Текст книги "БП. Между прошлым и будущим. Книга вторая"

Я слышал, что они приезжали сюда, в Америку, и играли в Лос-Анджелесе. И еще я слышал, что ваш новый соотечественник, профессор Маргулис, выступал с ними. В последние годы я работал с оркестром Санкт-Петербургской филармонии, а недавно – еще с одним симфоническим оркестром. Должен сказать, что оба оркестра совершенно замечательные.

Ну, а теперь о Локшине, – Баршай говорил настолько увлеченно, что перебить его хотя бы для уточняющего вопроса казалось просто немыслимым. – Это замечательный композитор! Короче говоря, это один из самых выдающихся русских композиторов. Я его ставлю в один ряд с Чайковским, Шостаковичем, Мусоргским – вот так! Он писал музыку невероятной красоты и драматической наполненности. И был он при этом большим знатоком литературы, хорошо разбирался в ней, чувствовал слово, прекрасно знал поэтов – и поэтому выбирал достойные тексты. Он оставил после себя одиннадцать симфоний. Причем десять из них – на слова.

А какие былиунего авторы! Например, Первая симфония – она названа «Реквием» – для хора и большого симфонического оркестра: текст – на латыни, и целиком. Впервые, между прочим, целиком: до этого текст был вписан в музыку – даже у Моцарта – частично; Вторая симфония – «Греческие эпиграммы»; Третья симфония – на стихи Киплинга; Четвертая, единственная без слов; Пятая – «Сонеты Шекспира»; Шестая – на стихи Блока; Седьмая – японские поэты XI–XIII веков; Восьмая – «Песни западных славян» Пушкина; Девятая – на стихи Л.Мартынова; Десятая – на стихи Н.Заболоцкого.

– И все они были исполнены? – наконец, удалось мне вставить вопрос.

– Нет, не все…

Здесь снова заговорил Владимир:

– 7-я и 10-я были выпущены мной на компактных дисках: я купил права на них у фирмы «Мелодия». У меня есть мои переводы текстов на английский. Папа уедет на следующей неделе, и я вам непременно привезу все, что выпустил. Записаны все они были там, их Московский камерный оркестр играет. Это все записи 1970-х годов.

– С большим, большим трудом мне удавалось пробить их исполнение, – вспоминает музыкант. – В одном из шекспировских сонетов есть такая строка: «Измучась всем, я умереть хочу…» Локшин к цензору идет, в Министерство культуры, а тот его спрашивает: «Это что, намек на нашу действительность?»

Баршай умолк, что-то вспоминая, и я немедленно использовал редкую возможность, не перебивая, спросить его:

– То есть придирались не к музыке – к текстам?

– К текстам – прежде всего! Локшин отвечает чиновнику: «Да никакой это не намек! Во-первых, это написано триста лет назад, и притом – в Англии». «А, в Англии… Тогда ничего!» – и цензор подписал разрешение. А вот на стихи Киплинга не разрешили исполнить. «Киплинг – идеолог империализма». Меня уговорил замдиректора филармонии, мой соученик, пойти послушать. Позвонили композитору: «Не согласились бы вы сыграть перед художественным руководителем филармонии?»

Приехали к нему, он сыграл. К чести худрука, он понял, что это нечто значительное – он так и сказал: «Вы написали очень значительное сочинение, очень впечатляющее! Вот если бы только не Киплинг!» Локшин говорит ему: «Киплинг? Но ведь он же не запрещен! Вы можете в книжном магазине купить его книгу, она продается». А тот говорит: «Одно дело – пойти в магазин и купить Киплинга, чтобы читать, а другое дело – петь со сцены, да еще хором. Это уже пропаганда!

Но я могу предложить выход. Все равно это написано по-английски – уберите имя Киплинга, назовите любого другого поэта, и мы симфонию оплатим. Но только забыть про Киплинга! И еще одно условие: чтобы вместо Индии был Вьетнам, а вместо английских солдат – американские. Тогда я гарантирую Ленинскую премию за это произведение». И Локшин ответил ему: «Я так и знал, что вы придумаете непреодолимое препятствие». На этом дело и кончилось.

