Текст книги "«Лианозовская школа». Между барачной поэзией и русским конкретизмом"

Наталия Азарова
ЯЗЫК МИСТИКИ У ГЕНРИХА САПГИРА586586
  Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект № 19-18-00429) в Институте языкознания РАН.


[Закрыть]

Генрих Сапгир до недавнего времени трактовался непременно с оглядкой на советское прошлое, и эта связка (советское прошлое и Сапгир), хотя и была неизбежна на первом этапе изучения творчества поэта, сыграла двоякую роль, сначала обусловив взрывной интерес к Сапгиру, а потом – столь же неизбежное взрывное «забывание». Сейчас, по прошествии 30 лет с начала 90-х, нас интересуют уже совсем другие темы и идея эпохи как таковая.

Возможно, настало время пересмотреть не столько понимание текстов, сколько наше отношение к фигуре Генриха Сапгира. Здесь уместен такой термин, как плавающая актуальность (когда-то Гадамер говорил об актуальности прекрасного); как правило, об актуализации текстов говорят при обосновании многократных переводов – прежде всего это относится к классическим авторам, но с не меньшим основанием применимо и к авторам, жившим сравнительно недавно: в той или иной культурной системе одни и те же тексты могут читаться абсолютно по-разному.

Мы можем вернуться к Сапгиру в совсем ином ракурсе – в ракурсе характерных настроений 1980–1990-х годов – и посмотреть на эпоху как на момент перехода. Момент перехода и характерная фигура перехода нас интересует в связи с проявлением типологических характеристик языка мистики.

Действительно, очень многие мистики переходили из одной религии в другую. Так, известные христианские мистики – св. Тереза, Хуан де ла Крус, Луис де Леон – вышли из семей марранов, что напоминает советских еврейских поэтов, которые в переходные 1980-е – 1990-е годы вновь обретают неясно какую религию, чаще под именем христианства.

В эпохи перехода в различных культурных системах воспроизводится обращение к языковым механизмам мистической поэзии. Фигура мистика – это всегда фигура «между» и подразумевает обращение – прозрение – пробуждение – понимание. Поэт, начиная с 1970-х годов, оказывается в переходной эпохе: обладая мистическим чувством и несколько размытым религиозным сознанием, он в то же время должен преодолеть стыдное незнание – прежде всего незнание текстов: он не знает текстов ни еврейских, ни христианских, как знал бы образованный человек, выросший в рамках одной культуры. Вот, например, характерное высказывание позднего Сапгира:

Там есть упаковщик, старый еврей, который говорит, что главное в мире упаковка. И не важно – Будда или Христос, главное, упаковка нарядная, а там может быть даже пустота, и мы этой упаковке поклоняемся и так далее587587
  Глезер А. Интервью Генрихом Сапгиром // Сапгир Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. II. М.: Третья волна, 1999. С. 10.


[Закрыть] .

Это стыдное незнание может купироваться иронией или эстетически-постмодернистским парадоксальным соединением любого с любым, или же языком мистики. Но то же стыдное незнание – это некий действенный вариант религии и непосредственного общения с текстом без учета предыдущих комментариев и толкований.

Как и св. Терезу, не имевшую профессионального христианского образования и постоянно терпевшую обвинения в экуменизме, в непрямом пути, Сапгира тоже легко обвинить в мозаичности сознания и текстов. Это обусловливает новый взгляд на постоянное смешение и переосмысление техник, стилей и манеры говорения у Сапгира. Мозаичность параллельна экуменизму и всегда религиозна, как религиозна и говорливость. Декларируется молчание (см. цикл «Молчание»), но мистик постоянно говорит – молчание как молчание не получается. Говорливость мистика объясняется осознанием, что и «сказать» в хайдеггеровском смысле588588
  Азарова Н. «Говорить или/и сказать?» Сапгира на фоне параллельного развития концепта философским и поэтическим текстом ХХ века // Полилог. 2009. № 2. С. 30–35.


[Закрыть] все равно не получится. В этом Сапгир невольно следует традициям других мистиков, но типологическое сходство этим не ограничивается.

Мистик революционен и консервативен одновременно. Другими словами, мистик – это всегда создатель новых форм и форматов, но новизна, в отличие от авангарда, не может быть его языковой или поэтической стратегией. Постоянное изменение манеры письма, формальное беспокойство также соотносимо с языком мистики. Поэт, пытающийся говорить индивидуальным языком чистого созерцания, обречен на новые формы. Мистик, с одной стороны, формалист, с другой – он не брендирует форму и не стремится к непременной опознаваемости собственного текста: он никогда точно не знает, как надо сказать. Задача мистика – избавиться от любой уверенности, прежде всего в умении говорить.

