Текст книги "«Лианозовская школа». Между барачной поэзией и русским конкретизмом"

Джеральд Янечек
ВСЕВОЛОД НЕКРАСОВ – МАСТЕР ПАРОНИМИИ823823
  Опубликовано: Vsevolod Nekrasov, Master Paronymist // Slavic and East European Journal. 1989. Vol. 33. № 2. Р. 275–292; некоторые важные идеи высказывались уже в докладе, прочитанном Дж. Янечеком 11 октября 1985 года на приеме, данном в честь Некрасова в Спасо-Хаусе. Сокращенный перевод этой статьи был опубликован нами: Янечек Д. Всеволод Некрасов – мастер-паронимист // Русская речь. 1996. № 2. С. 12–18. – Примеч. перев.


[Закрыть]

Те, кто знает стихи Всеволода Николаевича Некрасова, считают его одним из наиболее значительных и оригинальных современных русских поэтов, но он до сих пор не привлек должного внимания исследователей824824
  Краткие обсуждения или упоминания поэзии Некрасова встречаются у Ujvary (Freiheit ist Freiheit. Inoffizielle sowjetische Lyrik / Ujvary L. (ed.) Zürich: Arche Verlag, 1975. S. 10–14), Карлинского (Карлинский В. Дела домашние // Третья волна (Париж). 1979. № 6. C. 208–214), Гройса (Гройс Б. Поэзия, культура и смерть в городе Москва // Ковчег (Париж). 1980. № 5. С. 74–77), Лимонова (Лимонов Э. Всеволод Некрасов // Kuzminsky K. K., Kovalev G. The Blue Lagoon Anthology of Modern Russian Poetry. Vol. 1. Newtonville, 1980. P. 441–442), Hirt и Wonders (Hirt G., Wonders S. Vorwort // Kulturpalast. Wuppertal: S-press, 1984. S. 11–12; Hirt G., Wonders S. Moskau – Ein Hörstück für Hauptstadt und Nebenstimmen // Schreibheft (Essen). 1987. № 29. S. 201–202), Герловиных (Gerlovin R., Gerlovin V. Samizdat Art // Russian Samizdat Art / Ed. Charles Doria. N. Y., 1986. P. 113–116); везде приводятся стихи.


[Закрыть], потому что в Советском Союзе были опубликованы лишь несколько его стихотворений для детей (Некрасов, Стихи825825
  Некрасов Вс. Между летом и зимой. Стихи, считалки, загадки, скороговорки. М., 1976. С. 76–81. Кроме нескольких стихотворений в этой книге, Некрасов опубликовал, в частности, две критических статьи (Некрасов Вс. В. А. Фаворский и «Рассказы о животных» Л. Толстого // Толстой Л. Рассказы о животных. М., 1984. С. 3–17 (факсимиле издания 1932 г. с илл. Фаворского)) и – в соавторстве – книгу об А. Н. Островском (Журавлева А., Некрасов Вс. Театр А. Н. Островского. М., 1986).


[Закрыть]) и только относительно небольшие подборки других его стихов были опубликованы на Западе826826
  См.: Некрасов Вс. Стихи // Грани (Франкфурт). 1965. № 58. С. 107–111 <воспроизведение альманаха А. Гинзбурга «Синтаксис»>; в Freiheit ist Freiheit, P. 83–119; Аполлон—77, Apollon—77: Альманах. Париж, 1977. С. 43–46; Ковчег (Париж). 1978. № 1. С. 34–39; 1979. № 4. С. 3–7 (перепечатано: DOC(K)S (Париж). 1980. № 23. С. 64–68); 1981. № 6. С. 14–18; The Blue Lagoon, С. 443–446; А—Я (Париж). 1983. № 5. С. 28; Kulturpalast, P. 19–47 и аудиозапись на прилагаемой кассете; А—Я (Париж): Литературное издание. 1985. С. 36–47. К сожалению, значительную часть здесь составляют повторяющиеся публикации одних и тех же стихотворений. Несколько стихотворений Некрасова были переведены на немецкий и чешский. Насколько мне известно, переводы на английский содержатся только в издании: Russian Poetry: The Modern Period / Glad J., Weissbort D., eds. Iowa City, 1978. P. 303 и в настоящей статье <с тех пор ситуация существенно изменилась. – Прим. перев.>.