– Вы говорите, что многое приходилось пробивать. А на каком это решалось уровне у музыкантов – я слышал, в отдел культуры ЦК надо было идти?

– И в отдел культуры ЦК – тоже… Но не только. – Баршай опять задумался. Молчал и я, не мешая гостю вспоминать.

– Затем, помню, – спустя несколько мгновений заговорил он, – симфонию Локшина на стихи Блока: они опять не разрешили. «Это же Блок, советский поэт!» – «А у Блока есть разные стихи…» Вы, мол, выбрали не те. На японские стихи разрешили – и симфония исполнялась. И на Заболоцкого разрешили. На Мартынова только один раз было исполнено в Союзе композиторов, а больше – нет.

– Как интересно! – вырвалось у меня совершенно искренне. – К сожалению, я вообще не знаком с творчеством этого композитора…

– Что и не удивительно: практически он почти не исполнялся, а на Западе его вообще никто не знает. Но его время настанет. Настанет! – уверенно произнес Баршай. – Когда его Первая симфония, «Реквием», была запрещена к исполнению, он пошел к своему школьному товарищу Хренникову. Они учились вместе у Мясковского, а тот говорит ему: «Знаешь, Шура, мы же с Боженькой – на вы…» И то же самое посоветовал: измени текст, сделай русский текст – и все пройдет. Локшин передал этот разговор Шостаковичу, а тот сказал ему: «Ни в коем случае! Ждите – год, два, десять, тридцать лет ждите!» Как пророчество это было. Потому что через тридцать лет я «Реквием» впервые исполнил. В Париже…

– И вы часто включаете его в свою программу?

– По возможности – да.

– Володя, – обратился я к сыну Баршая, – а как сюда эти записи на диски пришли? И потом: вышли диски – что дальше?

– «Мелодия» имеет эксклюзивный контракт с фирмой «Би-Эм-Джи», – рассказывал Владимир охотно и с заметным энтузиазмом. Я знал, что американское преуспеяние его имеет совсем другие основания и другие корни: он, как выяснилось уже здесь, оказался замечательным коммерсантом. И все же – музыкальные диски! А Володя, тем временем, продолжал: – Они, россияне, не имеют права никому другому продавать записи. Я – единственный, кому «Мелодия» их продает, с благословения той же «Би-Эм-Джи». То есть я купил разрешение на Локшина, и год назад вышел его первый компакт-диск. Моя компания называется «Лорел Рекорд». Наш дис-трибютор – «Тауэр Рекорде», крупнейшая торговая фирма. И диск понемножку продается. И второй диск, который я выпустил, – последний концерт Рихтера с симфоническим орестром. Папа с ним записался четыре года назад, когда Рихтер последний раз выступал с оркестром в Японии. Наш диск вышел этим летом. А сейчас я от «Би-Эм-Джи» получил разрешение на ряд старых записей. Чтобы выбрать нечто интересное, надо ехать в Москву – прослушивать записи.

– Так что даже в вашей записи они все равно как бы являются интеллектуальной собственностью России?

– Это никем и ничем не доказано, – ответил Володя, – Они не имеют права без моего разрешения никому записи продать.

– Существует же в России какой-то закон, который охраняет авторские права? – поинтересовался я.

– Да, есть такой закон, подписанный Ельциным, – ответил Баршай.

– Они же, в конце концов, давно присоединились к Женевской конвенции.

– Вот они продали права на некоторые диски какому-то американцу, который стал их выпускать, – сказал Баршай.

– Но это не «Би-Эм-Джи», – вставил Владимир. – Кстати, безграмотно стали выпускать. Это была целая история. Судились даже…

– Ну, и традиционный вопрос, – снова обратился я к музыканту, – какие у вас ближайшие планы?

– Как вернусь, поеду в Гамбург на неделю. И – домой, работать. Живем мы возле Базеля, но не в самом городе. Вообще-то, у нас два места жительства: возле Базеля и в горах, в Эльгадене – слышали такое место? Это в районе Сан-Морица – там горы, снег… Идеально для работы! Сейчас я много занимаюсь инструментовками. Очень люблю это дело. Партитуры делаю… Запереться – а кругом снег! – и писать партитуру – наслаждение невероятное… Там, в этом месте, жил Ницше. И там сохранилась скамейка, на которой написано, что здесь сидел Ницше и писал свои труды.