Предзаданность взгляда на Сапгира-«лианозовца» обусловила отношение к нему и как к религиозной личности: исследователей в основном интересовали способы парафраза, трансформаций или интертексты589589
  Давыдов Д. «Псалмы» Генриха Сапгира и современное состояние традиции стихотворного переложения псалмов // Великий Генрих: Сапгир и о Сапгире. М.: РГГУ, 2003. С. 204–215; Харчевник М. Библейский код в «Псалмах» Генриха Сапгира // Карповские научные чтения: Сб. научных ст. Вып. 8: В 2 ч. Ч. 2 / Отв. ред. А. И. Головня. Минск, 2014. С. 232–236.; Маурицио М. Игра в классика: новаторская традиция в «Псалмах» и «Черновиках Пушкина» Г. Сапгира // Новое литературное обозрение. № 153. 2018. С. 236–251.


[Закрыть]. Поэт закономерно превращается в некий контрапункт влияний и пересечений текстов, и не ставится вопрос, почему столь различные тексты – библейские псалмы, рубайят, буддийские или даосские источники – непротиворечиво сочетаются в одном поэтическом сознании. Сам по себе интертекст не сообщает нам ничего о способах обращения к Богу. Конечно, эпоха постмодерна обусловливает подобную деконструкцию сочетаний, что не исключает и иную проекцию – на тип религиозного мистика, который, оставаясь в рамках одной религии, будь то суфизм, каббалистика, христианская мистика или те же даосы, – всегда выходит за ее пределы, так или иначе тяготеет к собственному варианту экуменизма. Идя собственным путем установления личных взаимоотношений с Богом, мистик пользуется любыми подручными средствами, отчего подобное смешение и переключение неизбежны. Псалмы – удобный формат для становящейся личной религии – можно вынести сакральный жанр в заглавие, а дальше свободно обращаться с форматом или с тематикой, то есть быть революционным и традиционным одновременно.

Таким образом, постановка вопроса о языке мистики автоматически снимает вопрос о влияниях, заимствованиях, интертексте и так далее. Заведомо понятно, что в ход идет всё, и это всё не иерархично и не укладывается в какой-либо рейтинг.

Рассмотрим одно из лучших стихотворений Сапгира «Голос», входящее в цикл «Стихи для перстня»:

 
1
В труху истерлось, в пыль смололось…
И лишь один в пустом дому
Живет чужой и страшный Голос.
Прислушиваюсь я к нему.
 
 
2
Сам по себе я был еще с утра:
Мне завтракалось, думалось, читалось…
Я весь разъят! Я – пепел… Я – дыра
Орущая!.. Просвечивает хаос…
 
 
3
Язык, печенка, селезенка —
Я вынут весь, один костяк.
Сквозь эту ветошь ярче солнца
О Господи! Сверкаешь как! (II, С. 117)590590
  Здесь и далее, если не указан иной источник, стихотворения Г. Сапгира будут даваться по следующему изданию с указанием тома и страницы в круглых скобках: Сапгир Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. I–II. М., 1999.


[Закрыть]
 

В 1950-х Сапгир работал над переводами Омара Хайяма, и через много лет (цикл «Стихи для перстня» написан в 1981 году) он возвращается к этой теме. М. П. Водолеева, следуя за эпиграфом и высказыванием поэта, пытается доказать, что стихотворение «Голос», как и «Стихи для перстня» в целом, построено на прямых интертекстах из Хайяма591591
  В 1950-х годах Генрих Сапгир занимался переводами стихотворений О. Хайяма, что вдохновило его на написание цикла четверостиший «Стихи для перстня» (1981 г.), тематически и композиционно схожих с классической формой восточной поэзии – рубаи. См.: Водолеева М. Традиция рубаи О. Хайяма в «Стихах для перстня» Г. Сапгира // Вестник Томского ГПУ. 2009. Вып. 9. С. 167–171.


[Закрыть].

Говоря о Хайяме, надо сказать, что перевод вообще – один из основных механизмов аккомодации к другим культурным системам. Поэт-переводчик всегда осуществляет процедуру аккомодации. Предпосылая к «стихам для перстня» эпиграф из Хайяма, Сапгир использует его не в качестве интертекста – он уже цитирует себя, свои переводы, а не Хайяма. В этом смысле перевод можно рассматривать как операцию перехода из одной религии в другую и нахождение между.

