Автор книги: Коллектив авторов
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +18
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 36 (всего у книги 43 страниц)
Так перед нами открывается своего рода «нежное Лианозово», феномен которого еще только предстоит проанализировать. Не производственные травмы, не тяжелые пьянки, не мрачная уголовщина, не абсурд повседневного выживания – но какое-то глубинное ощущение уюта, покоя и в хорошем смысле слова «обломовщины». Слабая сила «нежного Лианозова» лежит в основе творческой продуктивности Кропивницкого, она наверняка найдется в стихах Некрасова, Сапгира и Холина, но ярче всего она раскрывается при чтении «предметников» Соковнина – человека, чья поэтика знаточества и габитус дворянина способны сегодня существенно скорректировать наше понимание ландшафта «неофициальной» литературы.
Публикации
Михаил Павловец
ПРЕДИСЛОВИЕ К СТАТЬЕ ЛИЗЛ УЙВАРИ
Лизл Уйвари (род. в 1939, Братислава, Словакия) – австрийская писательница и художница. В университетах Вены и Цюриха изучала славистику, древнееврейскую книжность и историю искусств, в 1970–1971 году взяла одногодичный курс повышения квалификации для преподавателей русского языка в Университете дружбы народов им. Патриса Лумумбы в Москве, однако была выслана из страны, по-видимому, за несанкционированные контакты с деятелями андеграунда. Тем не менее Лизл Уйвари удалось вывезти при помощи работников посольства рукописи ряда неподцензурных поэтов. В ее переводе стихотворения шести из них, в том числе Сапгира, Холина и Некрасова, вышли в № 6 за 1973 год австрийского журнала «Pestsäule», а затем уже в 1975 году на основе этой публикации Лизл Уйвари подготовила двуязычный сборник «Freiheit ist Freiheit», перевод предисловия к которому здесь предлагается. Надо заметить, что, по-видимому, из-за внезапной депортации она не смогла довести до конца подготовку отобранных и переведенных ею текстов к публикации, из-за чего некоторые из них опубликованы с искажениями: так, в стихотворении Вс. Некрасова «Это что / Это что», которое Лизл Уйвари приводит в своем предисловии, отсутствует финальное слово «Всё» и пробелы между строками. Более того, возможно, некоторые из машинописей были сделаны на основе аудиозаписи авторского чтения: об этом косвенно свидетельствуют фонетическая путаница редуцированных о/а в словах «показалось/показалась» из стихотворения «осень / а показалось»11321132
Freiheit ist Freiheit: inoffizielle sowjetische Dichtung / Liesl Ujvary (Hrsg. und übers.). Zürich: Arche Verlag, 1975. S. 100.
[Закрыть], что сильно искажает смысл первоисточника, или же предваряющая авторскую сноску с стихотворению «Как в сказке» строчка «и сносочка такая:»11331133
Ibid. S. 116.
[Закрыть], отсутствующая в авторизованных машинописях Вс. Некрасова и собственноручно вычеркнутая им из личного экземпляра издания сборника11341134
Благодарим Галину Зыкову за предоставленные нам об этом сведения.
[Закрыть].
Далеко не со всем в предисловии Лизл Уйвари к изданию можно согласиться: и с несколько категоричным утверждением автора, что в СССР было запрещено тематизировать язык или утверждать влияние его структур на поведение человека, и с прямым уподоблением «Люстихов» Генриха Сапгира – констелляциям «конкретного поэта» Ойгена Гомрингера. Однако нельзя не отметить важного значения этих публикаций, как и вступительного слова к ним переводчицы, для продвижения неофициальной русскоязычной поэзии на Западе – и для формирования у самих поэтов ощущения своей включенности в мировые культурные процессы.
Лизл Уйвари
НЕОФИЦИАЛЬНАЯ СОВЕТСКАЯ ПОЭЗИЯ
ВВЕДЕНИЕ
Шесть русских поэтов впервые печатаются здесь на русском языке и представлены немецкой аудитории в переводах. Двуязычие издания указывает на две различные его функции.
С одной стороны, его цель – информировать немецкого читателя о поэтическом развитии, которое происходило в последние 10–15 лет в русском языковом пространстве. Сравнение результатов этого развития с литературными явлениями на Западе обнаруживает удивительные параллели: в России работа с языком проводилась тем же образом, что привел к возникновению конкретной поэзии.
