Текст книги "Социологический ежегодник 2010"

Действительно, с точки зрения Александера, эмпирические объекты «говорят» с нами и мы стараемся узнать и объяснить их. Это подобно процессу познания эстетических объектов, которое осуществляется посредством личных надежд, ощущений, ожиданий; «разница между эстетическим познанием и познанием в социальных науках состоит в том, что в последнем случае наши знания сублимируются в рациональный, абстрактный и строгий дискурс субстантивной социальной теории» (36, с. 31). Социальные науки лавируют между слабой и сильной герменевтикой. Первая есть запись наблюдений, предположений, высказываний, изучение дел, организация качественных и количественных данных; вторая занимается обоснованием существующих реконструированных смыслов с помощью референции к теоретическим концепциям и зафиксированным данным, это не «открытие», а скорее описание этих структур. Подобные описания являются продуктом взаимодействия «жесткости» социальных структур, герменевтической реконструкции данных, культурных структур, заложенных в социальной теории, и структуры чувств самих исследователей. При этом Александер пишет, что эмпирические объекты имеют «текстуру», «они “сидят” в самой середине социального текста. Таким образом, нам нужна теория текстуальная, нужно понимать эти тексты и понимать, что мы делаем, когда прочитываем их» (36, с. 31). Поэтому сами описания эмпирических объектов следует рассматривать как знаки, совмещающие теорию и наблюдения: они помогают объяснить социальное действие – невидимые культурные структуры. В этом – закономерность перехода исследовательской мысли Александера к рассмотрению «иконических» вещей или объектов, роли их материальной поверхности в конструировании смыслов социального действия. Так, социальные структуры становятся более понятными в терминах теории культуры, чем в терминах теории природы (натурализма). Социальные структуры являются седиментациями культурных структур или кристаллизованных структур смысла, которые так глубоко укоренены и легитимизированы, что они производят материальные стимулы для конформного поведения и наказаний за девиантное поведение (там же, с. 33).

Примером культурно-социологического исследования можно считать работу Александера, посвященную превращению Холокоста из военного преступления в травматическую культурную драму (13). Автор обращается к ее истокам при нацизме, анализирует различные типы ее кодирования, осмысления и повествования в послевоенный период. Процесс универсализации Холокоста начался во время Нюрнбергского процесса. В тот момент создавался трагический нарратив, в котором массовые убийства евреев превращались в культурную травму человечества в целом, становились вневременным архетипом, олицетворяющим столкновение добра и зла. Холокост представал универсальным моральным символом преступления против человечности. Александер пишет, что для «любого травматического события статус зла есть вопрос его становления злом… Категория “зла” должна рассматриваться не как нечто естественно существующее, а как произвольная конструкция, продукт культурной и социологической работы» (13, с. 17). Если бы союзники не выиграли войну, то Холокост никогда не был бы открыт. Если бы большинство нацистских лагерей были освобождены русскими, а не американцами, то он никогда не был бы изображен таким образом, как сейчас. Иными словами, массовые убийства были названы «Холокостом» и закодированы как «зло» теми, кто контролировал средства символического производства.

Культурное конструирование травмы включает: 1) «материальную базу» – контролирование средств символического производства; 2) кодирование травмы как зла; 3) придание событию статуса зла, т.е. определенного смыслового веса; 4) повествование о свойствах зла, о том, каким оно является, кто его жертвы, кто несет ответственность за них, каковы его последствия (там же, с. 9–10). В основе культурного конструирования травмы лежит историческая специфичность, в пространстве которой происходит конкуренция за символический контроль, власть и распределение ресурсов (там же, с. 12). На фоне этих заключений Александер указывает на появление иконических репрезентаций, связанных с Холокостом.

Таким образом, эмпирическое исследование общества в рамках культурной социологии включает весьма сложное двойное прочтение: социальные акторы прочитывают реальность, двигаясь прагматически в отношении систем значений, ученые прочитывают их, используя свои собственные (научные) значения. Поэтому академическая модель социального действия есть своего рода перформанс, а социальные исследования становятся частью символического производства (36, с. 34). Именно поэтому язык последних научных работ Александера, касающихся прежде всего иконического сознания и иконического опыта, в высшей степени метафоричен и насыщен образными сравнениями, отсылками к художественным произведениями, философским размышлениям об искусстве, включая непосредственный анализ произведений искусства (см.: 11; 12).