Тем более вряд ли однозначно можно объяснить появление орущей дыры у Сапгира хайямовским интертекстом, так как ощущение «сквозного» себя типологически важно для любого мистика, а какой именно интертекст здесь присутствует – не настолько важно. Например, дыра была авторским коллективным термином обэриутов. Дыра обэриутов связывалась с ничто, маркируя встречу времени и пространства. Дыра транслировалась из поэтического текста Хармса в философско-поэтический текст философа Друскина и обратно: «Я внезапно растворилось / Я дыра в стене домов / Сквозь меня душа пролилась. / Я форточка возвышенных умов»592592
  Хармс Д. Окнов и Козлов // Хармс Д. Полн. собр. соч.: В 3 т. Т. 1. СПб., 1997. С. 193.


[Закрыть]; «Тянет дыра в стене темнотою / Тянет дыра в стене пустотою / Так легко вывалиться в окно / Встанешь на подоконник вывалишься в окно»593593
  Друскин Я. Окно // «…Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2 т. Т. 1. М.: Ладомир, 2000. С. 438.


[Закрыть].

В «Голос» Сапгира, как во многие другие его поздние тексты, можно вчитать любые мистические традиции, так как язык мистиков разных эпох, видоизменяясь в разных культурных системах («Стихи для перстня»), тем не менее обнаруживает явное типологическое сходство.

Можно бегло назвать и другие характерные для мистиков топосы и категории, присутствие которых явно прослеживается у Сапгира. Это радость, утро, пробуждение, вершина неопределенности, молчание, ангелы и др.:

 
скрипят деревья в лазури – Божья Радость
скрипит Божья Радость – в деревьях лазурь
крепка Божья Радость – сильней человека
щиплет за уши обжигает скулы Божья Радость
на ресницах намораживает слезы Радость
как в пустыне восхищает небо дух594594
  Сапгир Г. Мороз // Сапгир Г. Складень. М.: Время, 2008. С. 415.


[Закрыть]
 

Ангелология («Дыхание ангела» и др.) была очень популярна в 1970–1990-е годы, что неслучайно: в эпоху перехода даже прямое обращение к Богу нуждается в некотором посреднике. Это и теодицея, проблема божественного зла, которая мучила всех мистиков («Нострадамус»). Душа для языка поэзии XX века опасное слово, но у Сапгира оно очень частотно, он как будто не боится быть обвиненным в штампах и поэтизмах.

Здесь важно отметить, что мистика не исключает появление топиков, общих мест: возможно, мистики не столь ревниво относятся к собственной неповторимости или неповторяемости текста. С одной стороны, мистик постоянно меняет прием, но если у него случаются повторы или его кто-то повторит – то он позволяет заимствовать себя и легко заимствует сам.

Но гораздо больше, чем отдельные топосы, интересна сама фигура мистика. Виктор Кривулин в «Слове о поэте»595595
  Кривулин В. Слово о поэте // Арион 2000. № 1. https://magazines.gorky.media/arion/2000/1/poslednie-stihi-2.html (06.05.2020)


[Закрыть] называл Сапгира поэтом органическим, натуральным, а природу его поэзии – визуально-визионерской. Кривулину удалось найти абсолютно правильные слова – органический и визионерский, но далее он говорит об антифутуристической (антипрогрессистской) позиции Сапгира и останавливается не на собственно визионерской, а на визуальной составляющей (сонеты на рубашках, живопись, комната стиха и т. д.). Для нас же важна именно органическая и визионерская сторона языка и личности мистика: нечуждость Сапгира обыденной, земной жизни, быта как для стихов, так и для организации собственного жизненного пространства. Для мистика принципиально не подменять жизнь любым видом деятельности, даже поэзией – для него важна жизнь как таковая во всех ее проявлениях. Таким образом, мистик рассматривает поэзию как одно из средств коммуникации, возможно, и не самое успешное, поэзия для него – лишь одна из частей абсолютно многообразного мира.

Для мистиков, как ни странно, очень характерно органическое пребывание в обыденности. Свойство мистиков – тратить, растрачивать время на пустяки, в том числе на пустяковые темы. Поэтому писать детские стихи, стихи для женщин, стихи для простых людей, праздничные стихи – типичное занятие для поэта-мистика. Сан Хуан де ла Крус писал песенки для простого народа и стихи к празднику, как и Сапгир, не считая прикладную поэзию ниже «серьезной».

Можно назвать некоторые типологические языковые механизмы, которые позволяют подозревать мистику в поэзии, даже отвлекаясь от содержания. Язык мистики – некая система, постоянно меняющаяся и подвижная в частях.