С другой стороны, книга призвана сообщить русскому читателю о развитии поэзии, которое происходит хотя и в его стране, но вне утвержденных в ней языковых норм. Действующая в Советском Союзе машина управления сознанием работает в соответствии с представлением Витгенштейна: «границы моего языка – это границы моего мира». Все действия, направленные на ослабление и расширение традиционно принятых языковых схем мышления, классифицируются как «бессмысленная, непонятная глупость» и потому не могут быть допущены в публикуемой литературе. То, что речь идет о лингвистически мотивированной цензуре, следует уже из того, что из большинства этих стихотворений нельзя извлечь поверхностного политического протеста. Стихотворение Игоря Холина гласит:
Общепринятые функциональные связи, прежде всего физического характера, игнорируются, вместо этого утверждается новое – разностороннее тождество пространства человеческого сознания с элементами окружающей среды. «У автора мания величия», – заметила бы советская критика по поводу этого стихотворения.
Но даже такое стихотворение, как у Некрасова:
Это что
Это что
Это все
Это все
Все и больше ничего
Все и больше ничего
И все очень хорошо
И все очень хорошо
– поскольку оно выводит некоторые языковые клише из контекста обыденного словоупотребления, наделяя их особой сигнальной функцией путем повтора и указания через определенную упорядоченность на безнадежную замкнутость на себе этих фраз, данное стихотворение еретично – даже если кажется, что оно о том, что все хорошо.
Официальная советская доктрина утверждает, что язык представляет собой средство коммуникации, которое ведет себя нейтрально по отношению к передаваемой информации11361136
Возможно, здесь нашла свое отражение сталинская концепция языка – ср.: «Язык нельзя причислить ни к разряду базисов, ни к разряду надстроек» (Сталин И. В. К некоторым вопросам языкознания: Ответ т. Крашенинниковой // Правда. 1950. 4 июня).
[Закрыть].
Запрещена сама постановка вопроса о том, могут ли определенные языковые формы и формулы – такие, как субъектно-объектные отношения или приведенные выше речевые клише, – подразумевать определенное социальное поведение человека. Язык сам по себе не может быть темой в советской литературе – иначе попутно может проявиться словоблудие особо тягостного сорта, которое ежедневно обрушивается на советского гражданина. Примером этого являются «Стихи» Некрасова:
Поэзия должна быть поэтичной. Поэзия призвана расслаблять и отвлекать или вызывать определенные, официально желаемые чувства, такие, как радость труда или героизма. Стихотворение, подобное упомянутому, не поэтично, в пределах ограниченной советской языковой реальности оно нефункционально. Данная реальность разделена на функциональные связи физического, технического, экономического, социального характера. Литература выполняет четко определенную цель в рамках социальной функциональной взаимосвязи. В сталинское время прямое давление, которому человек постоянно подвергался, было, по-видимому, слишком велико, чтобы позволялось критически подходить к языковой реальности, – можно было только проговорить боль от столкновения с ней. Стихи Мандельштама, Ахматовой или Пастернака держатся в пределах поэтических полей, заложенных традиционными образцами мышления и речи, только выражают они не «радость строительства социализма», а страдание. Отрицательная эмоциональная окраска этой лирики является причиной того, что данные поэты не печатаются вовсе или крайне скудно. Прямой угрозы советскому строю они не представляют. Такая угроза гораздо скорее могла исходить от другого, тоже непростого для понимания поэта, от Велимира Хлебникова. Хлебников путем сложно взаимосвязанных манипуляций фонетического и семантического характера создал «метарациональный» (заумный) язык, который кажется открывающим фактически «беспредельную реальность».
Самым внимательным учеником Хлебникова в советской литературе был Маяковский. Но Маяковский часто подчинял свои языковые новации, которым он научился у Хлебникова, сцеплению мыслей, присущих общепринятой языковой реальности и имеющих просоветский контекст. Поэтому Маяковский мог восприниматься как официальный поэт, в то время как его лингвистические эксперименты вытеснялись из сознания.