Реализация «сильной программы» в культурной социологии

Иконический опыт и иконическое сознание: Культурно-социологическое исследование искусства и общества

Опираясь на научную логику Александера, можно сказать, что культура присутствует «всюду» и «везде», поэтому она выступает не просто как автономная сфера жизни общества, но как «независимая переменная», которая способна определять формы и правила социальных взаимодействий и служить мощным источником мотивации. Поэтому, когда заходит речь об искусстве, становится понятно, что смысловое содержание данной сферы может обладать сильным влиянием, выходящим за рамки собственно искусства. Александер постигает социологический смысл искусства через описание творческого пути и произведений А. Джакометти. Ученый задается вопросом, может ли искусство способствовать пониманию социальных явлений, и приходит к выводу, что культурные структуры выражаются в искусстве через материальные поверхности художественных форм (12, с. 6–7). Те же процессы происходят и в повседневной жизни. Сами формы становятся иконическими, направляя поведение людей, обеспечивая солидарность, развивая чувство культурной иерархии. Несмотря на то что Александер часто характеризует культуру как «идеальную» − в противовес социальной структуре как отчасти «материальной», он все же подчеркивает, что культура не является полностью имматериальной, большое значение имеют артефакты и ритуальные практики. В этом состоит смысл его обращения к иконическим явлениям, которые встроены в культурный процесс и связывают символические системы и социальные практики в единые системы действия. Эти явления предстают у Александера в виде понятий иконического опыта и иконического сознания, которые переплетены между собой, как переплетены социальная, культурная и личностная среды социального действия (на фоне доминирования культурных структур).

Для своего анализа Александер выбирает скульптуру А. Джакометти «Стоящая женщина» (1956), обладающую специфической текстурой, которая играет двойную роль. Особая ясность этой скульптурной поверхности дает зрителю эстетическое удовольствие, но также будит непреодолимое желание понять, какой смысл стоит за ней; иначе говоря, такая художественная форма не проясняет образ, а делает его загадочным. Как считает Александер, к этому стремился и сам Джакометти (12, с. 3). Скульптор хотел избежать сходства с реальными людьми, создать форму, которая непреодолимо могла бы увлечь зрителя под поверхность скульптуры. Эти фигуры уже не были просто внешней формой людей, но их неким эмоциональным видением. Скульптурные фигуры Джакометти, подобные «Стоящей женщине» (например, «Шагающий человек»), – небольшого размера, в полный рост, обнаженные, но десексуализированные и всегда смотрящие или идущие вдаль, – кажутся удаленными от зрителя. Тончайшие, темные и очень тревожные фигуры с неровной, шероховатой, «мягкой» поверхностью передают экзистенциальную тревогу европейского общества после самой разрушительной и бесчеловечной войны в истории (там же, с. 3–4). Интересно, что особая материальная форма скульптур Джакометти позволяет сократить созданную этой же формой дистанцию, поскольку поверхность скульптур мягкая, неровная, смешанная. В этой связи Александер обращает внимание на серию скульптурных голов Джакометти, которые одновременно призывают зрителя внутрь и держат вовне, «они не дематериализуют и не разрушают тело, а напоминают о человеческой материальности» (12, с. 5). Сначала Джакометти добивался этого эффекта, делая свои фигуры чрезмерно миниатюрными, но затем пришел к пониманию того, что только чрезвычайно длинные тонкие формы способны отразить сильные, тревожные и «иконические ощущения и ассоциации того времени» (там же, с. 6).

