Текст книги "Социологический ежегодник 2010"

1. Hepp A., Winter R. Cultural Studies in der Gegenwart // Kultur – Medien – Macht: Cultural Studies und Medienanalyse / Hrsg. von A. Hepp, R. Winter. – Wiesbaden: VS, 2008. – S. 9–20.

2. Gцttlich U. Kultureller Materialismus und Cultural studies: Aspekte der Kultur– und Medientheorie von Raymond Williams // Ibid. – S. 93–107.

Статья Андреаса Хеппа (профессор Бременского университета) и Райнера Винтера (профессор Университета Альпен-Адриа, Клагенфурт) «Современное состояние cultural studies» является предисловием к переизданию (первое – в 1996 г.) значительно переработанного и расширенного сборника «Культура – медиа – власть». В книге обсуждаются актуальные проблемы развития проекта cultural studies (далее, культурные исследования) в немецкоязычном пространстве. Оригинальность своего замысла авторы видят в разработке указанного проекта как междисциплинарного (а не квазидисциплинарного) критического анализа культуры.

Еще в 1910 г. на первом немецком социологическом съезде, напоминают авторы, М. Вебер призвал исследовать на примере прессы воздействие «объективных» социальных форм на современный образ жизни и индивидуальность. Изучение характера времени с точки зрения его культурного влияния на организацию частной жизни он считал релевантной темой социальных исследований. Эта концептуализация показала, что изучение медиа нельзя отрывать от общекультурной рефлексии, которая помимо вопросов культурных изменений неизбежно затрагивает вопросы общественных отношений власти. Несколькими десятилетиями позже мысль Вебера о связи «субъективного» значения медиальных форм с расширяющимися культурными взаимодействиями и с вопросами власти вновь обрела силу в культурных исследованиях СМИ. С появлением модели кодирования / декодирования, предложенной Стюартом Холлом, социологи-эмпирики ощутили потребность в использовании этнографических методов и в анализе повседневного контекста при изучении восприятия и освоения массмедиа, прежде всего телевидения. Большой вес приобрели методы включенного наблюдения с интервью, групповыми дискуссиями, с текстуальным, соответственно семиотическим, анализом СМИ, а также критическая аналитика власти.

Так начался интернациональный «бум» культурных исследований, который объединил целый ряд течений с различной конъюнктурой и привел, как и предполагал Холл, к разностороннему многослойному дискурсу. Специфику данного типа исследований и сегодня определяет научная дискуссия, нацеленная на комплексное понимание «политических вопросов», выдвигаемых, подтверждаемых или отбрасываемых в зависимости от их культурного влияния (2, с. 34–51). Это объясняет изначальную «калейдоскопичность» культурных исследований, их несводимость к отдельному дисципилинарному основанию, настроенность на детальное описание с учетом научных контекстов.

