Текст книги "«Лианозовская школа». Между барачной поэзией и русским конкретизмом"

Язык романа телесен, изобилует описанием тактильных, зрительных впечатлений, эротических метафор, которые прозрачны для понимания в силу архетипичности и символичности. Смешение разных культурных и географических маркеров создает сложную, пространственно трудно определимую картину – то ли зимней Москвы, то ли Таиланда, описания, построенные в цепочки сновидческих ассоциаций, сплетаются в причудливую картину, создают ощущение нереального, экзотического мира. Детали и образы – описания змей, яйца – передают атмосферу сексуального томления: «Неожиданно вся содрогнувшись, ты уклонилась от змеиных ласок и объятий. И я вспомнил: узкая, гибкая, ты принимала меня, втягивала по-змеиному – и уже в памяти растягивающаяся головка гюрзы, надетая на куриное яйцо» (С. 11).

Языковой символизм отразился и в заглавии романа. Каждый говорящий и пишущий об этом произведении замечает анаграмматическую игру в названии романа, перекликающемся с фамилией его автора: Сапгир – Сингапур610610
  Не даю ссылок, поскольку сама первая упомянула об этом на Сапгировских чтениях-2009 и затем читала и слышала об этом много раз от коллег.


[Закрыть]. В анаграмматической игре зашифрована идея концептуальной неодномерности мира, мечта о возможности прожить несколько вариантов жизни, о свободе от предопределенности, обыденности и скуки. Для героя-повествователя, являющегося альтер-эго автора даже физически («пожилой усатый» – с. 12), не существует границ и условностей. Существуют в нескольких вариантах его жена и он сам. Андрей может видеть себя со стороны, может видеть себя в облике своего соперника Сергея и постепенно приобретать его черты, как и Сергей становится похож на Андрея611611
  М. Г. Павловец остроумно заметил рифму в именах этих взаимозаменяемых персонажей, справедливо считая, что «это по-сапгировски – играть именами».


[Закрыть].

Для Сапгира характерно фокусировать зрение разных персонажей в одной точке художественного пространства, дублировать персонажей независимо от их пола и сущности. В романе «Сингапур» мужской и женский фокус могут соединяться даже в границах одного предложения: «Я спешила, вернее спешил к приятелю» (С. 50).

Герои романа легко трансформируются в других персонажей, примеряют на себя чужие тела. Например, Тамара, рассуждая о возможности остаться в волшебном Сингапуре, превращается в резиновый манекен, монашку, мальчишку-погонщика, забавного слоненка и т. д., испытывая их телесный опыт и чувства. Описанные метаморфозы даны в логике свободных ассоциаций, ярко акцентируя в тексте сюрреалистическую технику письма.

В романе Сапгира телесность – это «фигура» мысли. Прекрасно иллюстрируют эту идею описанные в романе способности третьей женской героини, Татьяны, которая может воплощать свою мысль физически, и эти «картинки», как называют их герои, видят окружающие.

Текст в прозе Сапгира очень густой, насыщенный, не дающий возможности читателю расслабиться: надо следить за метаморфозами образов, сюжета, сменой повествователя. Сапгир везде «расставляет крючочки», играет с читателем, в том числе используя словесную игру, которую следует отметить в контексте других приемов литературного сюрреализма:

Я обернулся: давешний слоненок – совсем близко, маленькие глубоко сидящие глазки, честное слово, улыбались. – Привет. – Привет, – повторил я машинально. – А я к тебе, по поводу статьи, кутьи и тому подобной галиматьи… – Послушай, – растерянно пробормотал я, – почему ты не там, а здесь? И что за дикость затягивать хоботом и топить в гнилой воде?

– Что ты имеешь в виду? В воде, в виду или в аду? – недоумевал слоненок. – Я пришел, чтобы посоветоваться. И в журнале я тебя не топил, а наоборот (С. 15).

В романе можно увидеть присущие творчеству Сапгира в целом приметы автоматического письма – парцелляции, эллипсические конструкции, фрагментарный синтаксис, лексические и синтаксические повторы, соединение в одном предложении разных семантических компонентов, визуальные акценты в расположении текста.