«Стоящая женщина» А. Джакометти

Напряжение между поверхностной физической формой и более сокровенной структурой смысла определяет значение позднего искусства скульптора. Артефакты современного искусства посредством своего материального воплощения передают самоощущения людей и становятся иконическими: они воспринимаются как знаки времени, т.е. начинают воздействовать на другие сферы жизни общества и определять их. Восприятие иконических объектов направляется диалектикой субъективизации и материализации, поскольку индивид присваивает, «субъективирует» художественную материальную форму, делая ее частью системы ориентации, фрагментом культурной и социальной среды действия. Этот опыт восприятия произведений искусства Александер и называет иконическим. С его точки зрения, Джакометти стремился отразить подлинную природу объекта своего творчества, используя форму поверхности как приспособление, погружающее зрителя в иконический смысл (12, с. 6). Если это удается, частные особенности объекта и способ его создания уже не интересны зрителю, художественный объект становится символом, т.е. не отражением какой-либо конкретной вещи, но указанием на все «такие вещи». Он оказывается коллективной репрезентацией, идеально-типическим объектом. Парадоксальным образом, благодаря своей уникальности он запускает процесс типизации: художественные объекты становятся иконическими, отражая сущность окружающего мира. Подобная структура восприятия – иконическое сознание – характерна и для современной повседневной жизни. Александер утверждает, что материальность – это важнейшая часть процесса формирования «типов» и в социальной жизни, и в мире искусства, поскольку обеим сферам одинаково присуще обманчивое отношение между поверхностью и глубиной (12, с. 5).

В процессе повседневной жизни люди вовлечены в переживание смысла и эмоций через поверхность форм. Люди не только тактильно ощущают особую экспрессивную текстуру этих форм, но также «чувствуют» ее бессознательно и связывают с другими идеями и вещами, которые являются и личностно-индивидуальными, и социальными. Иными словами, люди обладают иконическим сознанием. Движение от поверхности формы к глубинному содержанию представляет собой погружение в материальность социальной жизни. Это «погружение» в художественный объект делает его иконическим. Таким же образом нехудожественные социальные вещи становятся иконическими. Это двойственный диалектический процесс «субъективизации» и «материализации». Под субъективизацией Дж. Александер понимает «втягивание объекта (кажущегося внешним) внутрь личности» (там же, с. 6). В этом движении от объекта к субъекту вещь становится живой или кажется живой, поскольку, «становясь нами», вещь теряет свою объективность. Индивид больше не видит объект, а видит самого себя, свои проекции, свои собственные убеждения и верования. Под материализацией ученый подразумевает «противоположный опыт, процесс, посредством которого субъективное “падает” в объект и теряет себя. Человек становится вещью, существующей внутри него, оживляет и одухотворяет объект, смотрит на мир изнутри него. Так, Г. Флобер сказал: “Мадам Бовари – это я”» (12, с. 7). Если такое погружение создает иконические объекты, то они же делают возможным и само погружение: это единый иконический процесс, у которого существуют свои референты. Субъект теряет себя в опыте погружения, но иконические вещи, объекты указывают на нечто внешнее по отношению к субъекту, на что-то в окружающем мире.

У Джакометти скульптурная иконическая фигура указывает на темную сторону человеческого существования. Любой влиятельный художественный символ указывает на нечто внешнее подобным иконическим способом. Как пишет Александер, он может напомнить нам о спокойствии домашней жизни, как Сезанн или Вермеер, или об эротическом удовольствии, как женские образы Рубенса, а может сжаться до морального смысла, как голуби Пикассо, указывающие на уязвимость и одиночество (там же). Так, большинство художественных иконических объектов представляют мужчин, женщин, детей в разных повседневных ситуациях. Поэтому ответ на главный для Александера вопрос – может ли иконический опыт быть основой социальной жизни, особенно в современном, секуляризованном, технологическом и материалистическом мире, – оказывается утвердительным. Иконический опыт показывает, как мы чувствуем себя частью нашего социального и физического окружения, как мы переживаем связь с другими людьми (приобретаем чувство гендера, сексуальности, класса, национальности, профессии, Я). В иконических объектах воплощаются ценности и нормы общества, они являются своего рода маркерами красивого и должного, уродливого и запретного, священного и мирского и др. (12, с. 7–8).