– А в России вы не сохранили жилье? – в других обстоятельствах вопрос этот можно было, наверное, не задавать, я-то помнил те годы: какое там жилье – выбраться бы! Но все же – великий музыкант, могли исключение сделать…

– Нет, не сохранил. Тогда все уезжали в одну сторону.

– Да, но вот ведь время как переменилось: многие, кто уехал тогда, сегодня купили себе квартиры в Москве, в Санкт-Петербурге… Сейчас это вполне доступно – и по деньгам тоже, – заметил я.

– Мы совсем недавно были в Петербурге. Побывали у моих товарищей, с которыми я еще в школе учился. Я не ленинградец – просто во время войны попал в ленинградскую школу-десятилетку, которую эвакуировали в Ташкент. И там в этой школе я учился. У меня потом много ленинградцев-друзей оказалось. Вот и Гликман, бывший у нас преподавателем литературы. А Локшин – он родом из Сибири. Родился в Бийске. Какое-то время потом жил в Новосибирске.

А во время войны там был оркестр Ленинградской филармонии с Мравинским. И в одном из концертов они играли произведение Локшина на стихи Симонова «Жди меня». Перед концертами обычно выступал еще Иван Иванович Соллертинский: перед циклом симфоний Бетховена он читал лекцию, перед исполнением Малера… В общем, по своей должности он говорил вступительное слово и перед исполнением музыки Локшина.

И мне рассказывали люди, которые слышали сами, он тогда сказал так: «Сегодня в программе нашего концерта вы услышите произведение молодого сибирского композитора Александра Локшина. Я не буду распространяться по поводу этой музыки, вы сами услышите, но я хочу сказать вам только одно: я совершенно уверен, что сегодняшний день войдет в историю русской музыки».

– Спасибо вам, Рудольф Борисович, спасибо, Володя, – я стал прощаться с гостями, зная, что в городе уже их ждут.

А сам, в эти последние минуты нашей встречи, – обмениваясь по инерции какими-то прощальными словами, – я вдруг вспомнил, как много лет назад мы с друзьями-студентами, пытаясь проникнуть на выступления корифеев исполнительского искусства, разработали несколько безотказных способов прохода в Зал им. Чайковского или в консерваторию. Достать туда билеты в определенные вечера, даже располагая деньгами, было совсем не просто.

И тогда кто-то из нас, надвинув на нос шляпу и обмотав до подбородка модным кашне шею, с пустым чехлом от виолончели под мышкой нагло шел мимо контролера и небрежно бросал ему на ходу, кивая на одного-двух сопровождавших его безбилетников: «Со мной!». Так мы слушали Клиберна и Ростроповича, так мы слушали Рудольфа Баршая…

Вслух я говорить этого не стал.

1999 г.

Партийное руководство страны, опасавшееся веяний Запада и потому традиционно порицающее «музыку толстых» (как с подачи Алексея Максимовича Горького называли джаз), по каким-то соображениям решило вдруг дозволить советскому народу в определенных дозах слушать легально исполняемую джазовую музыку, в том числе западную. И самым популярным с начала 1950-х годов стал джазовый ансамбль под управлением Олега Лундстрема.

Прошли годы, в середине 1970-х я уехал из страны. Здесь, на Западе, сохраняя привязанность к джазу, время от времени я попадаю на выступления замечательных исполнителей, чьи имена памятны мне по музыкальным передачам «Голоса Америки» или записям, уже годы как утратившим даже в бывшем СССР свою уникальность: с появлением магнитофонов любая стоящая вещь немедленно размножалась и появлялась в фонотеках любителей, где бы они ни жили – в Москве ли, в Мурманске или где-нибудь в Белой Церкви на Украине. Кстати, нередко именно в Мурманске сначала – все же, портовый город, и только потом в Москве…

Но и при том богатейшем выборе, который предлагает нам нынешняя жизнь, я по-прежнему сохраняю привязанность к советским джазовым исполнителям, в моей памяти все еще остаются живы их имена. И среди них – Олег Лундстрем, давно ставший для нескольких поколений его поклонников легендой.