 
Всякие мелочи и всякие мелочи,
Фотоаппараты и парфюмерия,
Парфюмерия и конфеты,
Парфюмерия и аптека,
Парфюмерия и часы,
Часы, часы, часы, часы,
Зонтики, зонтики, зонтики, зонтики,
Запахи, запахи, запахи, запахи,
Апельсины, папайя, бананы, дурьян,
Кухня на колесах, кухня на колесах,
Жаренные бананы на больших сковородках,
Утки по-пекински, рис по-сычуански,
Китайцы, малайцы, индусы, машины
И – мотоциклисты! —
 

в красных, серебряных, голубых, золотых шлемах с блестками – и это все проносится, сверкает, кружится, завывает, глазеет, пестреет, насыщается, курит и пьет, будто огромное колесо китайского базара днем и ночью вращается вокруг нас (С. 26).

Графическая структурность этого фрагмента акцентирует (как уже указывалось выше) кинематографическую поэтику прозы Сапгира. Обильные, подробные описания детально визуализируют художественный мир его произведений и напоминают эскизы к декорациям. Данный фрагмент ритмизован перечислительными рядами, сегментацией текста, глагольной рифмой, что выдает в романе Сапгира прозу поэта.

Визуально-графические особенности текстов Сапгира, в частности его техника «пустотных текстов», «поэтика полуслова», получили научное осмысление612612
  Суховей Д. Графика современной русской поэзии: Дис. … канд. филол. наук: 10.02.01. СПб., 2008; Павловец М. «И все что образует пустоту»: Деструкция словесной формы в поэзии Генриха Сапгира // Новое литературное обозрение. 2018. № 5 (153). С. 252–268; Семьян Т. Визуальный облик прозаического текста. Челябинск: Библиотека А. Миллера, 2006.


[Закрыть]. В романе «Сингапур» примеры такого оформления текстовых фрагментов очевидно работают на создание особой атмосферы, в цитируемом ниже фрагменте – эротической, чувственной, выполняя в то же время своего рода эвфемистическую функцию. В шестнадцатой главе таких пустотных фрагментов три. Вот один из них:

 
…луна заливает все бунгало, можно сказать, окунулись в луну.
 

 
                                                  …твои губы, язык…
 

 
…снова пробуждается: я – это он!
 

 
Темная рама окна – с головкой ящерицы…
 

 
                                     …кто кричит: мы или ящерицы? Или
     Птицы на берегу? Черный мохнатый страусиный кокос.
                                            …плаваем друг в друге (С. 42–43).
 

В этой главе, как и во всем романе, также совмещены мужской и женский нарративы, данные во фрагментированных репликах персонажей:

 
                                                 …луна уходит с постели.
 

 
…и ты отвернулась.
 

 
           …я и не заметила, когда ты
отодвинулся от меня, потянув на себя простыню, почти на край (С. 43).
 

Сюрреалистическая, таинственно-фантазийная сюжетная основа романа не отрицает тот факт, что Сапгир действительно побывал в Сингапуре, он рассказывал об этом в одном из интервью, и так же, как в романе, подробно описаны реалии Москвы, так же реалистично изображен герб Сингапура (странная фигура льва-русалки), пятки и папиллярные узоры на подошвах реальной статуи лежащего спящего Будды.

Фантастические образы в прозе Сапгира существуют параллельно с вполне узнаваемыми и биографическими деталями. В рассказе «Голова сказочника» действуют в качестве персонажей сам Сапгир, его друг и соавтор Геннадий Циферов, чьи портретные характеристики узнаваемы, упоминается мультфильм 1964 года «Лягушонок ищет папу», над сценарием которого Цыферов и Сапгир работали вместе. Очень органично и естественно эти реалии помещаются в контекст фантастического.