Для поэтов, начавших писать после смерти Сталина, то есть примерно в середине пятидесятых годов, продолжение хлебниковских методов было, по-видимому, невозможно11381138
Спорный тезис автора: см., напр., свидетельство Льва Лосева: «Владимир Владимирович <Маяковский>, хотя и служил исправной пропагандистской завитушкой на ихнем <большевиков> бетоне, но также прикрывал и не замеченный товарищами пролом в стене, через который можно было проникнуть к футуризму, к Хлебникову, к главному стволу. <…> Итак, от Маяковского шли к Хлебникову и Крученыху, а затем назад уже через Заболоцкого и обериутов, т. е. приобщаясь к наивысшей иронии и философичности» (Лосев Л. Тулупы мы // «Филологическая школа»: Тексты. Воспоминания. Библиография. М.: Летний сад, 2006. С. 11).
[Закрыть]. Под многолетним давлением сталинской эпохи языковая реальность настолько закостенела и ужалась, что пришлось искать новые пути, позволявшие более свободно выходить за ее рамки.
Однако результаты этого поиска, представленные в данной книге, дают далеко не репрезентативную картину сегодняшней ситуации в России. Во-первых, распространение самиздата ограничено узкими кругами интеллигенции, которые иногда едва пересекаются; поэты, работающие в одном направлении, могут годами жить бок о бок, даже не слыша друг о друге. Во-вторых, только небольшая часть сделанного попадает на Запад. В-третьих, значительная часть текстов с трудом поддается переводу. В-четвертых, немецкому читателю недостает контекста русской жизни, реалий политического, социологического, языкового, географического, климатического и т. п. характера, без знания которых многие тексты не поддаются дешифровке.
Некоторые из средств и способов, какими опубликованные здесь авторы защищаются от нормированного языка и проникают в области, не затронутые им, можно несмотря ни на что распознать. Холин и Некрасов, например, иногда просто выставляют напоказ метод и вокабуляр этого языка – как это делает Некрасов в стихотворении «власть / ум / честь / совесть». Холин воспроизводит редуцированную жесткую логику, формирующую обширные области советского быта, и дополняет ее несанкционированной семантикой («Продается рояль», «Знакомство», «Автомат-полубог»); в других стихотворениях – таких, как «Моя Земля» или «Вы не знаете Холина», – он взрывает установленные иерархические связи и утверждает новую упорядоченность. Свободное манипулирование функциональными комплексами различного рода и смысловым материалом, из которого они построены, характерно для поэзии Холина.
Для Некрасова все языковые элементы, даже топографические обозначения, имена собственные, заимствованные слова, восклицания, бесчисленные советские аббревиатуры, взаимно эквивалентны и допустимы в поэтическом употреблении. Он объединяет эти элементы таким образом, что размывает нормативный смысл слов и создает определенную смысловую атмосферу, которая, подобно звучанию тембровой музыки, выражает различно окрашенные эмоциональные состояния. Особенно типично этот метод проявляется в стихах на «весеннюю» (– когда становится получше) и на «осеннюю» (– когда становится похуже) темы. Иногда он резко подводит черту советской фразой.
Сапгир с его «Люстихами» выступает как автор лаконичной и выразительной конкретной поэзии в духе констелляций Гомрингера – к сожалению, эти стихи здесь отсутствуют.
Холин, Некрасов и Сапгир в своих произведениях допускают довольно глубокие отступления от языковых норм, дабы сделать возможным более свободное и щадящее восприятие человеческих проявлений. Другие поэты, такие, как Лимонов или Лён, стремятся к аналогичной цели, но используют более традиционный инструментарий.
Владислав Лён разбивает свои стихотворения на строфы и строки, использует рифмы. В большинстве его стихотворений разворачивается определенная мысль или выдвигается гипотеза – например, о скрытой опасности, исходящей от поэта, в жесткой и четко организованной среде. Эти утверждения Лён делает посредством словесного материала, который почти исключительно расположен в маргинальных слоях языка – архаизмы, книжные выражения, просторечные обороты связываются между собой посредством рифм и ассонансов, которые столь действенны в русском языке, что тем самым расширяется и соответственным образом обогащается их смысловой горизонт. В поэзии Лёна большую роль играет то, что он ощущает как тюрьму не только языковую реальность, в которой живет, но и специфическую биологическую природу человека и его научные концепции, которые хотя и делают возможным познание, но в то же время ограничивают его. Чтобы разрешить эту, как кажется, почти безвыходную ситуацию, Лён вводит в некоторые свои стихотворения понятие Бога, пусть и очень абстрактное.