[Закрыть]. Некрасов родился в 1934 году. Он изучал филологию в ныне не существующем московском институте им. Потемкина; в Москве живет и сейчас. Корпус его работ включает более 700 текстов827827
  Видимо, так говорил исследователю сам поэт. Это не вполне точные данные: уже так называемый «Геркулес», авторский свод, включающий стихи 1956–1983 годов, состоит из 884 текстов, причем это избранное, куда не вошло очень многое из сохранившегося в беловой авторской машинописи и кое-что из публиковавшегося в самиздате. – Примеч. перев.


[Закрыть]. Бóльшая часть стихотворений Некрасова построена так, что умещается на листе в четвертую долю, и такой формат – важная особенность его поэзии. Слова и другие графические элементы продуманно расположены на этом пространстве, и часто этих слов немного: творчество Некрасова – значительное явление визуальной и минималистической поэзии. Настоящая статья предлагает общий обзор поэзии Некрасова и включает примеры, которые показывают диапазон характерных для автора тем; особое внимание уделяется самой интересной особенности его творчества – определяющей роли, которую играет здесь парономазия. Следующая цель – представить в печати как можно больше из многочисленных неопубликованных стихотворений Некрасова (стихи, приводимые нами без ссылок, печатаются впервые). Источники, на которых основано исследование, надежны, но сведений о датах создания текстов не содержат; хронологические границы – с конца 1950-х до настоящего времени. Поскольку Некрасов не датирует своих стихов и часто правит их, пока не достигнет совершенства, попытки более точной датировки не могут быть предприняты828828
  В некоторых случаях Некрасов датировал свои стихи в авторской машинописи и прижизненных публикациях (например, датирована «Свобода есть свобода»). Тщательный анализ сохранившихся в архиве автора рабочих материалов, прежде всего многочисленных блокнотов со стихами (сейчас в РГАЛИ в составе фонда Вс.Н. Некрасова) и других данных впоследствии позволил М. А. Сухотину не только убедительно датировать большую часть текстов упомянутого выше свода 1956–1983 годами, но и определить этапы их творческой истории (см.: Сухотин Михаил. Датировка стихов Вс. Некрасова периода «Геркулеса» и некоторые замечания к вопросу о понятии качества для него в связи с этим // Друзья и знакомые Кролика: Сайт Александра Левина. http://levin.rinet.ru/FRIENDS/SUHOTIN/Statji/dat_nekrasov.html, дата доступа: 19.01.2020). Конечно, такая работа могла быть предпринята только тогда, когда в распоряжении исследователей оказался архив поэта. – Примеч. перев.


[Закрыть].

Начнем с примера, показывающего самую очевидную черту стихов Некрасова: их визуальность и минималистичность. У Некрасова эти две черты обычно соединяются, производя стихи из очень немногих слов или других элементов. Позиционирование элементов существенно влияет на смысл целого, а часто и создает его. Вообразите себе, например, четвертушку листа, в середине которой находится

 
.
однако
 

Этому стихотворению противостоит наиболее минималистический текст Некрасова, который здесь проще описать, чем воспроизвести: на пустой четвертушке листа тщательно размещен как можно ближе к нижнему правому углу – так, чтобы быть почти незаметным – знак препинания, многоточие. Первый пример дает образ мнимого завершения, которое оборачивается новым началом, порождает что-то иное. Второй пример – конец чему-то невыговариваемому, такому, от чего можно избавиться, только перевернув страницу.

В стихах, где визуальное имеет определяющее значение, у Некрасова начинает играть важную роль белое поле страницы, причем иногда ее край (слово может достигать края или не уместиться на странице, обрезаться этим краем), подчеркивание, вычеркивание, круги и другие геометрические фигуры. Жизненно важные элементы – пробелы, интервалы, пунктуация. До сих пор, однако, Некрасов ограничивает себя тем, чего можно достигнуть при помощи пишущей машинки, иногда еще и карандаша.

Эти приемы играют некоторую роль в стихах, рассматриваемых ниже. Но давайте сейчас обратимся к рассмотрению парономазии, которую Якобсон охарактеризовал как «фундаментальный и жизненно важный поэтический прием»829829
  Цит. по: Janecek G. The Look of Russian Literature: Avant-Garde Visual Experiments. 1900–1930. Princeton: Princeton University Press, 1984. P. 181. <Из письма Р. О. Якобсона к Дж. Янечеку от 28.04.1981. – Примеч. перев.>


[Закрыть]. К сожалению, в англоязычном мире парономазия была отождествлена с каламбуром, комическим приемом, который, с семнадцатого века по крайней мере, ценился невысоко830830
  Fogle S. F. Pun // Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics / Ed. Alex Preminger. Princeton: Princeton University Press, 1974. P. 681–682.