В рассказе «Голова сказочника» прочитываются гоголевские фантастические мотивы. Повествователь видит огромную голову своего друга, существующую отдельно от тела. Она плывет над облаками, «подплывает, большая, как планета». «Да не снилось мне. Просто я все время вам твержу, что все мы живем, где и не такое возможно и обыкновенно» (С. 288), – утверждает повествователь в конце произведения.

Сюжетике прозы Сапгира свойственны неожиданные решения, небанальные и чаще всего фантастические событийные ситуации.

Рассказ «Человек с золотыми подмышками» начинается с повествовательной, сказочной интонации: «В одном южном городе жил человек, у которого светились подмышки. Когда он поднимал подмышки, оттуда ударял яркий свет – ярче электрического фонаря» (С. 309).

Сюрреалистический сюжет рассказа, представленный в карнавальной поэтике, создает юмористический эффект. «Улицы в этом городе, как и в других городах России, плохо освещались, и, когда человек поздно возвращался домой, соседей это заставало врасплох» (С. 309). На человека с золотыми подмышками жаловались «бдительные пенсионеры», старушки, просили разобраться с «зафиксированным явлением», его «отправляли в милицию и больницу».

Неожиданное качество героя рассказа выглядит логичным в контексте творчества Сапгира, в котором карнавально соединяется высокое и низкое и акцентируется телесное.

Человек с золотыми подмышками видел в зеркале невыразительное лицо и незначительных достоинств фигуру, но понимая, что «ведь не зря же так», ждал какого-то неожиданного жизненного поворота. «Так и проходила эта жизнь больших ожиданий и несбывшихся надежд» (С. 310).

Фантастическая деталь в портретном облике героя могла бы сделать рассказ только лишь развлекательно-смешным, но Сапгир всегда совмещает полюсные позиции – трагическое и комическое, сакральное и профанное – и в художественном мире рассказа человек с нелепым качеством тела, вызывавшим смех его жены в интимные моменты, получает возможность стать пророком. Комический эффект создается сюрреалистической деталью – золотыми подмышками, которые толпа принимает за мистический знак.

В рассказе пародируется массовая культура с ее истерическим интересом к неожиданным проявлениям человеческого организма, стремлением увидеть в телесной нестандартности проявление чуда. Яркая в своем абсурдном проявлении сюрреалистическая черта в облике героя воплощает мечту об обретении Спасителя, который даст миру свет. Здесь Сапгир буквализирует, опредмечивает известную метафору, карнавально профанируя хрестоматийную историю, связанную с приходом Мессии.

Примечательно то, какую именно область человеческого тела выбирает Сапгир. Подмышки не самая выразительная часть человеческого организма, не романтизированная, не наделенная пафосной знаковостью, как, например, сердце или глаза. Очевидно, что такой экзотический для искусства и литературы объект выбран Сапгиром не случайно. Конечно, у Сапгира не было идеи высмеять религиозный культ. Поздние стихи, например в книге «Тактильные инструменты» (стихотворение «Храм»), показывают его серьезное отношение к религии. Идея рассказа высмеивает не отношение к религии, а те манипулятивные стратегии, которые могут окружать культовые ритуалы.

История, начавшаяся как анекдот, завершается кровавой драмой. «Все шло по известному сценарию» (С. 316), – сообщает повествователь. Начались беспорядки, свет везде погас, дело завершилось страшным убийством (поджогом) человека, который объявил человека с золотыми подмышками Спасителем. И сам он потерял свою фантастическую особенность.

Карнавальный мир прозы Сапгира не всегда создает комический эффект. Зрелищность и зримость сюрреалистических деталей в его произведениях, напротив, могут порождать мистически жуткий сюжет, сродни фильмам ужасов. В рассказе «Соседи» персонажи чувствуют присутствие чего-то или кого-то наблюдающего. Эти соседи, как прозвал их повествователь, могут двигать предметы и проявляют себя через отдельные органы человеческого тела: могут появиться «руки мужские, незнакомые и выглядят устрашающе», «глаз вылупился прямо посередине кафельной плитки, как желток из скорлупы, и, не мигая, уставился на меня» (С. 291).