Лимонов также стремится оставаться в рамках конвенционального пространства, но, в то время как Лён остается в пограничных областях этого пространства как лингвистически, так и эпистемологически, Лимонов с конвенциональными клише предпочитает играть. Клишированные представления, как и разного рода эмоциональные состояния – иронические, сентиментальные, абсурдные, «русские», «поэтические», – он обнаруживает уже готовыми в языке и комбинирует их таким образом, чтобы либо покончить с клише («Ах родная родная земля…»), либо, выстраивая и накладывая клише, сделать видимыми новые возможности переживания, промежуточные эмоциональные состояния. Стихи Лимонова звучат привычно и в то же время странно.
Шестой из представленных здесь авторов, Вагрич Бахчанян, не является собственно лириком. Он продолжает давние традиции русской литературы абсурда и черного юмора – направления, которое никогда полностью не обрывалось и продолжалось в межвоенный период такими авторами, как Евгений Шварц и Даниил Хармс. Бахчанян свободно перемещается между жанрами, он пишет поэмы, короткие драмы, прозаические пьесы, рассказы. Эти тексты состоят из необработанных, замкнутых в себе фрагментов реальности разного размера и характера, построенных на основе той или иной логической структуры. Отчетливо эта процедура видна в «Биографии» или в «Дневнике». Намеренно мнимые упорядоченности (falschen Ordnungen), которые производит Бахчанян, не только указывают на то, что общепринятый порядок может быть столь же причудливым и «мнимым», – они также открывают перспективы пугающего разнообразия мира без ограничений.
Л. У.
пер. с нем. Михаила Павловца
Михаил Павловец
ПРЕДИСЛОВИЕ К СТАТЬЕ ГЮНТЕРА ХИРТА И САШИ ВОНДЕРС
Этот текст открывал издание, которое занимает особое место в истории Лианозовской школы: Лианозово: Стихи и картины из Москвы. С аудиокассетой и коллекцией фотографий. Мюнхен: Издательство S Press 199211391139
Lianosowo. Gedichte und Bilder aus Moskau. Mit Tonkassette und Fotosammlung / Günter Hirt & Sascha Wonders (Hg.). München: Edition S Press, 1992. Электронная публикация – https://vtoraya-literatura.com/publ_3401.html.
[Закрыть]. Издание было необычного формата: действительно, в коробку из грубого картона, стилизованную под архивную, помимо книжки была вложена кассета с записями авторского чтения стихов, а также небольшая подборка фотооткрыток, посвященных истории поэтической группы. За псевдонимами авторов предисловия (они же составители и переводчики) – Гюнтера Хирта и Саши Вондерс – скрывались известные немецкие слависты Георг Витте и Сабина Хэнсген: уже не было необходимости скрывать их настоящие имена, но именно под этими именами они известны как те, кто одними из первых рассказал западному читателю о поэтах-лианозовцах. До этого, в 1984 году, также под редакцией Витте и Хэнсген вышел знаменитый двуязычный сборник русских концептуалистов «Kulturpalast»11401140
Kulturpalast: neue Moskauer Poesie & Aktionskunst / G. Hirt & S. Wonders (Hg.). Wuppertal: S-Press, 1984.
[Закрыть], который открывала большая подборка Вс. Некрасова как предшественника и основоположника русского концептуализма. Позднее же, в 1998 году, Г. Хирт и С. Вондерс на материале организованных ими в Берлине, Бремене, Карлсруэ, Граце и Вене выставок, посвященных истории русского самиздата 1950–1990-х годов (главным образом московского), выпустили мультимедиальное издание «Präprintium»11411141
Präprintium. Moskauer Bücher aus dem Samizdat. Mit Multimedia CD, Bremen: Edition Temmen, 1998. Ему предшествовало издание еще в 1987 году видеоматериалов, посвященных кругу концептуалистов «Москва. Москва. Видеопьесы» на VHS-кассете (Günter Hirt, Sascha Wonders: Moskau. Moskau. Videostücke, Wuppertal: Edition S Press 1987).