С понятием иконического опыта тесно связано понятие иконического сознания, о котором впервые говорится в работе Александера «Иконическое сознание: Материальное чувство смысла». Перефразируя Фрейда, автор утверждает, что знаки-иконы являются «символическими конденсациями» (11, с. 782). Они укореняют общие социальные значения или смыслы в специфической и материальной форме, позволяют уточнить и распределить абстрактную моральность, сделать ее видимой посредством эстетической формы. Смысл «творится», «создается» иконически и как нечто прекрасное, возвышенное или ужасное, и как банальное отражение повседневной материальной жизни. Иконическое сознание «случается», когда эстетически оформленная материальность означает социальную ценность или отсылает к ней. Контакт с эстетической поверхностью (взгляд, запах, вкус, прикосновение) обеспечивает чувственный опыт, который передает смысл. Знаки-иконы, эстетически оформленные и визуально воспринимаемые, вызывают эмоции, а эмоции отсылают к социальным ценностям. Так, по мнению Александера, «творится повседневность». Иконическое сознание отсылает скорее к непосредственному опыту, а не к процессу коммуникации, оно означает способность понимать без знания или, по крайней мере, без знания, которое отсутствует у индивида. Это значит понимать чувством, через контакт, поэтому иконическое сознание есть чувственное сознание материального мира. Поверхность или форма социального объекта – это «пылесос», который как будто засасывает зрителя в смысл (действия). С помощью знаков-икон означающее (идея) делается материальным (вещью). Означающее более не локализовано в сознании, в мыслях, оно испытывается, становится чувственным, ощущаемым в душе и теле. Идея превращается в объект, существующий во времени и пространстве, в вещь. Поэтому эстетические формы находятся в середине семиотических процессов. Поскольку вещь становится наполненной социальным значением, она становится архетипической.

Согласно Александеру, теория иконического сознания направлена против вульгарного материализма, который сводит материальность к вещам, игнорируя эстетическую конструкцию материальных поверхностей и опыт ее переживания посредством чувственного сознания (11, с. 784). Данный подход преувеличивает утилитаризм повседневной жизни, которая с этой точки зрения является практичной, эффективной, полезной. Однако Александер стремится понять, каким образом смысл манифестирует себя через материальность. Вопреки утверждениям Соссюра, который настаивал на том, что звук языка сам по себе не имеет никакого смысла, Александер подчеркивает, что фонетика имеет значение: она так же обладает относительной автономией и так же конструирует смыслы. Смыслы вещей, которые мы видим, невидимы, но их внешние признаки имеют значение. Вслед за Р. Харре Александер полагает, что материальные объекты трансформируются в объекты социальные посредством встроенности в нарратив. Чувственная поверхность вещей кажется чем-то более важным, нежели просто средством для понимания смысла. Культура придает материальным вещам «магическую силу», которая не вытекает из физических свойств этих вещей.

Иконическое сознание и иконический опыт в повседневной жизни

Теория иконического сознания открывает эстетическое в повседневной жизни, утверждает Александер, причем иконическое сознание присуще как современным, так и традиционным обществам. Повседневный опыт является иконическим, и это значит, что Я, разум, мораль и общество находятся в состоянии перманентного глубокого экспериментального определения (11, с. 790). Эстетический опыт присутствует в нашем повседневном опыте как фоновое ожидание, притом что субъекты действий не обязательно фокусируются на нем. Даже если мы ясно понимаем, что вид предмета ничего не выражает и не отражает, иконическое сознание неизбежно осуществит свою работу, так что сложится впечатление, будто поверхность этого предмета все же что-то выражает. То же самое справедливо для морального сознания и опыта. Эстетические репрезентации являются характерными, типичными, почти универсальными и связывают нас с общеразделяемыми смыслами, т.е. с культурными структурами. Это модели, видимые образы, версии более общей формы. Эстетическая власть объекта «вставляет» общее в специфическое. Если художник находит верное сочетание вещи и смысла, объект становится произведением искусства. Когда дизайнер или просто человек находит правильную комбинацию, итоговое поверхностное сходство вовлекает нас в дискурс общества. Ошибка морального и эстетического характера состоит в предположении, что знаки-иконы не имеют глубокого содержания и не указывают на культурные представления и ценности, подчеркивает Александер (11, с. 792).

Одними из самых ярких проявлений иконического опыта и работы иконического сознания в повседневной жизни служат семейные фотографии, которым отводится важное место в личном и публичном пространстве людей. Изображения дома и офиса, бумажники и визитки, которые люди носят с собой, наполняются материальными репрезентациями, напоминающими им о тех, с кем они солидарны. Люди «сближаются» со своими родными, любимыми и друзьями посредством фотографий. На протяжении своего жизненного цикла люди сталкиваются с целой вереницей индивидов и групп и удерживают их «вблизи» с помощью иконических объектов, подобных семейным фото. В своем доме люди окружают себя материальными предметами (мебелью, элементами домашнего обихода, декоративными вещами), репрезентирующими их ценности, стандарты поведения и верования. Эти домашние «иконические» вещи обеспечивают постоянный и рутинизированный опыт субъективизации. Иконические объекты продуцируются также рекламой, которая связывает новые предметы, предназначенные для продажи, с более ранними иконическими объектами. Если реклама эффективна, то потребитель погружается внутрь образов, идентифицируя себя с эмоциями, которые «бурлят» под их поверхностью, и с объектами, к которым эти образы относятся.