[Закрыть]. Этим можно объяснить, почему использование парономазии в юмористических целях так привычно, и при этом ее возможности как серьезного языкового и поэтического явления не привлекали большого внимания. Однако под руководством В. П. Григорьева успешное изучение роли парономазии в русской поэзии сейчас осуществляется в Советском Союзе.

Поскольку парономазия не является широко используемым понятием и поскольку это понятие было Григорьевым до некоторой степени переосмыслено, нужно объясниться. Парономазия обычно рассматривается как вид каламбура, где в контексте высказывания сближаются слова, похожие по звучанию. Фогль приводит следующий пример из шекспировского «Цимбелина» (4.1.25): «Out sword, and to a sore purpose!» Если поэты свободны объединять слова неточными звуковыми соответствиями, то язык предоставляет им огромное богатство возможностей, из этого богатства они могут выбирать и строить стихотворение на основе личных ассоциаций, которые объективируются в контексте стихотворения.

По мере того как русская поэзия в творчестве некоторых авторов уходила от традиционного рифмованного силлабо-тонического стиха к свободному стиху, маркером поэтической речи во все большей и большей степени становилась паронимия831831
  Григорьев В. Паронимия // Языковые процессы современной русской художественной литературы. Поэзия / Под ред. А. Д. Григорьева. М.: Наука, 1986. С. 186–239. <Здесь и далее «паронимия» и «парономазия» употребляются как синонимы. – Примеч. перев.>


[Закрыть]. В некоторых случаях она выступает единственным воспринимаемым на слух маркером поэтической речи, а деление на строки остается визуальным маркером. Хотя звуковая игра и определенные виды структурно предопределенной парономазии (т. е. рифма) были важными чертами поэзии с древности, однако только в нашем веке на первый план выдвинулась такая парономазия, которая не является частным случаем (как, например, звуковая игра) и не закреплена структурно (как рифма). Ключевая фигура этого поэтического движения в русском контексте – Велимир Хлебников, и определенное внимание уже было уделено этой стороне его творчества832832
  См. Markov V. The Longer Poems of Velimir Khlebnikov. Berkeley, 1962. P. 141–143, 178–180, 188–189; Russian Futurism, 288, 300; Григорьев 1986 – там же; Vroon R. Velimir Xlebnikov’s Shorter poems: A Key to the Coinages. Ann Arbor, 1983, P. 56 passim; см. у Григорьева также обсуждение парономазии.


[Закрыть]. Бесспорно, Хлебников среди самых повлиявших на поэзию новаторов, и не один из современных русских поэтов испытал его плодотворное воздействие, особенно в области парономазии (хотя и другие источники, более ранние, такие, как фольклор и поэзия детей, вне сомнения, также сыграли свою роль). Образцом для новой поэзии могли стать, например, строки, подобные следующим:

 
Сон – то сосед снега весной,
То левое непрочное правительство в какой-то думе.
Коса то украшает темя, спускаясь на плечи, то косит траву.
Мера то полна овса, то волхвует словом833833
  Хлебников В. Творения / Под ред. М. Я. Полякова. М.: Сов. писатель, 1986. С. 76.


[Закрыть].
 

Ритм нерегулярный, схемы рифмовки нет. Однако звуковая структура, хотя и свободнее традиционной, тем не менее богата и сложна. Почти каждое слово вовлечено в парономастические связи с другим или несколькими другими, есть даже два каламбура в прямом смысле слова (коса как деталь прически или как орудие (раннее употребление этого каламбура см. в «Балаганчике» Блока), мера – единица измерения сыпучих тел или устаревшее обозначение поэтического метра). Сон и дума – более сложные случаи.

У Хлебникова, конечно, были в этой области коллеги и последователи, такие, как Хрисанф (Лев Зак), особенно поздний, М. Кузмин, Н. Асеев, М. Цветаева, Т. Чурилин и члены ОБЭРИУ. Процесс исследования <возможностей паронимии>, который самым плодотворным образом осуществлял Хлебников, что позволило Маркову предположить: «вполне возможно, русскую поэзию когда-нибудь будут разделять на эпохи Ломоносова, Лермонтова и Хлебникова»834834
  Markov V. Russian Futurism: a history. Berkeley: University of California Press, 1968. P. 306.


[Закрыть], – этот процесс продолжается сегодня в творчестве некоторых современных русских поэтов. Для поэзии Некрасова он особенно важен.