[Закрыть], где среди прочего были и материалы, связанные с поэтами-«лианозовцами».
Сабина Хэнсген рассказывала в интервью:
Выбор псевдонимов подчеркивал определенную солидарность с андеграундом. Но отчасти это было и способом защитить себя, ведь мы публиковали русские тексты из неофициальной культуры за рубежом.
Позже, во времена перестройки, когда больше не было цензуры, использование псевдонима приобрело собственную динамику и стало подобием игры: наши имена выступали своего рода товарным знаком для нашей практики перевода и редактирования. <…>
Мы хотели придать нашим именам оттенок искусственности: у Георга Витте псевдоним был «Гюнтер Хирт», как бы взятый из германской и общей христианской мифологии. Что касается моего собственного псевдонима, «Саша Вондерс», то невозможно угадать, какой национальности или какого пола человек за ним скрывается. Это имело любопытные последствия: в письмах ко мне обращались «Уважаемый господин Вондерс…». Никто на самом деле и не предполагал, что за этим именем скрывается женщина, потому что в России «Саша» – это и женское, и мужское имя! «Гюнтер Андерс» – известный псевдоним в немецкой литературе. Но можно подумать и о Стиви Уандере, о поп-музыке.
Мне этот неоднозначный псевдоним показался поэтичным (смеется). Он был побочным продуктом нашей переводческой деятельности и проявлением рефлексии по поводу официальной и неофициальной культур, мейнстрима и андеграунда11421142
Московский концептуализм 80-х: интервью с Сабиной Хэнсген (Цюрих) // Гефтер. 17.10.2016. http://gefter.ru/archive/19732 Немецкоязычный оригинал интервью: Martin O. Am Rande, im Verborgenen, im Visier: Ein Interview mit Sabine Hänsgen // Novinki. 5. April 2013. https://www.novinki.de/martin-olga-am-rande-im-verborgenen-im-visier/#.
[Закрыть].
Предисловие дается в сокращении, сделанном одним из его авторов – Сабиной Хэнсген: в основном опущены факты и пояснения, адресованные западному читателю, но хорошо известные читателю нашего издания.
Гюнтер Хирт, Саша Вондерс
ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ
(К ИЗД. ЛИАНОЗОВО-92 И ТУРА ПОЭТОВ ПО ГЕРМАНИИ)
Лианозово – так называлась остановка пригородного поезда, неподалеку от которой жил художник Оскар Рабин. Вместе с женой Валентиной Кропивницкой и детьми они занимали комнату в одном из деревянных бараков, столь характерных в те годы для московских пригородов.
В барачном поселке в окрестностях Москвы, в тесном переплетении родственных и дружеских связей, постепенно возникла одна из площадок неофициальной московской культуры. В этой «интимной» публичности, в кругу семьи и близких знакомых, на пересечении изобразительного искусства и поэзии разрабатывались подходы к трансмедиальной эстетике, которые наметили пути для следующих поколений московской культурной сцены.
Каков был контекст этих встреч? Почему вполне повседневные события имели столь большое значение для тех, кто в них участвовал? Почему они играют такую важную роль в воспоминаниях более старших представителей альтернативной литературной и художественной сцены?
Рубеж 1950-х и 1960-х годов, после разоблачения сталинских преступлений на XX съезде партии (1956), – разгар культурно-политической «оттепели»: Московский всемирный фестиваль молодежи (1957), давший многим из тогдашних молодых художников возможность первого тесного контакта с современным западным искусством, первые, многообещающие успехи либеральной литературы с выступлениями молодых поэтов (Ев. Евтушенко, А. Вознесенского, Б. Окуджавы и т. д.) перед огромными аудиториями. Вскоре, однако, снова наступило время репрессий: запреты выставок (скандал в Манеже в 1962 году) и судебные процессы против писателей (И. Бродского в 1964 году, А. Синявского и Ю. Даниэля в 1966-м). Эти события привели к расколу культуры на две противостоящие друг другу части: на официальную культуру и культуру неофициальную.