На те же принципы опираются исследования, развернутые в рамках наук о коммуникации и медиа в Германии. В них гибко используются методология и понятийный аппарат многих социальных и гуманитарных наук: от социологии до языкознания и литературоведения. Однако плюрализм теоретических подходов не размывает «предметной идентичности», удерживаемой благодаря критическому вектору культурного анализа. Традиционно исследования медийных коммуникаций исходят из допущения об идеологическом манипулировании «индустрии сознания». Новые культурные исследования отмежевываются от упрощенного понимания манипуляции, стремясь доказать, что опрометчиво, хоть и метко, критикуемые в теории культурной индустрии Т. Адорно и М. Хорхаймера «популярные медиа» на самом деле служат дискуссионной площадкой для осмысления действительности и создают потенциал для продуктивного образа действий. Поэтому – а не только ради прояснения содержания управленческих манипуляций – «популярные медиа» становятся важнейшим объектом культурных исследований. Соответственно и острие теоретической критики должно быть направлено не столько на эффекты прямого манипулятивного воздействия, сколько на «множественность перспектив» воздействия. Аргументируя свою мысль, авторы статьи ссылаются на суждения Д. Келлнера, который оспаривает выдвинутое франкфуртцами положение о внутренней непротиворечивости идеологии, защищающей экономические интересы власти. Артикуляция позиции «власти» по отношению к медиа, а также по отношению к гендеру, культурной идентичности, возрастному статусу и пр. не тождественна (экономическому) выражению интересов определенных классов. Следовательно, нужны мультикультурные формы критики, адекватные конкретным условиям властного давления. Критику массмедиа следует сосредоточить, по мнению Хеппа и Винтера, на осуществляемой через них связи, сопряжении идеологий. Развитие подобного рода критики содействует медиа-коммуникации, стимулирует активность людей, возможности их влияния и противодействие другим нежелательным для них видам влияния и активности. Примером здесь может служить обсуждение проблем расизма. Дееспособность (Handlungsfдhigkeiten) критической позиции, подчеркивают авторы, означает не просто защиту индивидуальных или групповых интересов, но доступ «к месту пересечения различных сил и векторов, которые могут придать или нарушить форму влияния на мир» (1). Медиа, таким образом, могут служить ресурсом для активной позиции в различных жизненных мирах благодаря созданию коммуникативных пространств или «геометрий», которые закрепляют определенные виды дееспособности.

Итак, политический анализ культуры не противопоставляет (глобальные) медиа (локальным) жизненным мирам, но помогает понять, какую роль прогрессирующая медиатизация культурных практик играет в современных дискуссиях о способах социального действия. Необходимо углубить теоретический взгляд на медиа, охватывая не только процессы производства, репрезентации, но и их освоения. Именно в таком направлении, заключают свое вводное слово Хепп и Винтер, движутся размышления авторов статей данного сборника.

Содержательно книга делится на три раздела. В первом, под названием «Теории, понятия и перспективы cultural studies», представлены основные подходы к проекту культурных исследований. Во втором, «К рецепции cultural studies в немецкоязычном пространстве», рассматриваются особенности разработок культурных исследований немецкими учеными: методы, тематические предпочтения, дисциплинарные установки. Третий раздел, «Анализы современной медиакультуры», включает описание исследований, которые характеризуют современное состояние медиакультуры, ее требования, противоречия, конфликты с точки зрения принципов cultural studies.

Излагаемые ниже положения статьи Удо Гётлиха «Современное состояние cultural studies» из первого раздела сборника касаются связи современных способов анализа медиа и популярной культуры с британской традицией культурных исследований.

Удо Гётлих (профессор Университета Дуйсбурга – Эссена, ФРГ) рассматривает возможности расширения социального контекста современных культурных исследований (cultural studies) массмедиа, ограничивающихся преимущественно постструктуралистским микроанализом, и с этой целью реконструирует концепцию культурного материализма Реймонда Уильямса.

Неослабевающий интерес к методам cultural studies в немецкоязычном пространстве вызван не только новыми возможностями анализа поп-и медиакультуры, но и значительными интеллектуальными достижениями, которыми была отмечена история их развития в англоязычных странах.

Уже в 1950-е годы cultural studies охватывали широкий тематический спектр: молодежные субкультуры, образ жизни рабочих, система воспитания и школьного образования, государственная власть и медиа-культура. Перспективность этого методологического комплекса обеспечивалась, по-видимому, еще и тем, что его продвижением занималось молодое поколение социологов. Британская версия cultural studies была воодушевлена так называемым «левым культурализмом» (6, с. 43–73). Позже, в 1970-е годы, в базовый корпус теории культуры вошли также структуралистские разработки, которые вместе с культурализмом дали импульс изучению культуры повседневности в бирмингемском Центре современных культурных исследований (CCCS), возглавляемом С. Холлом. Новая предметная область потребовала переопределения самого понятия культуры как жизненного пути в целом. Таким смысловым обновлением оно обязано сближению парадигм структурализма и культурализма, косвенно восходящим к марксистским рецепциям Л. Альтюссера и А. Грамши, и решительным отказом от модели базиса / надстройки. Парадигмальные пересечения заметны также по включениям в теорию культуры некоторых специфических языковых элементов. Впрочем, в 1970-е годы важны были не столько различия, сколько общность обеих теоретических программ. Если первая опиралась на категории опыта и культурной практики, то вторая – на структуры, детерминирующие опыт.

