечанием, типа:

«Петер Лорре – псевдоним Ласло Левенштейна (1904–1964), выходца из Венгрии, приобретшего всемирную известность исполнением роли серийного убийцы в немецком фильме «М» (1931) и впоследствии переселившегося в Голливуд, где он специализировался на ролях зловещих иностранцев в детективных фильмах».

Это необходимая часть комментария, но этого недостаточно. Комментатор должен стремиться ответить не только на вопросы «что, где, когда», но и на вопрос о функции появления «громкого» имени в повествовании. Этот тип вопроса лучше всего определяется идишизмом или гебраизмом «что вдруг?»³⁸. Перебирая возможные ответы на вопрос о причинах соседства Лорре – Левенштейна с Пастернаком и Хлебниковым и не находя удовлетворительного, комментатор в какой-то момент обязан обратиться к визуальному материалу – найти кадры из фильмов с участием П. Лорре («Elementary, my dear Watson!») и фотоснимки Николая Ивановича Харджиева³⁹. Открывшееся комментатору портретное сходство обоих лиц объяснит скачки в монологе Цветаевой, природа которых, возможно, была укрыта от самого мемуариста.

Впервые: The Real Life of Pierre Delalande: Studies in Russian and Comparative Literature to Honor Alexander Dolinin / Ed. by David M. Bethea, Lazar Fleishman, Alexander Ospovat (Stanford Slavic Studies, Vol. 33). Stanford, 2007. P. 175–185; Russian Literature and the West: A Tribute for David M. Bethea. Edited by Alexander Dolinin, Lazar Fleishman, and Leonid Livak. (Stanford Slavic Studies. Vol. 35–36). 2008. Part 2. PP. 9-13.

1.

Хапаева Д. Сноска в семьсот страниц // НЛО. 2006. № 79. С. 148.

2.

Цветаева М. Неизданное. Семья: История в письмах / Сост. Е.Б. Коркиной. М., 1999. С. 144.

3.

Ханзен-Леве, Оге А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа отстранения / Пер. с нем. С.А. Ромашко. М., 2001. С. 64.

4.

Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934. С. 39.

5.

Письмо С.С. Шамардиной к А.В. Руманову [1914?] // РГАЛИ. Ф. 1694. Оп. 1. Ед. хр. 684. Л. 100.

6.

Русское богатство. 1918. № 1-2-3. С. 304.

7.

Вихлянцев В. Проблема изучения читателя. Читатель пушкинской поры (Предварительный этюд) // Историко-литературные опыты. Иркутск, 1930. С. 28.

8.

Лит. энциклопедия. Т. I. М., 1929. С. 281.

9.

Казанский Б.В. Метод театра (Анализ системы Н.Н. Евреинова). Л., 1926. С. 102–104.

10.

См. и ср.: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России: 1896–1930. Рига, 1991.

11.

Белецкий А. Об одной из очередных задач историко-литературной науки // Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964. С. 26.

12.

Боратынский Е.А. Полное собрание сочинений. Под ред. и с примеч. М.Л.Гофмана. Т. 1. СПб., 1914. С. 297.

13.

Брюсов В. О собраниях сочинений Е.А.Баратынского // Русский архив. 1899. № 11. С. 444–445.

14.

Б.А. Грифцов считал, что с этой запятой подлежащим станет слово «какой-нибудь» (Грифцов Б. Две отчизны в поэзии Баратынского // Русская мысль. 1915. № 6. С. 48. 2-я паг.). Ср. также: Burton, Dora. Стихотворение Боратынского «Благословен святое возвестивший!..» // Russian Literature. 1985. Vol. XVII. P. 183–201; Сендерович М. Поэтика инверсии Баратынского // Russian Language Journal. 1989. Vol. XLIII. № 144. P. 55.

15.

Fonagy, Ivan. Form and Function of Poetic Language // Diogenes. Fall 1965. № 51. P. 82–87.

16.