Оказалось – живой легендой: и кому бы я теперь ни говорил, что на этих днях встречался с ним, беседовал и даже имел радость принять его у себя дома, мне не всегда верят. Во всяком случае, вопрос – он что, жив?! – как реакция на мое сообщение, неизменен.

– Жив, еще как жив! – отвечаю я с удовольствием. – Жив, весьма подвижен, сохраняет полную ясность ума и феноменальную память, а за выступления своего джаза, которым он руководит вот уже больше 50 лет, по-прежнему получает награды.

И теперь, когда эмоциональная, так сказать, часть, обойтись без которой было совершенно невозможно, завершена, я передам слово самому Олегу Леонидовичу. Добавлю, что участие в нашей беседе принял живущий уже много лет в Лос-Анджелесе мой добрый друг Алексей Зубов, замечательный саксофонист, чья творческая биография включает в себя и несколько лет работы в джазе Олега Лундстрема, а также певица, чье имя давно и прочно закрепилось на музыкальном Олимпе, наша нынешняя землячка Аида Ведищева – она тоже из «выводка» Олега Леонидовича. И еще – его импресарио Тамара Горбатая, это ее заботами коллектив, во главе с руководителем, оказался на гастролях у нас, в Штатах.

– Олег Леонидович, а как вы в Харбин попали? – спросил я, уже зная некоторые детали биографии моего гостя из неформальной части нашей беседы. Состоялась она в часы, когда мы перед отбытием джаза на очередное выступление – на этот раз в Сан-Франциско – собрались у меня дома, чтобы перекусить перед дорогой и, конечно, поговорить о том, о сем, на что Олег Леонидович заранее дал свое согласие.

– В Харбин? – переспросил он меня. – Это случилось в 21-м году, когда шла гражданская война. Чита, где я родился, стала как бы островком: там находилось правительство ДВР (Дальневосточной Республики). Хотя в его составе были большевики и меньшевики, ДВР считалась советской республикой. В это время китайцы признали советскую власть, и многие, кто служил на КВЖД – Китайско-Восточной железной дороге (а там по паритету работали и китайцы, и русские), оказались перед выбором – чье подданство принять.

Некоторые из наших брали себе китайские паспорта. Многие не приняли революцию и вообще уволились с дороги… Требовались новые служащие – а где их взять? Гражданская война идет… А там рядом – граница с Маньчжурией. Я сейчас представляю, конечно, положение своих родителей – тут гражданская война, семеновщина; знаете, крови тогда не жалели… Родители подумали и решили с китайцами контракт заключить, рассуждая: за это время здесь все уладится, и приедем обратно. Ну, в общем, подались мы в Китай в 21-м.

Когда приходит джаз

– Мне было 18 лет, когда я увлекся джазом. Появился Дюк Эллингтон, но его в те годы никто не знал. Тогда были совершенно другие оркестры популярны – какой-нибудь Ломбардо, Тэд Льюис, у которых главным было шоу, шутки и так, немножко джаза. И тут я пластинку купил. Радио тогда только начиналось, телевидения и в помине не было. А молодежи потанцевать-то надо: сначала, пока росли, девочек за косички дергали, а потом поняли: чем за косички дергать, лучше потанцевать…

Мы тогда увлекались патефонами. Ну, и пошел я как-то в универмаг – помню, он был китайский, назывался «Тун Паун». Подхожу к музыкальному отделу, а там большая стопа пластинок. Я одну поставил, другую, потом третью беру – они дают послушать, но не особенно охотно, потому что пластинки от этих проб портятся – иголка стальная их царапает. Вдруг меня как ошеломило – что такое?! Ноты все те же, а звучит музыка по-другому.