Обе парадигмы имели свои сильные и слабые стороны, но для автора важно то, что они заложили фундамент для критики американской постструктуралистской версии cultural studies 1980–1990-х годов. Возобладавшая в ту пору и предпочитаемая до сих пор структуралистская методология вызвала упреки в «культурном популизме». Об этом уже немало писалось, и потому Гётлих хочет обратить внимание только на одну, позитивную на его взгляд, возможность устранения методологических изъянов – переосмысление идеи культурного материализма Уильямса (адепта культурализма) в исследованиях медиакультуры.

«Культурный популизм» в этой области, замечает Гётлих, ссылаясь на Дж. Макгигена, выражается в погоне за сбором индивидуальных мнений и образов восприятия в «исследованиях аудитории», почти заслонившей интерес к воздействию факторов социального развития (5). Между тем Холл уделял значительное место экономическим, социокультурным и технологическим отношениям (3, с. 19–37). Критические голоса ряда теоретиков СМИ призывают повернуть исследовательское внимание в сторону структуры медиапредложений, влияющих на формирование аудитории. Они видят необходимость в реконструкции взаимосвязи культурных практик, которая вывела бы предпосылки материального культурного производства, потребления и воспроизводства на первый план cultual studies, не сводя к ним, однако, вопросы декодирования и восприятия.

Соглашаясь с доводами критиков, Гётлих считает полезным актуализировать концепцию «культурного материализма» Уильямса, раскрывающую специфику связи культурных процессов, в равной мере порождаемых и формами материальной общественной практики, и культурными знаками и символами. Для Уильямса, так же как и для структуралистов и постструктуралистов, язык является исходной точкой научно-культурной рефлексии и служит отражением отношений различных общественных сфер. Анализ культуры означает для него поиск «паттернов» этих отношений. Культура представляется ему (что отличает Уильямса, на взгляд автора, от структуралистов) материальным процессом, а язык – практическим сознанием, обусловленным различными техническими и материальными навыками «систем записи», в которых язык, так или иначе, материализуется (9, с. 243). В центре научного внимания, согласно Уильямсу, оказывается, таким образом, общественный процесс, кристаллизующийся в институтах, организациях и культурных формациях, который приводит к разветвлению культурных «символических или знаковых практик» и превращает культуру в целом в систему значений. Такое толкование культуры является, отмечает Гётлих, результатом переосмысления понятийного комплекса, сопутствующего развитию cultural studies.

Культуралистская стратегия позволяет увидеть, что культура – это вовсе не «абстрактный идеал» или «совокупность творений духа и воображения», но «общая линия жизни», обусловленная классовой принадлежностью (7; 8). Уильямсу важен анализ значений и ценностей, имплицитно или эксплицитно закрепляющих (Verkцrpung) в определенном образе жизни определенную культуру. Его исследовательская позиция расходится, подчеркивает автор, с традиционно-консервативным противопоставлением культуры силам индустриализации и материальной цивилизации, которое идет от И.Г. Гердера и С.Т. Кольриджа и которое лежит у истоков и социологии культуры, и культурных исследований. В Германии этот умозрительный ход был продолжен Ф. Тённисом (противопоставление Gemeinschaft и Gesellschaft) и М. Вебером (разграничение целерациональности и ценностной рациональности). Преобладал он и в академическом литературоведении в Англии вплоть до 50-х годов прошлого столетия.