Марков В. Стихи. [Регенсбург,] 1947. С. 14–15

17.

См., напр.: Чулков Г. Наши спутники. М., 1922. С. 74.

18.

См., напр.: Кедров К. Литературные школы XX века // Новые известия. 2000. 2 декабря.

19.

Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки. С. 40.

20.

См., напр.: Тименчик Р. Ахматова и Пушкин: Разбор стихотворения «Смуглый отрок…» // Пушкинский сборник. Рига, 1968. С. 124–131.

21.

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 75.

22.

Там же.

23.

Таково было, например, впечатление покойного М.Л. Гаспарова.

24.

Паперный З. Музыка играет так весело… М., 1990. С. 91–92.

25.

Поэзия русского футуризма. СПб., 2001. С. 353, 694 (но зато разъяснена «хоругвь» в этом стихотворении).

26.

Эренбург И. Стихотворения. Л., 1977. С. 391; Эренбург И. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. С. 772.

27.

Новая русская книга. 2000. № 1(2). С. 56.

28.

Желающим справиться: www.copia-di-arte.com

29.

Setchkarev, Vsevolod. Studies in the Life and Work of Innokentij Annenskij. The Hague, 1963. P. 74.

30.

Ср. в его стихотворении в прозе «Сентиментальное воспоминание»: «И ей-богу же, я не знаю – если точно когда-нибудь раскрывается над нами лазурь, и серафим, оторвав смычок от своей небесной виолончели, прислушивается, с беглой улыбкой воспоминания на меловом лице, к звукам нашей музыки – что, собственно, в эти минуты он слушает: что ему дорого и близко? – хорал ли Баха в Миланском соборе…» (Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 217). Кстати, в этом издании «серафим у Боттичелли» комментируется (как это водилось в «Библиотеке поэта») так: «Боттичелли Сандро (1444–1510) – великий итальянский живописец» (С. 567).

31.

Анненский И. [Рец. на кн.:] Александр Кондратьев. Сатиресса. Мифологический роман. Москва. 1907 // Перевал. 1907. № 4. С. 63.

32.

Dekkers, Dieuwertje. Jozef Israels. 1824–1911. Amsterdam, 1999. P. 204

33.

Левинсон А.Я. И. Израэльс. Петербург, 1913. С. 7.

34.

См. этот укрупненный фрагмент: Sillevis, John; Tabak, Anne. Hague School Book. The Hague, 2004. P. 88.

35.

Левинсон А.Я. И. Израэльс. С. 8.

36.

Там же. С. 7.

37.

Харджиев Н.И. Статьи об авангарде в двух томах. Т. 1. М., 1997. С. 354.

38.

См.: Довлатов С. Собрание прозы в трех томах. СПб, 1995. Т. 3. С. 267. Ср. также рассказ Руфи Зерновой «Что вдруг?». Кстати, об источниках. Реальный прототип автора этой фразы – бабушка историка русской литературы Э.Э. Найдича.

39.

Последние можно найти в цитированном двухтомнике, а на худой конец: www.ka2.ru/nauka/hardziev_1.html

Монолог о комментарии

Нет комментария, рассчитанного на все времена, как не бывает и т. н. точного художественного перевода, переживающего свою литературную эпоху. Всякая сноска временна по определению, будучи ориентирована на синхронный ей уровень осведомленности аудитории, на сегодняшние и здешние нормы понимания/непонимания удаленного во времени и культурном пространстве текста.

Как переводы могут и должны быть переводами разных типов, разных предназначений, разных адресаций, так и этикетка «комментария» может быть приклеена к различным видам истолкования текста. Здесь мы говорим только об историко-литературном комментарии академического типа. Его цель – предоставить ключи для «правильного» понимания текста. Под последним мы подразумеваем прочтение текста как бы глазами его «идеального» исторического читателя (то есть, в конечном итоге, самого автора). Отсюда – первостепенная роль свидетельств исторической рецепции текста.