Характерный языковой механизм мистика – это неизбегание местоимения «я». У Сапгира гораздо больше, чем у кого-либо из его современников, присутствует в тексте вся парадигма «я»: «меня», «моя», «мой», «мне», несмотря на широко объявленную «смерть автора»:

 
1. Господи бегу!
 
 
2. Оглядываясь вижу
как умножаются мои враги —
или во мне горят их рожи?
<…>
5. И плачу и смеюсь
и не боюсь
6. Здесь лег и спал
а Бог мой сон оберегал
«Псалом 3» (I. С. 179)
 
 
Умираю каждый миг
И берет меня рука
Грубо с кафельного пола
Поднимает как щенка
 

«Эпилог. Стирка» (I. C. 272)

Также для языка мистики характерно обилие отрицаний, предпочтение отрицательной поэтики.

Письмо мистиков, как правило, имеет некоторое сходство с женским письмом и женской поэзией. Женское письмо и появление грамматических женских форм в текстах мистиков было также связано с тем, что основным текстом, интерпретировавшимся в поэзии мистиков, была «Песнь песней». У Сан Хуана поэт говорит о себе в женском роде, это становится возможным благодаря грамматике: душа – alma по-испански женского рода, поэт обращается от имени души к Богу. Возможно, это покажется парадоксальным, но рубашка Сапгира и говорение Сапгира от имени рубашки («Она») опосредованно укладывается в ту же схему.

Мистики прежних времен (Мейстер Экхарт, Раймонд Лулль), как и авторы-женщины, всегда предпочитали вернакуляр (ср. подчеркнуто разговорный Сапгир) титульному или научному языку, и в этом смысле Сапгир, предпочитающий разговорный, сниженный язык, прекрасно вписывается в этот ряд.

Здесь важно сказать, что у Сапгира-мистика, как и у Раймонда Лулля, предпочтение вернакуляра, или разговорного языка, не сводится к фактору адресата, то есть к стремлению овладеть профанной аудиторией, но, скорее, объясняется тем, что вернакуляр менее риторичен и кодифицирован, то есть более пригоден для появления неожиданных («неправильных») сочетаний в говорении.

Важным элементом языка мистиков является рассогласование: слова, которые, казалось бы, не должны стоять рядом – но тем не менее не являются произвольными и не рассматриваются как свобода творчества. Рассогласованность как будто рассчитана на восприятие наивного читателя, не замечающего этой рассогласованности. В языке мистика главное и второстепенное не выделяется. Его интересует всё. Всё – это одна из основных категорий Сапгира, впрочем, это было и у Хармса, и у многих других мистиков. Мистик как будто старается говорить на универсальном языке «всего».

Рассогласование у Сапгира, как и у Хармса, можно списать на языковой эксперимент, но в том-то и особенность языка мистики, что это одновременно и эксперимент, и нет. Мистик иногда притворяется, что он делает это как привычную языковую игру и даже называет это игрой, но на самом деле рассогласования, неожиданное управление и сочетание слов, которые не должны стоять рядом, как раз и обеспечивают эти проскакивания, дыры, в которых способно осуществиться непосредственное обращение:

 
Я-то думал это где-то там
а это за рукав сейчас потянет
«Я-то думал это где-то там…» (II, С. 161)
 

Говоря о языке мистики у Сапгира, мы никогда не можем быть уверены, считываем ли мы мистику у Сапгира или она присутствует на самом деле. На этот вопрос нельзя точно ответить, поскольку языковые механизмы мистики так и построены, чтобы не давать однозначных ответов.

Мистик маргинален по отношению к универсальному языку культуры своего времени, и именно поэтому он универсален.

Татьяна Семьян
СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ТЕХНИКА ПРОЗЫ ГЕНРИХА САПГИРА

Впервые тема «Сюрреализм в прозе Генриха Сапгира» была представлена мной на Сапгировских чтениях в 2009 году. С тех пор, по моей информации, об этом написано немного596596
  Герман К. Сюрреализм в творчестве Генриха Сапгира (на материале сборника «Голоса») // Карповские научные чтения: Сб. науч. статей. Вып. 6: В 2 ч. Ч. 2 / Редкол.: А. И. Головня (отв. ред.) [и др.]. Минск: Белорусский Дом печати, 2012. С. 232–238.


[Закрыть]. А между тем проблема представляется остроактуальной в изучении творчества Сапгира в целом и его прозаического наследия в частности.

Термин «сюрреализм» в контексте имени Генриха Сапгира упоминается не так часто. Поэт Всеволод Некрасов, размышляя о «секрете эффекта» Сапгира, о месте гения среди многих других интересных поэтов («Были поэты и кроме Сапгира, были и не хуже Сапгира по другим параметрам»), приходит к мысли, что Сапгир был «геометрическим местом точек всех таких слов и понятий: авангардизм, модернизм, экспрессионизм, сюрреализм…»597597
  Некрасов В. Сапгир // Великий Генрих: Сапгир и о Сапгире М.: РГГУ, 2003. С. 240.