Поэты и художники, настаивавшие на своей независимости, сознательно порвали с советским культурным истеблишментом, отвергли «метод» соцреализма, возведенный в официальную догму, и стали искать связь с традициями модернизма и авангарда, табуированными в сталинскую эпоху, а также с течениями современного западного искусства, которые с официальной точки зрения были заклеймены как «формалистские», «абстрактные», «декадентские», «пропитанные буржуазной идеологией».
Чтобы пережить этот разрыв экзистенциально, помимо новых стилистических и тематических установок необходимы были социальные структуры, в которых собственная культурная сцена могла бы утвердиться на краю официальной культуры. В этой ситуации такие «обычные» явления, как встреча с друзьями, выставка и чтение в приватной обстановке, сами по себе стали знаковыми и выявили потребность в альтернативных формах общения.
Дело было не столько в том, чтобы разработать те или иные эстетические программы, характеризующие «направление» (наоборот, это как раз надоело), а главным образом в том, чтобы создать пространство, в котором могло бы выразить себя освобождающее чувство какого-то нового начала – с нуля, пространство, где могли бы сталкиваться друг с другом самые различные подходы и темпераменты.
В Лианозове сформировались очень разные индивидуальные эстетические позиции, отклонявшиеся от официального канона искусства. Там разрабатывались темы, которые до тех пор замалчивались в советской культуре, – опыт жизни в лагере и реальный опыт войны, убогий быт московских предместий. Там вновь были открыты художественные средства как таковые: непосредственная визуальность изображения и собственно языковые свойства языка.
«Барачная поэзия» – сразу же возникшее название подчеркивало парадоксальность этой поэзии, которая не только в тематическом аспекте, но и всей своей эстетической установкой противопоставляла себя «барочному» блеску сталинской парадной эстетики.
Критическое понимание языка лианозовскими поэтами реагировало на две традиции русской поэзии, которые в равной степени воспринимались как лживые. Одна из них – это классицистический «придворный» и «парадный» тон одической поэзии абсолютистской эпохи, который находил свой отзвук в стихах партийных поэтов ХХ века. Другая традиция – это «элегический» тон сентиментальной чувствительности, давно опустившийся до китча.
В Лианозове сложилась поэтическая традиция, определившая особенность московской поэзии на протяжении последних десятилетий как поэзии устной речи, разговорного слова, находившегося в повседневной речевой реальности, – в отличие от поэтического идеала «чистого» языка, абсолютного «нетронутого» слова.
Поэты «лианозовского круга» открыли поэтические возможности многоголосного «стихотворения» задворок и улиц, вслушиваясь в различные регистры множества голосов, сегментируя ритмические блоки, разрабатывая поэтику обращений и откликов, взаимного заражения голосов рифмами и аллитерациями.
Лианозово находится в традиции «имитативной» поэзии, которая позже радикализовалась в соц-арте и концептуализме 1970-х и 1980-х годов и превратилась в универсальную эстетику цитирования.
[Лианозово в контексте: Авангард, Обэриу, конкретная поэзия, концептуализм]
Несмотря на очевидное возвращение к приемам классического модернизма и авангарда и также несмотря на притязания на статус нового авангарда в полемике с реставрационным мейнстримом советского изобразительного искусства, сегодня – при ретроспективном рассмотрении – бросаются в глаза отличия этого нового авангарда от ранних авангардистских направлений. То, что в 1910-е и 1920-е годы было сплавлено в единую программу, политическую и эстетическую, – в послевоенном авангарде снова отделилось друг от друга. Произошло возвращение к традиционному представлению об идеальном художнике как о творце автономных произведений – вместо того чтобы видеть в нем агента преобразования общества. Это означало отказ от утопического измерения роли художника. Цель была не в том, чтобы любой ценой творить что-то новое – как это могло показаться в первые моменты выхода из паралича сталинской эпохи, – а главным образом в том, чтобы вернуться к традициям, вытесненным и преданным забвению, «подключиться» к ним, восстановить и реконструировать. В широком стилистическом диапазоне искусства Лианозова были воссозданы почти все направления модернизма, но при этом, индивидуально осваивая их, художники стремились к аутентичному опыту.
Лианозовская группа с ее поэтикой критики языка и пародийной игры соотносится с разными историческими контекстами.