(Хотя находились авторы, озабоченные прочтением их сочинений «читателем будущего», само представление об этом читателе чаще всего оказывалось ложным; кроме того, читатель завтрашний не прочтет книгу, не нашедшую успеха у читателя сегодняшнего, ибо не узнает, что ее нужно читать, а то и о самом ее существовании, и поэтому любой – самый эзотерический, герметический и т. п. текст – обращен к читателю, современному этому тексту, с каковым читателем существует «понимание по умолчанию».)

Погружаясь в россыпь фактов, относящихся к области первоначального бытования текста в читательской среде, мы ищем в них не столько давних оценок по шкале приятия/ неприятия эстетических новаций – «сильных мест» (ибо оценки зависят от литературно-групповой ангажированности оценщика), сколько фиксации самих этих «сильных мест». Задача комментария еще до объяснения «непонятных мест» – восстановление исторической «темперированности» текста, ибо «темнота» отдельного места производна от сменяющихся с течением времени иерархий текстовых «раздражителей». Говоря предметно, не столь важно, как расценил то или другое место текста рецензент, а информативен сам отбор таких мест для упоминания. Здесь важны и индекс цитируемости фрагментов текста, и степень вольности в точности воспроизведения, и жанровая локализация цитирования – в эпиграфах, в заглавиях, в инскриптах, во введении этого фрагмента в свой текст как «чужого слова» (оговоренного или анонимного), в появлении этой цитаты при обсуждениях другого автора, в текстах, посвященных не литературе, в частном письме или дневнике. Здесь важны искажения при цитировании, часто обозначающие приведение «новационного» фрагмента к предшествующим литературным нормам или выдающие то «ожидание», которое этим фрагментом «обмануто». И очень существенны «народные» переатрибуции цитат (в духе базаровского представления о Пушкине: «Ну, не сказал, так мог и должен был сказать, в качестве поэта»). Здесь важны материальные реликвии читательской рецепции – подчеркивания, пометки на полях, след ногтя и выцветшие силуэты закладок (отсюда предельная желательность ознакомления со всеми доступными экземплярами всех публикаций данного текста). Здесь важны показания критики об этих фрагментах как источниках для подражания у последователей. И должны быть рассмотрены и учтены такие документы интепретирующей исторической рецепции, как опыты интермедиального транспонирования комментируемого словесного текста: в музыку, в инсценировку, в киносценарий, в книжную иллюстрацию. И, наконец, по возможности, все переводы этого текста на иностранные языки – готовая шпаргалка для отлова «темных» мест.

«Сильные места» – это точки текста, провоцирующие читателя на диалог, на задавание вопросов тексту. Ответ мог содержаться в самом тексте, но весьма часто и в неопределенной совокупности находившихся в культурном обороте данной эпохи текстов, «в воздухе». Как ответила мать Марины Цветаевой на ее единственную за все детство попытку вопроса: «Мама, что такое Наполеон?» – «Как? Ты не знаешь, что такое Наполеон?» – «Нет, мне никто не сказал». – «Да ведь это же – в воздухе носится!»

После восстановления (добытого перекрестным анализом примеров расчленения текста и амплификации отдельных фрагментов у исторических читателей) исторической сетки «сильных мест» (это, по слову Александра Блока, те острия, на которых растянуто покрывало текста), комментатор, преодолевший соблазн перенесения культурного опыта своего поколения в написанный не нами и не для нас текст (М.Гаспаров), и обозначивший коэффициент новизны и неожиданности каждого элемента текста, обретает возможность более «правильного» выделения «темных мест». Он, само собой, комментирует то, что должен был понимать в тексте исторический читатель (и что в ходе культурных эволюций исчезает для читателей последующих поколений), но также и то, что исторический читатель мог – а то и должен был – недопонимать в случае авторской установки на «красоту непонятности» (и понимание чего для читателей последующих поколений облегчено работой тех же эволюций). Здесь надо отдавать себе отчет в ответственности за власть сноски. Она, как выше было сказано, феномен временный, отсюда – характерные для всякого временщика черты ее поведения.