Интересно, думаю, что за оркестр? Никому не известный. Написано – Дюк Эллингтон. Я к продавцу: а еще есть его пластинки? Он перебрал стопки и говорит: нет, только эта одна. Так она у меня до сих пор дома хранится. Ее уже снимали на телевидении. На ней по-английски написано «D. О. Southland» и по-китайски иероглифами что-то. Печатали пластинку в Шанхае, между прочим.

Так я увлекся джазом – и, прежде всего, Эллингтоном. И вот, я думаю: надо допытаться, как же так, почему при тех же нотах – совсем другое звучание? Начал сам пробовать.

Вообще-то, я только в 12 лет узнал, где нота «до» находится. Мы учились музыке в школе, один мой брат на саксофоне пытался играть, другой – на другом инструменте. Давайте, говорю им, попробуем так же! Попробовали – нет, не получается, не похоже. Я опять пластинку слушаю. Потом сам написал что-то, попробовали – уже напоминает Эллингтона.

Такой же, как все

– Почему я эти подробности рассказываю: не люблю я, когда говорят: «Олег Леонидович, в 34-м году вы организовали свой оркестр». А я отвечаю: «Я ничего не организовывал, это величайшее заблуждение! Потому что все это организовали мы. И идея была не моя. Просто родилась мысль: чем собираться так, от случая к случаю, давайте организуем биг-бэнд!»

А наш биг-бэнд – это было три саксофона, две трубы, тромбон и ритм-группа – всего 10 человек. Создали, словом, оркестр. И один из музыкантов, трубач Виталий, спрашивает: ну, а кто будет руководителем? Кто-то, я даже сейчас не помню, кто именно, сказал: Олег. Я говорю: почему – я? Тогда он предлагает: давайте проголосуем! Я – за Олега. Избрали единогласно.

Придя к сегодняшнему дню, а вы знаете, что мне на фестивале в Санта-Барбаре золотую медаль присудили, – я долго думал: как случилось, что мы уцелели за столько лет? Скорее всего, потому, что не я набирал музыкантов. Все-таки большинство оркестров как создавалось: я хозяин – я вас нанимаю! Это все оказывалось недолговременно. А у нас было по-другому – я считался таким же членом оркестра, как все. И так было всю жизнь…

А 5–6 лет назад у нас была акция такая с американцами – «Создаем музыку вместе». Приезжал Гюнтер Шуллер, с которым я познакомился еще в Америке. Мы с ним как раз на эту тему разговаривали, когда концерт прошел. И вот чем тот концерт стал знаменателен. Был такой Ч.Мингус, из цветных, контрабасист и композитор, он написал «Эпитафию» под конец своей жизни, на состав биг-бэнда – исполняли ее все духовые инструменты симфонического оркестра, но без струнных.

Наш Союз композиторов хотел, чтобы Шуллер приехал с оркестром на эту акцию. А я в это время был в Вашингтоне на Международном фестивале джазовой музыки. Гюнтер меня там увидел и говорит: давай, я привезу симфоническую часть оркестра и четверых солистов – мировых звезд, и мы используем твой биг-бэнд. Отвечаю: я с удовольствием, если… Ну он сразу с этим предложением – туда, к нашим чиновникам. А они хотели меня заменить: как всегда, у нас возникли интриги.

И тогда Гюнтер сказал: или оркестр Лундстрема будет играть, или я весь оркестр в полном составе сам привезу. У нас, конечно, подсчитали возможные расходы и согласились: уж больно накладно было 36 человек принимать. И мы дали два концерта. В одном исполняли «Эпитафию» с американцами, а в другом – с моим оркестром. Гюнтер привез подлинники партитуры Эллингтона, он и поставил эту музыку. Что творилось в зале, я передать не могу!

Это было в 93-м, кажется. Так вот, когда концерт кончился, стук в дверь – входит Гюнтер Шуллер. Я, говорит, понимаю – у вас перестройка, гласность, тяжело сейчас в стране. Да и у нас нелегко биг-бэнд содержать, но все же ты счастливый человек: в 18 лет встал перед своим оркестром – и до сих пор перед ним стоишь. А это доступно только единицам.

Я уже не беру в расчет то, что было это при тоталитарном режиме и при всем, сопутствующем ему… Ну, и т. д. А я ему ответил: «Знаешь что? Мне кажется, все-таки не это главное. А главное – и я всегда об этом думал, – личная нажива и искусство несовместимы».