В искусстве мы сталкиваемся с подобным же восприятием художественных форм и, по выражению Александера, испытываем чуть больше почтения (12, с. 8). Современное искусство также наполнено репрезентациями повседневных объектов. В этом смысле показательно творчество Э. Уорхола2424
  Уорхол Энди (Warhol, Andy) (1928–1987) – культовая фигура в истории движения поп-арта и современного искусства в целом.


[Закрыть], который представил обиходные вещи (например, знаменитые банки с супом) в совершенно ином ракурсе: в музейной обстановке они возводятся в ранг иконических объектов, которые вызывают более интенсивные чувства.

Большинство людей в повседневной социальной жизни превращают в иконические объекты других людей, чаще всего знаменитостей. Подобные иконические фигуры выступают коллективной репрезентацией особых людей, которых большинство тех, кто составляет публику, не знают и никогда не узнают, но которых обожают и боготворят. Многие вырезают картинки из журналов или покупают постеры, вступая в контакт с этими знаковыми фигурами посредством массмедиа. По словам Александера, они делают это для того, чтобы «стать» кем-то из знаменитых героев, «чтобы быть связанными с вещами-идеями-верованиями-чувствами, к которым эти образы отсылают» (там же, с. 8). В этой связи одной из функций одежды становится возможность «задрапироваться» в образ, погрузиться в материальные формы, приближающие людей к «типам», на которые они хотят походить. Прическа, искусственный загар, косметика на лице и теле – лучшие примеры диалектического процесса субъективизации и материализации, который и создает иконическую жизнь.

Таким образом, современные иконические объекты являются художественными формами или подобны художественным формам, которые посредством своей материальности увлекают в мир социальных явлений. Они полны чувства, знания и оценок, люди боготворят их, тоскуют по ним, жаждут их и могут умереть за них. Они представляют собой нечто большее, чем материальные вещи, будучи коллективными репрезентациями священного и отчасти профанного в социальной жизни. В последние десятилетия, подчеркивает Александер, социологи пришли к пониманию того, что социально-нормативные стандарты не устанавливаются посредством формальных правил или социальных ценностей (12, с. 9); этот процесс протекает в контексте разнообразных коллективных дискурсов, которые сами могут становиться иконическими. Через иконический опыт создаются, передаются и поддерживаются профессиональные и поведенческие стандарты, а также основные смыслы и образы Я. Иконические объекты могут быть иерархически упорядочены посредством близости к некоторому архетипу, некоторому идеалу, который определяется не интеллектуально, а через отнесение к реальному материальному объекту, к его форме и ее осязанию. По мнению Александера, Джакометти действительно хотел преодолеть внешнюю форму, познать архетипы человеческого бытия (12, с. 3). В творчестве этого скульптора не просто проявляются социальные настроения его времени, его искусство вскрывает темную и неизвестную судьбу человечества архетипическим способом. Люди судят о подлинности того, что представляет знак, в той степени, в какой иконическая репрезентация улавливает что-то из этих архетипов, тогда как то, что кажется имитацией, называют китчем. И хотя впрямую Александер об этом не пишет, иконические объекты, помимо их близости к идеалам, связаны и с социальной иерархией. Желание воспроизвести иконический идеал выступает мотивом определенного поведения: ученик восхищается мастером, юный атлет повторяет движения сложившегося спортсмена, тот, в свою очередь, «влюбляется» в великого профессионала, а аспирант поклоняется классикам науки. «Мы ощущаем стандарт высокого качества или великого в том, что мы делаем: расчесываем ли мы волосы, играем ли на гитаре, взмахиваем ли теннисной ракеткой, делаем ли хирургический разрез…», – отмечает Александер (12, с. 10). Общество в этом смысле характеризуется производством иконических объектов, особых маркеров для событий прошлого и устремлений в будущее (как, например, в случае какой-либо социальной травмы – см.: 13; 33).