[Закрыть]. Ю. Б. Орлицкий пишет о том, что

русская поэзия берет на вооружение некоторые приемы сюрреалистического письма довольно поздно, в 1980–1990-е годы. Элементы сюрреалистической образности можно обнаружить в некоторых стихах И. Бродского, Г. Сапгира, Г. Айги; наиболее последовательно работает с сюрреалистической поэтикой в 1970–1980-е годы художник и поэт Лев Кропивницкий598598
  Орлицкий Ю. Сюрреализм // Литература. 2001. № 7. С. 4.


[Закрыть].

Примечателен факт, что в анонсе книги Сапгира «Избранное», опубликованном в газете «Коммерсантъ» в 1994 году, имя Сапгира поставлено в одном ряду с Андре Бретоном, основателем сюрреализма. Автор анонса Николай Климонтович пишет о 1960-х годах: «Тогдашнюю артистическую Москву нельзя себе представить без его фигуры, как Париж 20-х – без Андре Бретона»599599
  Климонтович Н. Генрих Сапгир выпустил в свет свое «Избранное» // Коммерсантъ. 1994. № 54. 26 марта.


[Закрыть].

Исследователи феномена сюрреализма в социокультурном аспекте считают, что сюрреализм —

единственное направление художественной культуры, прошедшее через весь XX век, проросшее в век XXI и ставшее жизненной философией нескольких поколений художников. Являясь, по сути, частью эпохи модернизма, сюрреализм обозначил пик развития авангарда в искусстве середины XX века и органично вошел в поэтику постмодернизма600600
  Рокунова Н. Сюрреализм в социокультурном контексте постмодернизма: Дисс. … канд. культурологии. Саранск, 2008. http://www.lib.ua-ru.net/diss/cont/281675.html.


[Закрыть].

Мысль о том, что сюрреализм является предтечей постмодернизма, высказывалась литературоведами неоднократно, поэтому логично предпринять попытку анализа сюрреалистической техники в прозе Сапгира – поэта и писателя эпохи формирования и расцвета русского постмодернизма.

Идейная платформа сюрреализма строится на недовольстве существующей действительностью – на отказе от логики, от привычного восприятия вещей, от традиций, на попытке проблематизировать привычные представления о нормах человеческих взаимоотношений, чтобы произошло освобождение человека от обязанностей семейных, гражданских, классовых601601
  Андреев Л. Сюрреализм. М.: Высшая школа, 1972.


[Закрыть], освобождение «духа». Свобода как необходимая, органическая составляющая человеческой сущности и существования является ключевой идеей художественной концепции Сапгира.

Можно смело утверждать, что для Сапгира сюрреалистическая техника не была экспериментом ради экстравагантности, чем-то внешним или эпизодическим увлечением, сюрреализм в тех или иных чертах присутствует в каждом его прозаическом произведении, и прежде всего в сюжете.

Сапгиру свойственно карнавальное мироощущение, выраженное в том числе в игровой поэтике; очевидно, поэтому сюжеты его произведений парадоксальны, абсурдны, фантасмагоричны – и сюрреалистичны.

Часто сюжеты строятся на идее свободного перехода между параллельными реальностями и различными пространствами. Базовый для эстетики Сапгира принцип коллажа602602
  См. в повести «Армагеддон»: «Так что с самого начала наша история представляет коллаж из того, что было на самом деле, из того, что додумалось на досуге, и просто слухов» (С. 165). Здесь и далее все цитаты из прозы Сапгира приведены по изданию: Сапгир Г. Армагеддон: Мини-роман, повести, рассказы. М., 1999, с указанием страницы издания в круглых скобках.


[Закрыть] позволяет героям и повествователю легко перемещаться из одного хронотопа в другой. Художественное пространство в прозе Сапгира раздваивается и образует параллельные реальности.

В повести «Дядя Володя», основой сюжета которой и стало существование героя в нескольких реальностях, персонаж говорит буквально следующее:

За последние годы ученые нескольких стран одновременно выдвинули версию о неоднородности времени и параллельности пространства. При каких-то непонятных условиях материальные объекты могут попадать в параллельные миры (С. 150).