Небольшой пример, обнаруживающий минималистические и визуальные свойства произведения, позволит нам начать анализ использования парономазии у Некрасова. Стихотворение, которое мы приведем ниже, – третье в цикле, состоящем из четырех равно коротких стихотворений:

 
   правда
трава
 

Фраза, сополагающая два слова, по всей видимости не связанные, приобретает свойства пословицы, потому что мы сразу же воспринимаем парономастическую связь, устанавливающуюся между словами. Однако, поскольку Некрасов решил сдвинуть второе слово относительно первого, визуальное соотношение между словами оказалось несколько усложнено. Это заставляет читателей серьезнее задуматься о связи между словами, которые они слышат. Визуальный сдвиг коррелирует с тем, что и парономастическая связь, хотя и богата, при этом не совершенна (полного звукового совпадения нет). Изменяя положение слов, чтобы выявить это, получаем:

 
  прáвда
т   рав   á
 

Гласные те же, но их положение под ударением инвертировано, и два из числа согласных совпадают, при этом совпадает и их относительное положение в словах. Что касается оставшихся согласных, [t] отличается от каждого из двух в первом слове одной отличительной характеристикой: ([t] – [p] – переднеязычный/билабиальный; [t] —[d] – глухой/звонкий). Учитывая доминирование подобия, этих трех различий (расположение ударения и различие между согласными) оказывается достаточно, чтобы избежать тавтологии и поддержать интерес. Слова, отказываясь сделаться просто одинаковыми, остаются в состоянии провоцирующего напряжения, несмотря на свою очевидную похожесть. В идеальном случае подобный эффект напряжения должны бы создавать и слова в рифме, но рифма как конструктивный прием теперь стала настолько клишированной, что вряд ли многие современные читатели смогут ощутить в ней такое напряжение, и поэтому вряд ли многие поэты до сих пор считают возможным использовать рифму в этих целях. Было необходимо освободить парономазию от шаблонного использования в рифме, чтобы вернуть ей способность художественного воздействия. Парономастическая связь между словами приглашает нас здесь задуматься над возможной значимостью афористического утверждения «правда есть трава». Описывая картину в целом, можно обратить внимание, что «трава» по самому своему положению здесь оказывается словом, лежащим в основе (или первым шагом), и «правда» строится на ней, – из чего может возникнуть (как это в свое время и случилось) своего рода натурфилософия.

Более утонченный пример парономастического мышления представляет собой следующее стихотворение:

 
итого
и итого
всё
 
 
всё     осень
 
 
осень
каждый день
и каждый день
дождь
и дождь
и тоже
тоже
так
 
 
так как-то
а что же ещё
 

Стихотворение парадоксальным образом начинается со слова, которое обычно появляется в конце, когда подводится итог; то же, чему подводится итог, не определено. Поскольку поэзия – серьезное дело, мы могли бы ожидать здесь какую-то великую истину о смысле жизни, но такой истины мы не получаем. Усиливая парадокс, добавлено еще одно суммирующее («и итого»), что создает комическую последовательность «и – и» и вызывает в нашем сознании образ хлопотливого маленького бухгалтера, подводящего баланс и завершающего свои подсчеты заявлением: «всё». Парономазия исподволь начинает обнаруживать себя в тексте, намечая возможную связь между «всё» и «итого» ([itъvó]). Повторяется ударное [ó], и здесь есть еще и обманка: в итого «г» произносится как [v], но во всё «в», оглушаясь, произносится как [f]. Иначе говоря, связь существует между звуком, которому соответствует буква «г» ([v]), и видом буквы «в» (которая здесь читается не как [v]). Подобным образом ударное [о] в „итого“ и ударное [о] во „всё“, будучи одним и тем же звуком, передаются разными буквами. Когда «всё» повторяется в следующей строке, его часть – [s’ó] – переворачивается, чтобы образовать начало следующего слова [ós’ьn’]. Как и в случае правда/трава, звуковая связь приглашает нас подумать о связи семантической (осень – завершение природного года, время урожая и подсчета приобретений и потерь года, осень как метафора конца). Дойдя до этого места в тексте, начинаешь замечать, что почти каждое слово или фраза в нем появлялись дважды.

Следя дальше за развитием парономазии в оставшейся части стихотворения, мы видим, как осень порождает день, и комбинация д и ж из каждый и о из осень порождает дождь835835
  В последнем случае не на уровне фонетики (у Некрасова был старомосковский литературный выговор, он произносил [dož’]), а на уровне букв, визуального образа слов. – Примеч. перев.