Абсурдная и часто пародийная, банализирующая поэзия обэриутов, этой позднеавангардистской группы 1920-х и 1930-х годов, в которой центральными фигурами были Д. Хармс, А. Введенский и Н. Олейников, является важной точкой отсчета, что же касается последующих поколений, можно назвать, в частности, концептуализм 1970-х и 1980-х годов.
Следует также учитывать параллели с западной конкретной поэзией 1950-х и 1960-х годов. Как в этих разных контекстах можно охарактеризовать позицию Лианозовской группы?
Поэзия Лианозова абсурдна в другом смысле, нежели у обэриутов. У обэриутов абсурд исходит из саморазрушительных энергий текстовых структур, из эффектов ошибок и нонсенса стихотворной механики, из случайных эффектов повествовательных клише. Тексты обэриутов (подобно саморазрушающимся машинам Жана Тэнгли) сосредоточены на самих себе и, дисфункционализируя самих себя, создают образ распадающегося мира.
У лианозовцев, скорее, процесс идет в обратном направлении: текст воспринимается как абсурдный лишь настолько, насколько он может обнажить поэтическими средствами разрушенную реальность самой жизни. Так, например, насилие коллективного экстаза выражается поэтическим принципом повтора, доведенного до тавтологии. Аналогичным образом функционирует и цитирование: цитаты речи и текстов отсылают к каким-то реальным жизненным ситуациям, к ситуативному контексту.
Свой смысл вкладывают лианозовцы и в понимание термина «конкретный». В отличие от языковых жестов западной конкретной поэзии, указывающих на знаковое качество слова и буквы как таковых, осознающих материальность носителя знака, зрительное восприятие письма и слуховое восприятие речи как таковых, у лианозовцев «конкретность» понимается, наоборот, как указание на «предмет»: как «фронтальный» взгляд на реалии жизни, не искаженный никакими литературными условностями.
И все же, несмотря на различия в подходах, есть также и сходство в этих двух поэтических школах: именно жест цитирования голосов в лианозовской поэзии позволяет конкретной фактуре жизни восприниматься также и как фактура языка. При этом семиотическая ориентация лианозовской поэзии не ограничивается абстрактной критикой языка, а всегда остается конкретной в смысле соотнесенности с живой коммуникационной ситуацией.
Абсурд у лианозовцев проявляется не столько как универсальный способ восприятия и существования, заданный языковыми структурами, сколько как операционная ошибка, как нарушение изначально гармоничного мирового здания. В стихотворении Генриха Сапгира «Радиобред» радио нападает на слушателя, это – медиа агрессии, царство абсурда набрасывается на беззащитного больного человека.
Эта идея воинственного противостояния «здорового» человеческого чувства и официального языка, «вызывающего болезни», отличает лианозовцев от следующих поколений поэтов-концептуалистов. У концептуалистов уже нет такого конфликта между речью собственной и речью отчужденной, тут «здравый смысл» сам становится сферой коллективного помешательства. Нет также и страха индивидуальных голосов перед их собственным отчуждением. Те, кто охвачен коллективной речью, пребывают в нормальном своем состоянии.
Абсурдная модель живет за счет несовместимости двух миров, концептуалистская модель – за счет их зеркальности и взаимозаменяемости.
[Принципы мультимедиального издания]
Лианозовская группа состояла из художников и поэтов. Диалог между изображением и письмом тут был уже предопределен самим составом группы. Но диалог не ограничивался разговорами о собственных произведениях и вокруг них, а продолжался непосредственно в этих произведениях. В своих барачных картинах Оскар Рабин заново открыл шрифт, используемый в качестве живописного элемента в классическом авангарде. Рабин обнаруживал «готовую» письменную реальность массовой культуры (ярлыки, клочки газет, официальные документы, рекламные вывески) как составную часть своих живописных миров, – т. е. то же самое, что использовали как материал и поэты.