Сюрреалистический нарратив складывается из ярких визуальных образов, в повести «Дядя Володя», например, акцентированных метризацией ямбом: «Кусты сирени завтракали кошкой. Она орала. Марина из двери выходила по частям: сначала вышел нос, затем – глаз, косынка в горошек, потом кисть руки, потом запястье, локоть, подол платья, округлое колено и так далее» (С. 119 <курсив мой. – Т. С.>).

Главный герой практически всех прозаических произведений Сапгира – я-нарратор, и поэтому фокус повествования находится внутри описываемых событий.

Нарратор в ходе сюжетного повествования часто меняется, мерцает, я рассказчика трудноуловимо. В повести «Дядя Володя» это иногда неназванный повествователь, описывающий дядю Володю и все события, а иногда и сам дядя Володя. Нарративный фокус перемещается от внешнего фокуса (описания событий, персонажей, интерьеров извне, со стороны) к внутреннему (когда состояние персонажа описано его собственными словами). Главный герой повести не только свободно попадает в разные пространства, но и существует в разных обличьях – белого пуделя, любимой собаки одного из президентов США Билла Клинтона, персидского кота одного из арабских шейхов. Примечательно, что о своей жизни в обличии животных дядя Володя рассказывает реалистически подробно.

В романе «Сингапур» существуют две нарративные версии – мужской и женский варианты: «Но вернемся назад, если вы уже не позабыли, туда – к моему мужскому, вкупе с Таней, варианту Сингапура» (С. 26), что, естественно, меняет телесную образность и точку зрения в соответствующей части произведения.

Впрочем, в романе не только несколько версий повествователей, но и несколько вариантов финала, а именно тринадцать. Эту вариативность возможных жизней осознают и сами персонажи: «в первом варианте к Арбату мне идти было совсем близко. А во втором я шел через Котельническую набережную к Солянке» (С. 77).

Именно я-нарратор задает речевой, разговорный ритм синтаксической организации прозаических произведений Сапгира. Лаконичный синтаксис фразы в прозе Сапгира, парцелляция порождают нарративную фрагментарность, в повествовании возникают лакуны, которые являются не столько смысловыми, сколько представляют собой что-то вроде монтажной, почти кинематографической склейки. Фрагментарность из-за отсутствия линейной, обоснованной логики создает ощущение сновидческого нарратива, в котором не удивляют неожиданные перевоплощения, трансформации и легкость перемещений из пространства в пространство.

Сюжетно-композиционная и речевая структура прозаических произведений Сапгира формируется спецификой нарративного фокуса, который находится внутри повествования, часто представляет собой внутреннюю речь, когда рассказчику нет необходимости объяснять смену места действия и персонажей, поэтому внешнему сознанию – читателю может быть непонятна логика происходящего.

Эта особенность создает сюрреалистический эффект в повествовании, связь между частями которого лежит в области внутренней логики персонажа, либо в подтекстовых структурах, выстроенных в свободном сознании нарратора, не зашоренного идеологическими и моральными запретами.

Нарратив повести «Армагеддон» создает ощущение нереальности изображаемого не только у читателя, – один из персонажей не уверен, было ли описываемое на самом деле. Странные события, происходящие с персонажами, развиваются и визуализируются в логике сновидения:

Темные куски энергии стали отлетать от людей и сцепляться, схватываться над головами в одну вязкую рычащую массу.

Рядом Наташа вроде как ослепла, вся красная, хватает себя за горло, выбрасывает из себя липкую злобу (С. 176).

Сюжет повести «Армагедон» связан (как кажется) с двумя интересами Сапгира: сатирой на советское прошлое и кинематографом, поэтому основное сюжетное событие сюрреалистически раздваивается: кульминация в реализации секретного проекта «Армагеддон», связанного с глобальным переустройством страны, одновременно может пониматься как съемки суперфильма с новейшими спецэффектами.