[Закрыть]. Подобным образом дождь порождает тоже, тоже – так, etc., но последние слова имеют также звуковые и семантические связи с первыми словами. Когда мы доходим до последней строки, которая начинается с противительного союза а и притом с гласного, который впервые появился здесь в слове каждый, с его значением отнюдь не завершения, а повторения – повторения, получается, осенних дождей, дающих жизнь, – тогда оказывается, что мы пришли – иронически – к возможному отрицанию того «подведения итогов», с которого начали. Уже в предпоследней строке есть скрытое сомнение (так как-то), а последняя строка, бесспорно, должна читаться как вопрос, снова открывающий книги, закрытые в первых строках. В то же время в фонетическом отношении последняя строка является подведением итогов: ее составляющие присутствуют во всех остальных частях стихотворения. Обратите внимание в особенности на красноречивую связь между тремя ключевыми словами: всё – дождь – ещё. Обманчивая визуальная связь между ж – д в каждый и дождь (произносится по-разному) уравновешена звуковой (но не визуальной) связью между дождь и ещё. В соответствии с естественным ходом вещей, осень завершает цикл, но осенние дожди начинают его опять; что же касается человека, то его жизнь заканчивается, но финальное а что же еще оставляет вопрос открытым. Пожалуй, стоит добавить, что, хотя звуковые переклички сосредоточены на концах строк, здесь нет рифм в строгом смысле. Однако буквально все слова стихотворения включены в систему значимых парономастических связей. Парономазия здесь доминирующий, сквозной структурный принцип.

Парономастические прогрессии могут выстраиваться как линейные, линейные с некоторыми эпизодами возвратного движения (как в предыдущем примере), или быть более отчетливо структурированными. Чисто линейную прогрессию трудно соблюсти в стихотворении любой длины просто потому, что по мере развертывания текста становится все сложнее избежать звуковых и семантических перекличек с его предшествующими частями. Чисто линейные прогрессии не характерны для Некрасова, но иногда возникают в коротких стихотворениях, например:

 
передовые облака
 
 
береговые облака
 
 
берёзовые тучи
еловые тучи
 
 
тучи растут
 

Этот пример позволяет продемонстрировать разнообразие возможных паронимических/семантических сдвигов. Первые две строки совпадают во всем, за исключением двух сдвигов согласных, использующих единственную различительную характеристику ([p] – [b] <глухость-звонкость>, [d] – [g] <место образования>). В следующей строке визуальное совпадение прилагательных (они различаются одной только буквой836836
  На самом деле – двумя: Некрасов различает буквы «е» и «ё» («ё» есть в слове «берёзовые»). – Прим. перев.


[Закрыть]) маскирует гораздо бóльшие звуковые различия, обусловленные сдвигом в положении ударения с четвертого на второй слог и разницей между ударными гласными ([u] и [о]). В то же время происходит сдвиг от простой описательности (тучи движутся) к метафорическому воображению («березовые тучи» – то есть белые? воздушные? нежные?). Четвертая строка нарушает заданную инерцию интервалов между строками и в то же время вводит радикальный сдвиг, связанный в большей степени с семантикой предыдущей метафоры, чем с парономазией (березы – нежные, воздушные деревья – превращаются в ели, которые плотнее и темнее, а белые облака внезапно оборачиваются темными грозовыми тучами). Парономастическая связь сводится к [a/ovyji]. Такие простые семантические сдвиги (здесь от одного вида дерева к другому) могут быть использованы для того, чтобы ввести совершенно новый набор звуков, из которого может родиться новая и иная парономастическая последовательность. Последняя строка усиливает впечатление надвигающейся бури повторением слова тучи, которое парономастически развивается в рас-тут, подчеркивая глубокий, угрожающий рокот [r] и ударной [u]. Последняя строка, таким образом, не имеет почти никаких звуковых связей с первой и постепенно уходит от нее очень далеко, пока мирно плывущие облака превращаются в штормовые тучи (однако [i-r-a] последней строки все же спрятаны в первой, как буря таилась в облаках, с которых все начиналось).

Прямую противоположность линейной прогрессии представляет собой плотно структурированная парономастическая последовательность:

 
простой
престол
 
 
на престоле
человек
 
 
простой
человек
 
 
простой
Толстой
 

Эта последовательность плавно движется, пока не доходит до последней строки, которая поражает – именно потому, что движение к ней казалось таким спокойным (упорядоченным). Лишь оглядываясь назад, мы видим, что Толстой – это результат парономастического развития, инвертированная комбинация проСТОЙ и преСТОЛ из первой строфы. Стихотворение движется по кругу. На уровне организации семантики мы могли бы отметить оксюморонную ироничность «простого трона», где в львином величии восседает «простой» Лев Толстой.