Анатолий Кудрявицкий в интервью вспоминает, как Сапгир говорил,

что в прозе возможно – и он потом сделал это в «Дяде Володе» – сравнить ощущение человеком себя одновременно в двух реальностях. Ты можешь жить здесь и сейчас, и одновременно – в другом веке и в другом месте. У Сапгира это есть в прозе. Он говорил, что мы никогда не знаем, в какой еще реальности мы живем сейчас, в этот самый момент. И это отражалось в его стихах тоже. Он был человеком многомерным и, вполне возможно, ощущал себя не только человеком, живущим здесь и сейчас, но в то же самое время кем-то, живущим не здесь и не сейчас603603
  «Не здесь и не сейчас»: Беседа с Анатолием Кудрявицким // Генрих Сапгир. http://sapgir.narod.ru/talks/about/kudriavizky.htm#com1.


[Закрыть].

Разные пространства в художественном мире Сапгира могут фантастически совмещаться:

Тем более за воротами гладкая парижская улица тупо уходила в грунтовую расхлябанную дорогу, которая, окунаясь в лужи и виляя, как пьяная, уводила по деревянным мосткам в какой-то забубенный березово-хвойный лес.

Пейзаж был странным даже на первый взгляд. От монумента на площади Республики открывался вид на дачный поселок Подмосковья, дальше высились дома парижского предместья. Вдали синела Эйфелева башня, похожая на игрушечную, на фоне белых вершин кавказских гор, какими они открываются в ноябре с Пицунды (С. 154–155).

Изображение пространства в повести «Дядя Володя» обладает кинематографическим эффектом, выразительно и графично акцентировано вертикальными доминантами (монумент – высокие дома – Эйфелева башня – Кавказские горы). Совмещая географически удаленные друг от друга топонимы, в классической сюрреалистической технике соединяя несоединимое, Сапгир создает объемную панораму мира, который можно окинуть взглядом из одной точки, что напоминает кинематографический эффект.

О кинематографизме поэтики Сапгира сказано еще крайне мало604604
  См.: Ранчин А. «Мой удел – слово…»: Поэтический мир Генриха Сапгира // Лианозовская группа: истоки и судьбы. М.: Растерс, 1998. С. 161–170.


[Закрыть]. Сапгир создает описания, структурой и визуальной проработкой напоминающие раскадровку, так визуально ярко описаны все составляющие того или иного сюжетно-композиционного звена. Когда у дяди Володи украли золотой крест с драгоценными камнями,

Дядя Володя не то чтобы похолодел, просто перестал что-либо слышать. Ресторан «Набоков» на глазах стал чернеть и рассыпаться на секции. Люди за столиками с разинутыми ртами беззвучно стали разлетаться в темноту. И закружились хороводом вокруг большого омара, красного красавца на блюде, все быстрей и быстрей (С. 145).

Фантасмагоричность описаний, гротескность изображаемого создают в прозе Сапгира эффект сродни сюрреалистическим эпизодам в фильмах Феллини – «Гранде Феллини», о котором, кстати, у Сапгира есть небольшой рассказ «Феллини и Рождество», посвященный посещению могилы режиссера в Римини. Сапгир очевидно был наделен «кинематографическим глазом». Описывая свое состояние у могилы великого режиссера, автор видит себя в образе Мастроянни, представляет себя в павильоне, где снимается фильм. Легкость, с которой трансформируется пространство в произведениях Сапгира, изумляет бесконечностью вариантов, иногда самых фантастических.

Убегая от возможного преследования, дядя Володя оказался в музее «Метрополитен», «прошел мимо всех рембрандтов в египетский зал» (С. 155), выскочил из музея и завернул в ГУМ. Обыденная логика не работает в сюжетах Сапгира, его произведения строятся на резкой смене хронотопических пластов и нарраторов. Так, одиннадцатую главу повести «Дядя Володя» рассказчик заканчивает тем, что главный герой, находясь в парижском ресторане вместе с телеведущим Киселевым, упоминание имени которого в данном случае является маркером времени, обнаруживает пропажу драгоценного креста и чувствует, как «куда-то проваливается, скорее переносится…», а в следующей главе повествование разворачивается от первого лица и герой оказывается в России времен Гражданской войны. Детали пространственно-временных структур запараллелены: и в ресторане «Набоков», и в низкой и душной сибирской избе, куда в своем сновидении попадает герой, – синие бархатные диваны и плакат на стене, изображающий Николая Второго на фоне Эйфелевой башни. Повторяются и реплики персонажей, при этом каждая фраза содержит слово крест, вокруг потери которого вертятся все мысли главного героя.