– Вы вот, – после недолгой паузы продолжал Лундстрем, обращаясь ко мне, – живете здесь и знаете, что американцам чуждо открытое проявление эмоций. А Гюнтер бросился мне на шею и стал меня обнимать. Ты, говорит, такую великую вещь сейчас сказал! Можешь мне поверить: не было бы ни Эллингтона, ни Каунта Бэйси, ни Стена Кентона, если бы они из собственного кармана не доплачивали своим любимым солистам-импровизаторам. Потому что они не карман свой набивали, а музыку любили – и ради этого шли на все.

А возьмите Бенни Гудмена! В 34-м Эллингтона Америка еще не знала. А Бенни Гудмен – уже звезда. Том Дорси – звезда. Арти Шоу – звезда… И они как работали: прежде всего себя не забыть, а потом уже заплатить музыкантам. И то, что Бенни Гудмен до войны просуществовал, а дальше – нет, и что с другими то же произошло – как раз этим и объясняется.

Про Эллингтона много разных слухов ходит, анекдотов. До сих пор спорят: действительно ли Эллингтон – великий композитор или он просто набрал таких музыкантов? Даже знаменитый анекдот есть о нем. Один музыковед пришел на репетицию к Эллингтону. Эллингтон в тот день принес новую вещь, разложил ноты на пульты. Сыграли они, допустим, 32 такта. А дальше он говорит: Джонни (Джонни Хаджес – гениальнейший альтист), ты там что-нибудь сыграй! Джонни играет. Когда Эллингтон просит Джонни что-нибудь сыграть, он прекрасно понимает, что Джонни сыграет не «что-нибудь», а гениальную импровизацию на его, Эллингтона, тему. И он ее разовьет дальше…

А сейчас в большинстве случаев тем-то нету. Потому что сами темы ничего не несут, кроме набора нот. А импровизацией каждый музыкант сам себя демонстрирует. У Эллингтона же – каждый солист, тот же Джонни Хаджес… Эллингтон знал точно: они будут развивать его тему, и поэтому – что ни вещь Эллингтона, то шедевр. Я на сто процентов согласен с Гюнтером Шуллером: не будь Эллингтона, не было бы всей этой музыки, ничего этого.

«Мы при Сталине играли»

– В молодости мы не просто любили музыку, любили Эллингтона, – мы много работали. И я тоже говорил брату: сыграй там что-нибудь! Все старались, потому что это не было «я и мои подчиненные» – у нас всегда было «мы». И когда мы приехали в Шанхай, нашим солистам-импровизаторам начали предлагать в два-три раза больше денег, чем мы получали в оркестре. Но музыканты от нас не уходили. «Деньги? – рассуждали они. – Да Бог с ними! Тут-то ведь свое создаешь что-то».

Итак, в 34-м году мы создали в Харбине студенческий оркестр. Мы все тогда учились – большинство в Политехническом институте. И совмещали учебу с музыкой. Мы думали: окончим (а там железнодорожного профиля был политехнический) и пойдем работать на дорогу. Но дорогу продали – японцы вынудили к этому. Политика, словом… А мы уже – популярнейший оркестр в Харбине. И вот, в 35-м году мы поехали в Шанхай прощупать почву – и оказалось, что там очень легко устроиться, что там большой спрос на джаз. Мы всем оркестром переехали в Шанхай, а с 36-го года начали там работать профессионально.

Я никогда не дерзнул бы стать композитором – Эллингтон оставался для нас кумиром, его вещи мы исполняли с особым успехом…

Лундстрем поднес к губам чашечку с давно остывшим чаем.

– Олег Леонидович, – воспользовался я его минутным молчанием. – Есть и у меня нечто ностальгическое в связи с именем Эллингтона. Было это в году 1955-1956-м, когда служил я по призыву в армии. Часть наша находилась в Ленинграде – и из одной увольнительной я принес журнал «Америка» – какой-то старый, послевоенный его выпуск. На обложке журнала была фотография Дюка Эллингтона за роялем, снятая весьма искусно – руки музыканта казались слегка смазаны, как будто их у него множество, и все они в быстром движении как бы парили над клавишами.