Поскольку у Некрасова фокусом парономастической последовательности часто является имя человека или топоним, в качестве второго примера приведем стихотворение, отдающее должное тому, кого Некрасов считает лучшим из ныне живущих русских поэтов:

 
а откуда же тогда
Окуджава
 
 
а
 
 
уважаемая наша
душа
 

Вот пример структуры другого типа, на этот раз излюбленной Некрасовым бинарной:

 
Аморальность ненормальность
А моральность не банальность
 
 
Вообще
Все неверные
Обязательно нервные
 
 
Верные
Тоже нервные
Но они по крайней мере верные
 

Начальное двустишие организовано так жестко, что находится на грани тавтологии, строки различаются только одним слогом (-норм-/-бан-), и этот звуковой повтор иронически контрастирует с тематическим противопоставлением аморальность/моральность. Затем следуют образующие пару строфы, которые визуально контрастируют с симметричным двустишием: каждая из этих строф состоит из трех строк увеличивающейся длины, так что образует форму прямоугольного треугольника. Одновременно в этих строфах обыгрывается парономастическая связь между «неверные» и «нервные», словами, которые на самом деле не обозначают семантически противоположного, хотя можно захотеть подумать, что нервность может быть следствием измены или лжи. Здесь может быть также и возможное политическое значение, если понимать «верность» в политическом смысле837837
  Благодарю Владимира Маркова за это наблюдение и за другие полезные замечания и поправки, особенно в английских переводах <статья содержит и русские тексты Некрасова, и их переводы на английский, выполненные Дж. Янечеком; последние мы здесь не публикуем. – Примеч. пер.>.


[Закрыть]. Наконец, противопоставление, подобное тому, с которого все начинается, возникает в третьей строфе, связанное со все теми же неверные/верные, но это противопоставление в некоторой степени снимается тем, что и верные, и неверные – одинаково нервные.

Большинство стихотворений Некрасова, однако, находятся между крайностями, с одной стороны, чисто линейной прогрессии, а с другой – плотной структурированности (образцы мы видели в «простой престол» и «Аморальность»). Обычно поэтическая форма органически вырастает из языкового зерна, которым может стать что угодно – от простого слова, имени (как Окуджава) или устойчивого оборота повседневной речи до современного политического лозунга838838
  Пример этого – стихотворение 1986 года, в котором, однако, нет парономазии как основного приема:
пришлопришло время     время говорить          говорить правду               правду о томчто пришло время говорить правду

[Закрыть] или даже знаменитой поэтической строки. Самое скромное из таких зерен может стать началом утонченной парономастической последовательности, развивающейся своеобразно и часто завершающейся неожиданно – семантически или тематически; иногда это развитие происходит на пространстве всего лишь полудюжины слов или строк. Непредсказуемость последовательности привлекательна, и она может смешить или вызывать глубокое переживание; обычно у Некрасова эти эмоции сочетаются. Структура каждого стихотворения, таким образом, скорее возникает ad hoc из самого словесного материала, нежели навязывается изначально, как это бывает обычно со строфическими схемами и схемами рифмовки. Каждое стихотворение потому в композиционном отношении уникально. Можно, однако, указать на склонность Некрасова к некоторым типам моделей, таким как уже названный двойной повтор.

Рассмотрим теперь разнообразие способов употребления парономазии в поэзии Некрасова. Парономазия как нельзя лучше подходит для того, чтобы создать такое стихотворение, в котором все составляющие его слова связаны друг с другом в звуковом отношении, но звуковая структура тем не менее производит впечатление свободной, тонкой и непредсказуемой. Например:

 
стекло
условно
снова
и сквозь него
 
 
мысленно
 
 
но с удовольствием бы839839
  Kulturpalast. P. 22.


[Закрыть]
 

Здесь звуковые связи настолько сквозные, что почти каждое слово связано с каждым другим словом одним или несколькими способами, и, однако, здесь есть некоторые сдвиги, вызывающие небольшие потрясения <shocks>. После акцентирования ударного [o] сдвиг к [y], которое предваряет новый согласный ([m]), производит впечатление неожиданного, как и финальное [by]. Последняя строка содержит бóльшую часть звуков из предыдущих строк, и [b] является единственным новым элементом, оказываясь своего рода бунтовским прорывом насквозь, через звуковой барьер, буквально и фигурально представленный здесь как стекло.