По мнению Александера, современное общество, как и общество Э. Дюркгейма, тоже занято «производством» богов и разделением мира на сакральное и профанное. В новом прочтении дюркгеймовские символы священного-доброго и профанного-злого продолжают структурировать общественную жизнь в современном мире и служат своего рода «моральным клеем» применительно к коллективным ритуалам и социальной солидарности (11, с. 787). В традиционных обществах конкретными материальными формами, которые выступали в качестве осязаемых посредников между сознанием субъектов действий и моральным коллективным сознанием, служили священные тотемы. В наше время функции божеств перешли к иконическим материальным объектам, которые репрезентируют стандарты социальной жизни в любой сфере, формируют коллективную память и перспективы на будущее. Сегодня иконические объекты быстро схватываются и перерабатываются воображением человека, чему немало способствуют средства массовой информации. При этом они отсылают к значимым социальным проблемам и интересам. Иначе говоря, чтобы понять систему ценностей современного общества, можно проанализировать иконические объекты, знаки-иконы, которые люди сознательно и бессознательно используют в своем социальном и физическом пространстве. Живые социальные практики, по мысли Александера, могут трансформировать и / или воспроизводить эти иконические объекты, перерабатывать их с помощью определенных механизмов; но самое главное − это то, что такие практики и символические системы могут связываться друг с другом посредством иконических артефактов. Несмотря на распространенную точку зрения, согласно которой иконографический опыт был присущ только традиционным обществам, тогда как современный человек целиком находится под воздействием материализма, реификации и объективизации, Александер убежден в обратном. Он настаивает, что экспрессивное / эстетическое измерение продолжает оставаться фундаментальной характеристикой общества современности, оно существует и передается посредством материальных форм, поверхность которых вовлекает актора в переживание более глубокого морального и эмоционального опыта. С этой точки зрения, опыт соприкосновения с миром искусства нельзя рассматривать как маргинальный, он является основным в жизни современных и постсовременных обществ (12, с. 10).

Теоретический контекст концепции иконического опыта и иконического сознания

Статья, представляющая авторскую концепцию иконического опыта (см.: 19), была написана на основе лекции, прочитанной Александером в музее искусств Йельского университета (в серии «Лекции об объектах»). По его утверждению, эта статья не является чисто академической, хотя основывается скорее на теоретической, а не на исторической логике (12, с. 14). Поэтому он специально останавливается на тех исследованиях, которые послужили теоретическим контекстом его собственных идей. В последние два десятилетия в антропологии и социологии материального потребления в противовес тенденции к обсуждению общего процесса производства и потребления товаров («товаризации») акцент делался на процессах субъективизации2525
  Александер указывает следующие работы: Miller D. Material culture and mass consumption. – Oxford: Blackwell, 1987; Kopytoff I. The cultural biography of things: Commoditization as process // The social life of things: Commodities in cultural perspective / Ed. by A. Appadurai. – Cambridge: Cambridge univ. press, 1986. – P. 64–91; Campbell C. The romantic ethic and the spirit of modern consumerism. – Oxford: Blackwell, 1987; Lash S., Lury C. Global culture industry: The mediation of things. – Cambridge: Polity, 2007; Matthews С.R., McWhirter D.Exile’s return? Aesthetics now // Aesthetic subjects / Ed. by С.R. Matthews, D. McWhirter. – Minneapolis: Univ. of Minnesota press, 2003; Gombrecht H.U. Aesthetic experience in everyday worlds: Reclaiming an unredeemed utopian motif // New literary history. – Baltimore, 2006. – Vol. 37, N 2. – P. 299–318; Sahlins M. Culture and practical reason. – Chicago: Univ. of Chicago press, 1976; Featherstone M. Postmodernism and the aestheticization of everyday life // Modernity and identity / Ed. by S. Lash, J. Friedman. – L.: Blackwell, 1992. – P. 265–290.