Подпись я запомнил дословно, по сегодняшний день: «Дюк Эллингтон растворяется в своих политональных гаммах»… Журнал немедленно пошел по рукам – и вскоре был изъят старшиной как элемент, способствующий разложению духа бойцов Советской армии. Мне эта идеологическая диверсия стоила, кажется, двух увольнительных в город. А утешился я тогда известным соображением – «искусство требует жертв»…

– Да, – согласился Лундстрем, видимо, связывая с этим что-то памятное ему и им пережитое – чего, надо полагать, было немало. И продолжил. – Эллингтон оставался для нас кумиром, но все же со временем начали мы что-то пробовать и свое. Как раз в те годы вышло несколько советских фильмов. «Дети капитана Гранта», например: помните песенку о капитане? Мы играли, а мой помощник дирижера – он пел. Песня эта пользовалась бешеным успехом у иностранцев. Они не понимали по-русски, но мелодия им нравилась. А аранжировку «Катюши» я сделал в 39-м году в Шанхае. Там даже написано на нотах: «Переписчик АХлаватский (имя нашего саксофониста). 1939 год».

Итак, в Шанхай мы переехали в 36-м, а в 40-м мы уже считались самым популярным оркестром в городе, несмотря на то, что там их было полно – американских, филиппинских и других. И вдруг нам предлагают контракт в «Парама-унт Болрум». Это был фешенебельный зал, туда с 8 вечера приходили только в смокингах, в вечерних платьях. И там всегда играл биг-бэнд. А в 12 ночи все это закрывалось, но наверху была башня – кто хотел гулять подольше, шли туда. А в башне часов до 3-х ночи играло трио – два негра-пианиста и контрабасист.

Мы и сами иногда приглашали девушек с собой и потом уходили на эту башню потанцевать. И когда мы подписали контракт, я в газете на другое утро прочитал: «Приходите все в «Парамаунт Болрум» – там играет оркестр, только что приехавший из Москвы». Я думаю – что такое, ошибка какая-то! Иду к хозяину. Он смотрит на меня спокойно и говорит: «Насколько я осведомлен, вы советские граждане, так?» Я говорю: «Да». «А дальше – это наше рекламное дело!»

Народ, конечно, валил. Я сейчас понимаю, почему – но тогда не понимал. Ко мне несколько человек подходило. «Вы из России?» – «Из России». – «А где вы сейчас живете?» – «В Шанхае. Из Москвы только недавно приехали». – «И музыканты все русские?» – «Да». – «Как же там джаз? Нас проинформировали, что у вас при Сталине джаз запрещен». – «Да нет, – говорим, – мы и при Сталине играли…»

Началась Вторая мировая война. Потом на Советский Союз Гитлер напал, англичане и американцы стали устраивать вечера и балы в пользу Красной армии. И мы нашу «Катюшу» играли по их заказам по 10–15 раз подряд. Советские песенки почему-то пользовались огромным успехом у иностранцев в Китае. Пели их преимущественно на русском языке. Шанхай, хотя там и французская концессия находилась, – в основном, англоязычный город. А самое большое влияние было американское.

Я уже тогда думал, да и сейчас думаю: все-таки в русской песне есть какие-то такие интонации, что ли, которые захватывают не только русских. И когда «Катюша» появилась, я окончательно в этом убедился. Конечно, Блантер с ней, как говорят, в десятку попал: если бы кроме «Катюши» он ничего не написал, все равно был бы известнейшим человеком. А тогда «Катюшу» уже во всем мире играли – и продолжают играть, после войны и до сих пор. Так что «Катюша» была нашим шлягером.

Зато потом было вот что. Как только мы в 47-м пересекли советскую границу, нас попросили дать концерт прямо в Находке. Мы сыграли, а дальше подходит к нам какой-то товарищ и говорит: мы вам не советуем «Катюшу» играть. Я говорю: почему?

– А потому, – отвечает он, – что советская наша песня в вашем исполнении выглядит, как в американской одежде.