Подобный прием обнаруживается в ряде стихотворений-скороговорок, где слово или короткая фраза повторяется много раз, пока не превратится в нечто нечленораздельное <sonic blur – звуковое пятно>, из чего в самом конце рождается новое:

 
нет и нет
и нет и нет
и нет и нет
и нет и нет
и нет
и нет
и нет
и нет
и нет
 
 
и я нет
 

Стихи такого рода точно доставили бы радость двухлетнему ребенку, и многие стихи Некрасова обнаруживают свойственную детям склонность к языковой игре, указывающую на его большой талант детского поэта. Но те же самые приемы могут быть направлены на взрослые цели – там же или в других контекстах. Загадочный конец стихотворения, приведенного выше, дает некоторые основания для взрослых размышлений, тогда как следующее стихотворение с большей вероятностью обращается исключительно к восприятию <sensibility> взрослого:

 
что    что
то что          то что
то что
то что
то что хоть
что-то
 
 
что-то
что-то
что-то
что
всё
 

Умственная гимнастика, производимая простой перетасовкой двух скромных местоимений (что и то), из которых одно даже содержится в другом, c добавлением всего двух других слов, – поистине изумительна, и она оборачивается своего рода философским поиском смысла жизни.

Конечно, можно спросить, действительно ли такие стихи являются паронимическими: ведь они в основном включают простой повтор, тогда как другие, такие как дважды печатавшееся «Это я»840840
  Аполлон—77. C. 66; А–Я 1985. С. 44.


[Закрыть], на самом деле заканчиваются паронимическим поворотом («Где / Моя… Яма»). И следует отметить фрагменты-скороговорки в более длинных стихотворениях (см. ниже). Наконец, в связи с этим необходимо заметить, что одно такое стихотворение-скороговорка, «Весна весна весна весна»841841
  А–Я. 1985. С. 47.


[Закрыть], было выделено советским журналистом А. Степановым как образец «убогих подражаний визуальной поэзии – авангардистскому изобретению более чем полувековой давности», основанных на «упавших акциях „папаши“»842842
  Степанов А. Путешествие от А до Я, или От «неофициального» искусства к антисоветской пропаганде // Московская правда. 1986. 20 апреля.


[Закрыть]. Без сомнения, Степанов имел в виду, говоря об «отцах», таких «обесценившихся» писателей, как Хлебников, Крученых и Хармс. Есть некоторая ирония в том, что этот выпад оказался единственной советской публикацией некрасовских стихов в последние годы, притом что их автор не был назван.

Как показывают приведенные примеры, Некрасов может создать стихотворение из самого скромного словесного материала:

 
Ну и как
 
 
Да так
Как-то
 
 
так окно
так окно
так окно*
 
 
   Ну так
надо только
отойти от окна
 
 
________
*там
много
 

Здесь перед нами почти нечленораздельный диалог, состоящий из клише, и ситуация, в которой один из говорящих в подавленном настроении смотрит, кажется, из окна на другие окна, напротив. Окна и их монотонная повторяемость представляются символичными на разных уровнях (доступ к миру, препятствие, источник света = уходящие дни, места, где живут другие люди, механистические подобия, etc.), но спастись от мыслей, которые они вызывают, можно просто избегая их (отойти от окна = подумать о чем-то другом).

Примечание представляет здесь еще одну сторону паронимической техники Некрасова: бифуркацию путей развития, иногда возвышающуюся до подлинно музыкальной полифонии. Примечания, эти отличительные знаки академического письма, иронически контрастируют с разговорным тоном, преобладающим в стихах Некрасова, и вносят потенциально игровую, если и не всегда юмористическую, ноту. Столкнувшись с примечанием, читатели, к своему неудовольствию, оказываются лишены возможности продолжать чтение без перерыва. Они должны немедленно решить – пренебречь ли им звездочкой и прочитать ли примечание только в самом конце или остановиться, прочитать примечание и потом вернуться. В любом случае бифуркация неизбежно происходит. Звездочка представляет собой развилку на дороге чтения и, что еще важнее, основополагающий композиционный прием. Как и с развилкой на дороге, сложность здесь в том, что нельзя пойти по двум дорогам сразу, нужно вернуться назад, по какой бы дороге ты ни пошел. К счастью, поскольку стихи Некрасова обычно короткие, сноска часто находится недалеко от своей звездочки, и можно обратиться к ней, лишь в незначительной степени нарушая последовательное восприятие. Но есть случаи, когда сноска хитра в достаточной степени, чтобы существенно затруднить продвижение по тексту.