«Возмущающая воду» сноска («The aesthetic evil of a footnote», обмолвился Дж. Сэллинджер) властно темперирует текст. Астериск или нумерок – насилие над текстом уже потому, что заставляет остановиться, отвести взгляд, выйти из текста, перечитать его. Порция текста заливается светом внесенного нами Nota bene. Есть сноски, в которых императив паузы важнее подвешенной для мотивировки подстрочной информации.

Внося нумерки или астериски в массив чужого сочинения, мы его подвергаем то расширению, то сужению, сообщая ли, что Париж – столица Франции, предваряя ли объяснение ограничительным «здесь:». При достройке этого нижнего этажа к тексту, а вернее, что и подполья, с присущими этой зоне инверсиями благочестия по отношению к тексту, вопрос заключается в пределах распространения и усекновения семантического запаса комментируемого текста. В каждой нашей глоссе присутствуют оба встречных процесса – расширения текста и сужения его. Комментаторские выноски – произвол, на осуществление которого подписывается каждый, принимающий присягу комментатора. «Несносный наблюдатель» оглашает «всеми буквами» намеки автора, разрушая порой тщательно создававшуюся семантическую атмосферу умолчания, либо несказуемости, либо взаимопонимания с полуслова.

Профессиональная проблема комментатора заключается в том, чтобы его агрессивные акции приближали читателя препарированного текста к исторической рецепции и, таким образом, к гипотетическому «авторскому замыслу».

Но к трюизму, гласящему, что комментатор обязуется сообщать все необходимое для понимания текста, я бы предложил два уточнения.

Первое: он обязуется сообщать необходимое и только необходимое. Например (опять-таки, говоря предметно), поясняя цитату из романса, важнее привести текст романса, чем имя автора текста и композитора – кто их помнил? (Или как указал В. Шкловский в письме к Ю. Тынянову на Г. Шпета, который в комментариях к Байрону «на слово “крокодил” дал примечание, назвавши этого крокодила по-латыни»).

Но… и тут второе уточнение:

Комментарии сочиняются не на облаке. Они тоже адресуются к своему уже историческому читателю. И я бы назначил – в дискуссионном порядке – дополнительной функцией академического комментария (рассчитанного на бытование в течение какого-то срока в качестве эталонного и экспертного при разрешении возникающих затруднений) блокирование читательского недопонимания (в манере древних комментаторов: «но не путать с тем-то»), которое в случае интерпретационного штурма обернется общественным бедствием, перерастя в «современную концепцию». То есть сноска не только должна распространять смысловой запас текста, но и превентивно усекать его ввиду ожидаемых фантомных смыслов, порожденных распадением общих для автора и его исторического читателя эрудиционного канона и языковых конвенций, изменением ходового репертуара топосов и т. п. Можно, конечно, не печься о читателе, изыскивающем, как сказал Б. Томашевский об А. Крученых, нельзя ли понять шедевры навыворот. Но, полагая, что комментарий должен строиться с опережением, учитывая потенциальные капризы читательского интереса, мы имеем в виду, что, возможно, позднейшие идиосинкразийные читательские фантазии обусловлены и спровоцированы самой структурой текста; возможно, в соотнесении с другими конкретными текстами, часто с позднейшими, но иногда и с современными и даже с предшествующими комментируемому. А общие сведения о структуре текста должны являться неотъемлемой частью комментария (обычно, увы, отъемлемой), и вытекающие из особенностей этой структуры нелепые интерпретации должны быть предугаданы и оговорены академическим комментарием. Дилемма власть имеющего коренится здесь в том, что отсутствие комментария в таких местах этически сомнительно, являясь попустительством, а то и подстрекательством читателя к насилию своего рода – к кривотолкованию.

Впервые: Текст и комментарий: Круглый стол к 75-летию Вяч. Вс. Иванова. М., 2006. С. 124–130.