Ну, и не стали мы её играть, конечно.

Мы выбираем Казань

– Олег Леонидович, – перебил я его рассказ, пользуясь минутной паузой: мой магнитофон, включающийся только при звуках голоса, за минувший уже час, кажется, ни разу не остановился. Добавлю: притом, что все присутствовавшие молча и завороженно слушали повествование музыканта.

– Олег Леонидович, у меня тут две русские брошюрки, их мне дали вчера на вашем вечере. В одной – с самым подробным о вас рассказом – ни слова о том, что вы жили в Шанхае, что переехали в Советский Союз только после войны. Ни слова!

Лундстрем рассмеялся.

– Потому что эта программка, – отвечая, он продолжал улыбаться, – была сделана к Олимпиаде 80-го года, а тогда мы были в ссоре с Китаем. Они, наши чиновники, мне сказали: вы окончили советскую консерваторию, зачем сейчас вообще этот вопрос поднимать! Тоже политика… А это был специальный заказ: печатали брошюру не то в Финляндии, не то в Австрии. Вы же видите качество печати: в то время у нас не было такой полиграфической базы.

И снова под наше дружное молчание ровно зазвучал негромкий голос Лундстрема.

– Вы знаете, что интересно: к сожалению, многое начинаешь понимать, лишь когда подходит мой возраст. Вспоминаешь… Анализируешь… А в молодости как? Нравится это – мы этим занимаемся, не нравится – не будем этого делать.

Вот вы меня спрашивали, почему мы выбрали Казань? Это было в 47-м. Из Шанхая в Казань мы перебрались всем оркестром, со всем оснащением. Униформы – шоколадного цвета, инструменты новые блестели: все деньги, которые у нас были, мы вложили в инструменты. Я привез даже все до единой нотные записи – иначе, откуда бы я все это взял!

Итак, в Казань мы свалились как снег на голову – прямо из Находки, где нас распределяли. Там заседала специальная комиссия. Нас спрашивают: а вы куда бы хотели поехать? Поскольку приехали мы всем оркестром, нам хотелось бы попасть в город, где есть консерватория. В других городах, куда мы могли поехать, не было ни одной действовавшей консерватории. Кругом после войны стояла разруха… Да и Казань все же ближе к Москве.

Кстати, – вдруг вспомнил Лундстрем, – в Сан-Франциско я еще одну певицу встретил из нашего оркестра – Веронику Круглову…

И продолжил:

– И вот ведь как судьбы переплетаются. В Шанхае мы познакомились со знаменитым трубачом Баком Клейтоном. Он приезжал с оркестром американским в Шанхай. Вернувшись в Штаты, он попал в первый состав оркестра Каунта Бэйси и проработал там много лет. Так вот, в Шанхае мы ходили в ресторан, где он выступал, брали там бутылку пива, на большее денег у нас не было, и весь вечер слушали Бака. А он – такой негр, но чуть метис, высокий, стройный – как заиграет импровизацию, тают все…

И можете себе представить: мы приехали в 91-м году в Вашингтон, и вдруг прибегает этот Бак, бросается нам на шею – помнит! Сфотографировались мы – у меня дома эта фотография есть, когда приедете, посмотрите. На фото с одной стороны я, с другой Авакян, джазовый теоретик, а посередине Бак Клейтон. На обороте он написал: «Олег, you are the greatest guy!» И когда мы уезжали, а он на пять лет старше меня был, он говорит: у меня в этом мире одно только желание осталось. – Какое? – спрашиваю. – Когда твоему оркестру исполнится 50 лет, чтобы я приехал в Москву на юбилей.

Я говорю: обязательно, мы это сделаем! И, можете себе представить, мы и спонсора нашли, и уже чуть ли не рекламу дали – а буквально недели за три до этого он скончался. Мы так жалели… Замечательный был музыкант.

– А вы по своей инициативе решили ехать или вас пригласили из Советского Союза? – этот вопрос я всё же не мог не задать, хотя по ходу нашей беседы решил про себя как можно реже перебивать рассказчика – так безостановочно было его повествование и так захватывающе оно звучало.