Сформулированные Уильямсом в 1970-е годы принципы культурного материализма были одной из попыток пересмотра марксистского понимания детерминации культурных феноменов по модели базис / надстройка. Ученый развивает утверждение К. Маркса о том, что язык есть «практическое, существующее для других людей и, следовательно, также для меня самого действительное сознание» (4, с. 30). Исходя из него, Уильямс рассматривает язык как конститутивный элемент человеческого материального (социального) воспроизводства, равнозначный экономическим факторам. Культурная практика и относящаяся к ней система знаков – решающее условие общественного порядка, и потому они ни в какой форме не являются производными экономического базиса.

Конструктивность этой мысли для теории медиа состоит в том, что «коммуникативная практика» перемещается в центр размышлений о роли и институтах медийных техник (Medientechnik). Концепт культурного материализма расширяет возможности для переоценки значения коммуникации благодаря заложенному в нем осознанию триединства техники, социальных институтов и языка. Таким образом, коммуникация рассматривается как материальная форма организации специфических знаковых систем. Это дает основание причислить средства коммуникации к производительным силам. Принципиальным для Уильямса является вопрос о том, могут ли специфические семантические процессы и информационно-коммуникативные системы, институциализирующие их развитие, объяснить изменения социальных требований и смену расстановки интересов. В поиске ответа на него автор видит историческую задачу современных исследований общественной и культурной динамики. Важнейшей областью культурных исследований медиа становятся те процессы, в которых медиа укореняют новые социокультурные отношения, продуцирующие новые виды деятельности и формы общения. Таким образом, концепция культурного материализма имеет, утверждает Гётлих, принципиальные последствия для переоценки понятия медиа и формулировки положений критической теории медиа. Дальнейшее развитие массовой коммуникации будет, очевидно, способствовать ее творческой переработке. Уже сегодня массовая коммуникация меняется в результате увеличения числа каналов и радиостанций, что делает манипуляцию конструктами вымысла главным предметом интереса теории медиа. Традиционные теоретические установки воздействия на публику оттесняются на задний план, и ключевыми становятся не текст или известия, но контекст, в рамках которого реципиент приписывает собственные значения.

Массовые коммуникации изменяются с постепенным образованием «неограниченных медиа» («entgrenzten Medien»), создающих собственные «медиареальности», которые становятся в повседневной культуре более значимыми по сравнению с немедиатизированным опытом. С появлением активного зрителя в фокус внимания попадают также и повседневные культурные практики освоения медиа и конструирования значений. Эта необходимая для понимания «медийной культуры» взаимосвязь недостаточно раскрыта ввиду слабо разработанного понятийного аппарата теории медиа. Проект Уильямса, опирающийся на трактовку языка как на антропологическую и социальную предпосылку, позволяет уловить в новых технологиях медиа выражение и направление движения практического сознания. Становится понятным, что медиа являются не просто некими объектами или артефактами, с которыми имеет дело социальная практика, не только ее опосредованием, но базовым средством производства.

Перспектива рассмотрения общественной коммуникации с позиций культурного материализма дает, по мнению автора, более объемное представление о направлении ее развития, нежели с позиции структурализма. Она показывает, что регулирование материальных в конечном счете отношений между социальными и культурными практиками само по себе формирует смыслы. Медиаканал уже является культурным оттиском, т.е. материальной формой, и, будучи таковым, он оказывает обратное воздействие на коммуникацию, на оформление дискурса. Однако дискурс никоим образом не обусловливает материальности медиа, которая, согласно предложенному здесь пониманию, не сводится только к техническим параметрам.

Для критической теории медиа исследовательская задача состоит в выстраивании последовательной связи того, что аналитически можно понять лишь на уровне конкретных отношений. Институционально регулируемое и опосредованное повседневной культурой поле деятельности становится местом «популярной культуры обыденной жизни». Там создаются условия для работы медиа, приравненные к институциональным локализациям производства. Критическое осмысление этих взаимоотношений делает возможным восстановление отчужденного поля практики и деятельности СМИ. Начало критическому взгляду мог бы положить анализ прогрессирующего процесса рационализации новой «технокультуры», причем рефлексии следует подвергнуть, указывает автор, прежде всего способы включения различных медиатехник в институциональные структуры общества и культуру повседневности.