С точки зрения паронимии, сноски открывают возможность бифуркации звуковых последовательностей, которые могут затем завершиться в двух разных семантических/звуковых пунктах. Следующее стихотворение дает пример этого приема и заодно показывает, как могут взаимодействовать грубость просторечия и интертекстуальность:

 
рот заткните
возьмите
потяните за язык
 
 
трудно высказать*
и не высказать
 
 
и как вам сказать
________________
*чувство
безграничной любви
 

После первой строфы с оскорбительным требованием замолчать вторая строфа, цитата из очень популярной песни «Подмосковные вечера» звучит иронически. На самом деле, трудно выразить чувства, которые у тебя на сердце, с зажатым ртом. С другой стороны, здесь есть и еще одна отсылка, к строке стихотворения Тютчева «Silentium!»: «Как сердцу высказать себя?», поднимающего древнюю проблему верного выражения самых глубоких мыслей. Дойдя до звездочки, стихотворение раздваивается и приходит к двум весьма различным заключениям: 1) основная часть стихотворения заканчивается клише, передающим неспособность или нежелание выразить свое личное мнение (вероятно, отрицательное); 2) сноска, однако, следуя песне, передает напряженно позитивное чувство, хотя также делает это при помощи клише. Оба этих вывода (не обязательно взаимоисключающие) в звуковом отношении связаны с начальной строфой.

Игра со сносками может быть усилена тем, что увеличивается их число и сами сноски снабжаются сносками. Тогда сам прием пародируется, как в «Pale Fire» Набокова. Это есть в стихотворении, построенном на топонимах:

 
мало ли что¹
ещё много чего²
____________
 
 
¹ и Кинешма*
² и Рогачево
____________
^*и Кинешма
и ничего
что и мы
 

Или в другом, где сноски появляются даже раньше, чем основной текст:

 
^1, 2 и дура оттепель
 
 
теперь вот
ты думай
_________________
¹ дыра
² хорошо здорово
всё
 

Хотя такие стихи тяготеют к многоголосию, раскладка текста здесь препятствует впечатлению одновременности, необходимой для настоящей полифонии. Такое впечатление симультанности создается, насколько это вообще возможно в литературе, другим типом раскладки, с параллельными, но связанными текстами:

 
любишь ты не любишь
люби
 
 
ишь ты
видите ли
 
 
кого это так
 
 
в том-то и дело
 
 
что это не кого что
а это единственного только
господа бога
 

После того как стихотворение на полдороге расщепляется на две колонки, вид колонок, выровненных по левому краю, приглашает читать их каждую по отдельности, но одновременно. Звуковая и смысловая структура каждой из колонок способствует их самостоятельности, тогда как их диалогическая природа способствует тому, чтобы мы постоянно переходили от одной колонки к другой.

Мы заканчиваем этот обзор виртуозным примером, сочетающим сноски внутри сносок и полифонию колонок с темами искусства (парономазия живу-вижу стала словесной темой в картинах друга Некрасова, Эрика Булатова843843
  Гройс Б. Картина как текст: «Идеологическое искусство» Булатова и Кабакова // Wiener Slawistischer Almanach. 1986. № 17. С. 335.


[Закрыть]), современной жизни с дурным и хорошим в ней, и высокой серьезностью и юмором:

¹ Так этот текст дан в статье Дж. Янечека: машинопись из «Геркулеса» (а мы знаем, что она точно выверялась автором) дает другую и более сложную картину. – Прим. перев.

Богатый контрапункт и ирония таких соответствий, как ужасна/прекрасна/некрасива, смешно/страшно и, более тонким образом, непринципиально / на нашей родине.

В такой технике есть свои слабости и ловушки. Можно стать слишком своеобразным, слишком связанным со своими временем и местом, слишком связанным с культурным и иными контекстами так, что будешь понятен лишь узкому кругу друзей. В корпусе текстов Некрасова есть стихотворения такого типа, и они кажутся шутками для внутреннего употребления. Возможно, к этой категории относятся стихи про Кинешму и Рогачёво. Может быть и так, что слишком простое устройство стихотворения сделает его неинтересным для читателя. Если первая слабость потенциально присуща любым сочинениям, то вторая – специальная ловушка именно для концептуального искусства и конкретистской поэзии, где часто исходная идея интереснее окончательного воплощения. Некоторые из некрасовских визуальных, ономастических и построенных исключительно на повторе стихотворений опасно близко подходят к чрезмерной простоте (возможно, например, таково «нет и нет», приведенное выше). Но к наивному искусству произведения Некрасова не относятся. В целом поэзии Некрасова свойственна сложность и утонченность, – тем более удивительная, что она достигается обманчиво простыми средствами и при помощи скромного словесного материала.