[Закрыть]. Кроме того, в современных социальных науках происходит «реинтеграция искусства и жизни» (12, с. 11). В этом Александер усматривает возврат к виталистскому эстетическому мировоззрению Г. Зиммеля. С этой точки зрения возникает потребность связать прекрасное с моральным, а также проследить сопряженность эстетического измерения с «социологическим производством морального блага» (там же). Теория «иконического опыта» подразумевает, что прекрасное и возвышенное могут рассматриваться как гомологичные (но не тождественные) дюркгеймовскому понятию сакрального. Примечательно, что наблюдения Зиммеля о конструировании эстетического согласуются с категориями сакрального и профанного у Дюркгейма: «Каждое индивидуальное явление имеет свое место в иерархии ценностей между более высоким и более низким; и сырые, и более низкие формы получают свое экзистенциальное значение, поскольку являются основой или фоном для более рафинированного, яркого и возвышенного» (цит. по: 12, с. 12).

Концепция «иконического опыта» связана и с недавними дискуссиями о значении материальной поверхности в рамках эстетической теории (см., например: 37), где обсуждению подлежала роль материальности в процессах обозначения. Материальность здесь мыслится не как заменитель знаков, но скорее как альтернатива или невербальный посредник в символической коммуникации. По мнению Р. Харре, «объект трансформируется из куска хлама в социальный объект посредством своего внедрения в нарратив» (32, с. 28). Дж.Т. Митчелл подвергает сомнению бинарные оппозиции «образ / текст», «содержание / форма», «икона / знак» (см.: 34). У. Дэвис считает, что в новейших исследованиях визуальной культуры визуальность считается основой самой культуры, а не одним из периодов в истории производства образов. Поэтому исследователи не могут связать влияние образа самого по себе с причинами его воздействия на восприятие (25, с. 9–10). Все эти позиции репродуцируют давние дискуссии в рамках семиотической и символической теории. В связи с этим Александер оспаривает представление Ч. Пирса о чисто прагматической, неконвенциональной материальности знаков-икон и знаков-индексов. Пирс считал, что визуальное физическое подобие позволяет знакам-иконам сообщать о чем-то более ясно и непосредственно, чем это удается знакам-символам, которые могут менять свое значение по соглашению (см.: 35). Но такое представление, согласно Александеру, обманчиво2626
  См. также: Barthes R. Rhetoric of the image // Music / Image / Text. – N.Y.: Hill & Wang, 1977; Tilly C. Material culture and text: The art of ambiguity. – L.: Routledge, 1991; Eco U. Producing signs // On signs / Ed. by M. Blonsky. – Baltimore: Johns Hopkins univ. press, 1985. – P. 176–183.


[Закрыть]: материальность является невербальной, но остается конвенциональной, и потому нельзя принимать материальные формы иконических объектов буквально, так как та же самая материальность запускает сложные коммуникативные процессы (12, с. 13).

Как было сказано выше, Дж. Александер начал разрабатывать концепции «иконического опыта» и «иконического сознания» с критики кантианского положения о радикальном разделении эстетического и морального. Это разделение, по мнению ученого, следует считать не условием рефлексивности, а глубоко укорененным рефлексом западной культуры, отражающим сначала еврейскую, а затем протестантскую иконоборческую традиции, которые нельзя отождествлять с критической рациональностью как таковой (см.: 11, с. 784–786; 12, с. 13–14). Рациональные и критические социальные практики, напротив, глубоко встроены в диалектику субъективизации и материализации. Т. Кун, например, подчеркивал значение выдающихся «образцов» в научной деятельности, акцентируя значение иконического опыта в сфере западной науки. Александер обращается и к другим проявлениям «встроенности» в иконический опыт творческой активности и критической рефлексии, находя подтверждение свой концепции в автобиографических описаниях художественных инноваций. Примером в этом отношении может служить биография Б. Мардена2727
  Марден Брайс (Marden, Brice) (р. 1938) – американский художник-минималист. См.: Richardson B. The way to Сold mountain // Brice Marden: Cold Mountain. – Houston (TX): Houston fine art press, 1992. – P. 25–90.


[Закрыть], который стал одной из главных фигур современного авангарда благодаря иконической роли работ Дж. Поллока2828
  Поллок Джексон (Pollok, Jackson) (1912–1956) – американский художник, идеолог и лидер абстрактного экспрессионизма, оказавший значительное влияние на искусство второй половины ХХ в.


[Закрыть]: «Субъективируя живописные объекты Поллока, он достигал нового уровня художественной свободы и независимости, осмысливая поздний стиль своего творчества как материализацию своей же обновленной идентичности художника» (12, с. 14).