В повести действуют исторические персонажи – Сталин, Молотов, Каганович, Ворошилов. Их беседа в кинозале создает антиутопический эффект, поскольку нет прямого указания на то, что это актеры, играющие исторических личностей. Напротив, повествователь видит стоящих по углам автоматчиков и убеждается в реальности происходящего.

Появление персонажей повести никак не предуведомляется и предыстории у них нет, нарратор может меняться. С первой по пятую главу действуют три персонажа – сам нарратор, Наташа и Вольфганг, для которых любовный акт словно бы оказывается порталом в другое измерение, где они встречают молодого Джона Кеннеди, Брежнева. Пространство вокруг напоминает главному герою павильон большой киностудии перед съемками очень дорогого фильма, но у него нет уверенности в реальности происходящего. «Ты сумасшедшая и увлекла нас в свой сумасшедший мир! – вдруг догадался я. – Транквилизаторы какие-нибудь» (С. 174).

В художественном мире прозы Сапгира сознание героев часто подвержено воздействию опьяняющих (наркотических) веществ. Герои мини-романа «Сингапур», повести «Дядя Володя» много пьют, закусывая таблетками, опьянение дает сюрреалистический фокус зрению:

Оса, присевшая на край чашки с чаем, которым он запил пилюли, укрупнилась как-то сразу. Теперь она была величиной с голубя, но не так безопасна <…> После восьмого стаканчика и еще двух заветных таблеток все стало растягиваться: и время (в каждой минуте можно было насчитать не меньше тридцати минут), и все окружающее. Никак не мог дотянуться до бутылки: рука растягивалась, удлинялась, а бутылка уходила, уходила вдаль – вот уже такая маленькая как звездочка на горизонте (С. 118).

В повести «Армагеддон» сюрреалистичность повествованию придает и мотив сумасшествия. ВэВэ (Венедикт Венедиктович) – гипнотизер, у которого есть своя теория (близкая идеям родоначальников сюрреализма), что все люди сумасшедшие, учит «податливых шизофреников быть Пушкиными, Чайковскими, Репиными» (С. 189). Его ученики чувствуют себя Айвазовским, Серебряковой, Ван Гогом, – имена художников фантастически свободно появляются в сюжете. Так же свободно, как свободно «в студию вкатился живчиком полный бритый грузин небольшого росточка – Берия» (С. 203), приглашающий всех в кинозал на заседание ЦК. Нет ничего однозначного в прозе Сапгира. Даже участник описанного «Армагеддона» не уверен ни в чем: «Был ли фильм такой „Армагеддон“ – и не знаю» (С. 231).

Раздваивается в финале и смерть одного из персонажей, Олега Евграфовича, тело которого исчезает во время операции в семнадцатой главе, но в следующей главе его убивают при Армагеддоне.

Тело его некоторое время остывало на ледяном к ночи песке – и понемногу растворилось, исчезло, совсем. Чтобы возникнуть в московской больнице, где после четырех, если вы помните, ему делали операцию.

– Что за вечная путаница у нас… Его ищут, а оказывается, тело уже в морг доставили! – удивился дежурный прозектор, обходя свежие трупы на каталках, еще ждущие вскрытия (С. 228).

В нарративной структуре прозы Сапгира все персонажи сюрреалистически трансформируются: в повести «Дядя Володя» была женщина Майя – и вот уже повествователь называет ее пчелкой (возможно по ассоциации с персонажем детской книги и мультфильма 1975 года); муха, подробное описание которой занимается целый абзац, оказывается «не прочь выпить за компанию» и разговаривает с дядей Володей, который легко становится лысым котиком в очках. В повести «Армагеддон» «тополь оказался мужеподобной официанткой. Или ее Липа звали?» (С. 172), в рассказе «Голова сказочника» писатель метонимически назван осликом в честь персонажа своей сказки: «Ослик пил и не появлялся на даче неделю» (С. 281).