Талант Сапгира проявляется не только в умении создавать сюрреалистические коллажи, карнавально-красочные картины в традициях народной смеховой культуры, но и в тонкой ироничной игре с читателем, который должен следить за фантасмагорическим сюжетом, языковой игрой, а также замечаниями повествователя, касающимися непосредственно устройства текста: например, рассказчик вспомнил, «как на предыдущей странице этот Федя повесил старого казака за мародерство» (С. 146).

Из-за постоянных перемещений дядя Володя путается в пространстве, забывает, где он находится в данный момент, путает детали – «из следующей жизни влезла» (С. 128); «Одно ставило в тупик: если она находится в Москве, надо брать дипломат, если – в Париже, надо брать старый портфель» (С. 152). Перемещение в иное пространство героев произведений Сапгира происходит либо в момент интимной близости, либо когда герой находится в измененном состоянии сознания из-за алкоголя или таблеток. А дядя Володя практически всегда в состоянии опьянения, вся его жизнь проходит на грани яви и сна или фантазий. Фантастически происходит перемещение героя в Париж, необъявленным сном оказывается его пребывание в душной сибирской избе, где он допрашивал двоих пролетариев.

Красноречивое сближение тематики и поэтики прозы и поэзии Сапгира акцентировано в мотиве сна и сновидений. Например, в поэме «БЫТЬ – МОЖЕТ!» создается эффект зеркального лабиринта, калейдоскопа, что получает визуальное выражение: текст сначала набран в зеркальном отражении, затем это же стихотворение дано в его традиционном виде:

 
Я вижу сон что вижу сон
Который – сон что вижу сон
И этот сон уводит в бесконечность
Которая уходит в бесконечность605605
  Сапгир Г. БЫТЬ – МОЖЕТ! // Великий Генрих. Сапгир и о Сапгире. М.: РГГУ, 2003. С. 29.


[Закрыть]
 

Сюжет повести «Дядя Володя» калейдоскопически преломляется, сюрреалистически дробится – «жизней было много, и они наплывали друг на друга» (С. 118), что находит визуально-графическое выражение в использовании разных шрифтов. Фрагмент текста, где герой одновременно осмысляет две субреальности, выделен более мелким шрифтом по отношению к основному шрифту всего текста. Внутри этого отрывка разные пространственно-временные континуумы акцентированы не только одинаковыми фразами, но и шрифтовым рисунком:

 
Надо было собираться на работу.
Надо было собираться на работу.
 

Он прошлепал к столу, помещение было обширное, на столе стояла бутылка «Смирновской», у араба купил – освещенный навес, поздно торгует. Налили первый стаканчик, опрокинул – «как в топку кинул», поискал взглядом сигареты на столе, похлопал по карманам пиджака, нашел, с удовольствием закурил первую. Таблетки были в нагрудном карманчике.

Завернувшись в плед и сунув босые ступни в хозяйские туфли, свои были где-то там, он прошел к столу, знал – там стояла бутылка «Московской», плеснул и выпил – даже не почувствовал. Закусил двумя розовыми пилюлями.

Под столом потертый мамлеевский портфель – сначала не узнал. Паническая мысль! Футляр на месте – ощупью понятно.

Под столом валялся новенький дипломат – чей? мой? Паническая мысль! Торопливо раскрыл – футляр на месте (С. 148).

О Сапгире говорят: «Игра курсивами, кстати, это то, что Генрих любил»606606
  «Не здесь и не сейчас». Беседа с Анатолием Кудрявицким // Генрих Сапгир: Сайт. http://sapgir.narod.ru/talks/about/kudriavizky.htm#com1.


[Закрыть].

Персонажи прозы Сапгира хотят жить в экзотическом мире и грезят о нем. Раздваивается не только их жизнь, но и смерть, как в повести «Дядя Володя». Герой в будничной реальности умирает от тяжелой болезни, а в сюрреалистическом мире погибает от выстрелов преследующих его киллеров. Возможно, в повести «Дядя Володя» голографический крест является метафорой, знаком фантастической, выдуманной реальности? Сложно ответить однозначно на этот вопрос, потому что в художественном мире прозы Сапгира размыты шаблоны и критерии восприятия, сюжетные линии сюрреалистичны и раздвоены. Реализовать идею жизни вне пространственных, временных, телесных границ ярче всего удается в сюрреалистической технике.

Свобода существования как мечта, эталон, некая высшая реальность изображена Сапгиром в романе «Сингапур». Герой романа способен свободно перемещаться из скучной и серой Москвы в яркий и теплый Сингапур. Происходят эти путешествия в другой, экзотический мир в момент соития героя с женой Тамарой, которая в Москве – инвалид, не может ходить и передвигается на коляске, а в Сингапуре удивительным образом излечивается.