Со своей стороны, поэты реагировали на то, что видели художники. Многие из представленных в этом сборнике стихотворений, кажется, были написаны в ответ на картины. Ян Сатуновский неоднократно писал как бы с позиции художника – названного, своего друга или анонима, – который почти становился его alter ego и заменял чернила поэта своей «тушью». Его стихи, посвященные живописи, раскрыли важные детали художественной биографии поколения, для которого доступ к классическому современному искусству открылся только после Второй мировой войны. В стихах Всеволода Некрасова часто неизвестно, идет ли речь о непосредственном личном опыте или о впечатлениях, вызванных чьей-то картиной. Колебания между элементарными, «аутентичными» впечатлениями (у раннего Некрасова все еще импрессионистическими), с одной стороны, и воспоминаниями о картинах (и разговорах о них) с другой, становились энграммами – следами воспоминаний – в его поэтических голосах. Границы между «своим» и «чужим» полностью стирались.
Похоже, что стихотворение было подходящей формой «художественно-критического» комментария в этом кругу. Современных эссе и рецензий на изобразительное искусство Лианозова практически не было, но тем более важны были поэтические высказывания.
Эти обстоятельства учитываются в композиции и оформлении нашего издания. С одной стороны, мы понимаем его как каталог для выставки графических работ из собрания Некрасова в Германии11431143
Выставка проходила в двух местах: Художественном музее (Kunstmuseum) г. Бохум (27.6–26.7.1992) и в банке «Шпаркассе» (Sparkasse) г. Бремен (3.8–28.8.1992). Кроме того, с выставкой и выпуском «лианозовского» издания было связано турне по Германии трех «лианозовских» поэтов: Игоря Холина, Генриха Сапгира и Всеволода Некрасова. Гастроли в Германии сопровождались чтениями/выступлениями в ряде городов: Бохуме, Кельне, Франкфурте, Бремене, Гамбурге, Берлине, Лейпциге, Дрездене. Поездка в Германию произвела на всех большое впечатление: Некрасов писал об этом в своей книге «Дойче бух», Холин передал свои воспоминания в архив исследовательского центра Восточной Европы при Бременском университете. В Бремене во время этого турне также произошла встреча «лианозовцев» с немецкоязычными конкретными поэтами Францем Моном и Герхардом Рюмом. <Примеч. С. Хэнсген.>
[Закрыть]. Мы надеемся отдать должное тому специфическому диалогу изображения, письма и голоса, который был характерной чертой Лианозовской группы, с письменной и аудиальной документацией стихов.
Следовательно, это издание должно быть не столько «каталогом» в смысле историографической книги, сопровождающей показ картин, сколько самоценным аналогом выставки, если хотите, отдельной «выставкой», соотнесенной с тем другим языковым средством выражения Лианозовской группы.
Более того, форма свободного, фрагментарного альбома, «семейного альбома», казалась более соответствующей домашнему характеру этой группы, чем универсальный регистр.
[Говорящий архив]
С этой мультимедиальной документацией мы продолжаем работу над «говорящим архивом» московских литературы и искусства, которым мы занимаемся уже несколько лет. Наши первые издания с книжной и аудиовизуальной документациями были посвящены молодому поколению художников соц-арта и концептуализма, которые сегодня получили мировую известность. В 1982 и 1983 годах мы познакомились с этими художниками во время первого визита. Во время нашего второго длительного пребывания в Москве в 1984 и 1985 годах, в дополнение к документированию современной жизни неофициальной московской культуры, мы стали более интенсивно исследовать предысторию и предшественников этой культурной сцены.
Лианозовский круг, существующий теперь уже только как легенда, впервые открылся нам благодаря дружбе со Всеволодом Некрасовым, который сам собой являлся живым мостом между лианозовским периодом и концептуализмом 1970-х и 1980-х годов. Очень личный текст воспоминаний этого самого молодого из членов «лианозовского круга» мы включили в наше издание как важный субъективный контрапункт к объективирующей историю документации.
Окрашенные полемическими и автополемическими интонациями воспоминания бывшего «ученика», который превратил открытия «лианозовского круга» в новый, независимый поэтический стиль, возможно, наиболее ярко отражают историческое измерение явления. Здесь наглядно видно, как развивался новый поэтический язык при обращении к «багажу» литературной и художественной традиции, как общедоступное сегодня творчество эпохи модернизма и авангарда было открыто снова и как, в дистанцировании от современной «оттепельной поэзии» (Б. Окуджавы, Л. Мартынова, Б. Слуцкого, Д. Самойлова, Б. Ахмадулиной, Е. Евтушенко, А. Вознесенского) вырабатывался свой собственный поэтический стиль.
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