Сапгир любит украшать повествование метонимическими конструкциями, которые также создают ощущение нереальности, фантастичности происходящего и описываемого. В повести «Армагеддон» один из персонажей – Вольфганг – ходит с белой крысой, которая сидит то у него на плече, то в кармане. Поэтому когда главный герой Сергей знакомится с Вольфгангом, тот «протянул мне крысу, то есть длинную ладонь» (С. 171). В этой же повести Лиза подала конверт с письмом, зажав его между зубами, для повествователя ее рот тут же стал «живым» почтовым ящиком. Поэтому когда Лиза спрашивает «Ты куда?», то в логике ВэВэ это говорит не девушка, а «осведомляется почтовый ящик» (С. 214).

Этот прием демонстрирует внутренний нарративный фокус, ощущения и впечатления повествователя, который сам является участником событий, и вследствие его индивидуальных ассоциаций делает повествование менее реалистичным.

Дробящийся на несколько сущностей нарратор в прозе Сапгира, легко меняющий обличье, достигает критической точки своего множественного существования в рассказе «Коктебельские встречи».

Знавшие Сапгира отмечают:

Самое интересное, что он дал, это возможность для одного поэта смотреть на мир с разных точек зрения. То есть возможность неодинакового взгляда. В одном стихотворении он один, а в другом стихотворении он другой. То же самое в прозе. Если посмотреть его большие вещи, – «Дядя Володя», «Армагеддон», – они же тоже написаны как бы от какого-то лица. Но лицо-то это разное. Как ему удавалось аккумулировать в себе разные точки зрения и разных рассказчиков? Это большой дар, дар значительного, – эпитетов можно много подбирать, – просто нестандартного автора613613
  «Не здесь и не сейчас». Беседа с Анатолием Кудрявицким // Генрих Сапгир: Сайт. http://sapgir.narod.ru/talks/about/kudriavizky.htm#com1.


[Закрыть].

В рассказе «Коктебельские встречи» нарратор одновременно существует в четырех объектах: я-молодой и еще длинноволосый, я-старый, я-лысоватый человек восточной наружности и я-женщина («я тоже из вас, но из области возможностей», с. 260), которую, как и мужских персонажей, зовут Герман и родом она с Алтая, что очевидно здесь выглядит как биографический маркер.

Они общаются, препираются друг с другом («ты – это тот я, которого я здесь забыл лет двадцать назад», с. 259). Женский персонаж объясняет мужским, что она – «это просто версия другая» (С. 261). В таком сюрреалистическом существовании нарратора очевидно явлен вариант сюжета о параллельных мирах.

Соединяя всех я, и мужских, и женского персонажей, в сцене эротической близости, что в контексте прозаических сюжетов Сапгира всегда является знаком скорого перехода в другое пространство, писатель реализует метафору о двух половинах одной сущности («вы мое отражение», «Мы – две половинки», с. 262–263).

Мотив телесности является одним из основных в творчестве Сапгира, даже в названиях произведений, составляющих книгу прозы писателя, это акцентировано: «Голова сказочника», «Человек с золотыми подмышками», «Человек со спины».

В прозе Сапгира сильна витальная и эротическая энергия. Эрос в его произведениях – это та энергия, которая дает фантастическую силу и возможность попадать в другие миры и состояния – как, например, в романе «Сингапур» или повести «Армагеддон».

У прозы Сапгира совершенно особая, неповторимая интонация, которая создается филигранным соединением нескольких характеристик: фантастическая основа сюжетных событий и художественных деталей, гротеск в изображении действительности и юмор, эстетика карнавала и эротизм как черта мощной витальной энергии, в целом свойственной художественному миру Сапгира. Сливаясь в нарративном потоке, эти качества формируют сюрреалистический фокус видения того, о чем повествует нарратор, что не всегда является действительностью, а существует где-то между явью, сном и фантазией.

Сюрреалистичность прозы Сапгира не просто красива, смела и оригинальна, цель многоуровневой сюрреалистической игры отражает понимание Сапгиром феномена жизни: «А если покажется порой, что я не логичен и отрывочен, это жизнь сама так проступает живописными пятнами и рвется на пестрые лоскуты» (С. 125), – писал Сапгир в повести «Дядя Володя».