Существование второго, альтернативного московскому, экзотического мира поначалу не кажется герою романа сновидением: напротив, оба мира без усилий взаимопроникаемы и существуют самого разного рода подтверждения связи между ними. Например, герой вымок во время одного из путешествий в экзотическую страну (свалился в воду вместе со слоненком), и это замечает его московский коллега по работе; как посланец от Тамары из Сингапура в Москву к Сперанскому приходит гость – человек со слоновьим хоботом.

Кстати, упоминание имени Тамара как альтернативного реальному обнаруживается в лирике Сапгира – в стихотворении «Кира и гашиш» из цикла «Голоса. Гротески». Героиня называет себя другим женским именем: «Кира / Накурилась гашиша, / Не соображает ни шиша. / Смеется заливается! / Иодковский удивляется: / – Кира! / Что с тобою, Кира? / – Я – не Кира. / Я – Тамара!»607607
  Сапгир Г. Складень. М.: Время, 2008. С. 87.


[Закрыть].

Мысль о сновидческом характере всего происходящего в Сингапуре начинает мучить Сперанского позже, когда герой неожиданно возвращается во время утреннего пробуждения обратно в московскую реальность и выясняет, что он уже много лет живет в браке с Аллой.

Герой романа «Сингапур» не случайно характеризует альтернативную реальность так: «главная-то жизнь – это теперь: блаженная полоса Сингапура, как новые безвредные наркотики» (С. 26). Сюрреализм создает параллельные миры подсознания (сверхсознания), куда человек устремляется на поиски духовной родины.

Для героя романа Сингапур и есть та духовная родина, где главным критерием подлинности бытия в противовес мнимому пребыванию является свобода – телесная и социальная. Выход в подлинную реальность у сюрреалистов возможен не только в пространстве физиологически естественного сна, но и в галлюциногенном пространстве под воздействием наркотических веществ.

По сюжету романа главный герой употребляет наркотические таблетки, в главах с четырнадцатой по семнадцатую описаны состояние и видения, вызванные передозировкой: «И представляется мне, будто я иду по улице – и лежу распростерт под мокрой от пота простыней одновременно» (С. 96). Герой, который лежит в больнице после реанимационных мер от передозировки, видит, как «профессор снимает кончиком хобота очки с переносицы» (С. 103).

Сюрреализм тесно связан с идеями Фрейда и психоанализом608608
  Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм / Пер. с франц. С. Дубина. М.: Новое литературное обозрение, 2002; Пинковский В. Сюрреализм и фрейдизм: параллели и расхождения // Проблемы филологии, культурологии и искусствоведения. 2008. № 1. С. 167–171.


[Закрыть], сам Бретон пользуется выработанной Фрейдом символикой. Сюжет романа Сапгира представляет собой, по сути, психоаналитическую технику реконструирования сновидений, а герой обладает, если обратиться к терминам психоанализа, психикой «первобытного» типа, т. е. свободной от ограничений и запретов цивилизации.

В главах девятой и десятой есть интересные примеры, когда герои (Сперанский и Тамара), находясь у статуи спящего Будды, описывают видения, выполненные Сапгиром в технике фрейдистских сновидений: присутствуют хрестоматийно известные по работам Фрейда образы яйца, гнезда, птенца, когтей и т. д.

Искусство сюрреализма находит подлинную реальность в личностно-чувственной сфере. Как пишут исследователи сюрреализма, «Эротику сюрреалисты подняли до уровня важнейшего философского и поэтического принципа. Позже, комментируя VIII международную выставку сюрреализма, выставку специально эротическую, Бретон писал (в статье, названной „Эротизм – это единственное искусство по мерке человека“): „Можно сказать, что …в общем характеризует и определяет сюрреалистические произведения в первую очередь их эротическое содержание“»609609
  Андреев Л. 1972. С. 112.


[Закрыть].

Фабула романа «Сингапур» связана с эротическим мотивом: во время интимной близости мистическим образом герои перемещаются из Москвы в Сингапур. С объяснения этого загадочного обстоятельства начинается завязка произведения, в которой герой-повествователь рассказывает, что они с женой – «обычная женатая пара, москвичи не первой молодости», у жены отказали ноги и они не могут путешествовать и ходить в походы, как бывало в студенческие годы. «Может быть поэтому мы научились попадать в разные места, обычно от нас удаленные, другим способом» (С. 10). Им удалось побывать не только в Сингапуре, четвероногое и двухголовое существо, которым они себя ощущали во время соития, «могло оказаться где-нибудь на песке у моря или на крыше нью-йоркского небоскреба» (С. 10), в пойме Амазонки.