Описанная исследовательская перспектива, пишет в заключение своей статьи Гётлих, могла бы содержательно обогатить актуальное для современной научной дискуссии понятие медийной культуры. Собственно, в проблемный комплекс критических теорий «рефлексивной модернизации» Бека или «структурации» Гидденса это понятие уже входит, но в теории медиа оно еще не осмыслено или даже не признано целесообразным. Назрела необходимость, убежден автор, рассмотреть медиа как момент и инстанцию самокритики современных обществ.

Литература

1. Grossberg L. What’s going on? Cultural studies und Popularkultur. – Wien: Turia+Kant, 2000. – 327 S.

2. Hall S. Das theoretische Vermдchtnis der Cultural Studies // Hall S. Cultural Studies: Ein politisches Theorieprojekt. – Hamburg: Argument, 2000. – S. 34–51.

3. Hall S. Cultural studies: Two paradigms // Culture, ideology and social process: A reader / Ed. by T. Bennet, G. Martin, C. Mercer, J. Woollacott. – L.: Open univ. press, 1981. – P. 19–37.

4. Marx K. Die deutsche Ideologie // Marx K., Engels F. Werke. – B.: Dietz, 1958. – Bd. 3.

5. McGuigan J. Cultural populism. – L.; N.Y.: Routledge, 1992. – 290 p.

6. Milner A. Cultural materialism, culturalism and post-culturalism: The legacy of Raymond Williams // Theory, culture & society. – L., 1994. – Vol. 11, N 1. – P. 43–73.

7. Williams R. Culture and society, 1780–1950. – L.: Chatto & Windus, 1958. – 363 p.

8. Williams R. The long revolution. – L.: Chatto & Windus, 1961. – 369 p.

9. Williams R. Problems in materialism and culture. – L.: New left books, 1980. – 277 p.

Л.В. Гирко

Н. Хайних

Heinich N

Art et critique // Noesis. – P., 2007. – N 11. – P. 91–101

Натали Хайних, сотрудник Национального центра научных исследований и Школы высших исследований в области социальных наук (Париж, Франция), посвящает свою статью анализу идеологических оснований авангарда. Со второй половины XIX в. усилия представителей творческих профессий по завоеванию особого статуса противостоящего буржуазному обществу творца-маргинала приняли коллективный характер. Это направление, предполагавшее сочетание эстетического (художественного), политического и социального новаторства, получило название «авангард».

По мнению Хайних, сочетание трех названных элементов является идеально-типическим и на практике встречается редко. В качестве примера одного из таких исключений она приводит «Гернику» Пабло Пикассо. Это произведение содержит в себе все три аспекта авангарда: политический (здесь воплощена позиция автора как коммуниста), социальный (картина изображает людские страдания) и, наконец, эстетический (художник нашел новое пластическое решение). С точки зрения автора статьи, политическая ангажированность в наибольшей мере проявляется в писательском творчестве, в наименьшей степени – в изобразительном искусстве. Символом политической ангажированности остается Эмиль Золя, в то время как Винсент Ван Гог воплощает в себе абсолютную отстраненность от каких-либо политических интересов. Политический авангард тяготеет к популизму, эстетический – к элитизму; при этом представления о них обоих носят скорее идеализированный характер. В итоге Хайних выделяет четыре основных направления, в которых развивается идеология авангарда. Это маргинализация вследствие эстетической новации, маргинализация как результат политического прогрессизма, отождествление вышеназванных явлений и, наконец, присвоение авангардистам статуса критиков современного общества.

Эстетическая маргинализация – первое и наиболее очевидное идеологическое направление авангарда. Маргинальность – это, по словам автора, социализированная форма исключительности. В отличие от эксцентричности она имеет коллективный характер. Авангард как группа маргиналов противостоит обществу и его институтам. Однако отсутствие признания в данный момент времени компенсируется для авангардистов ожиданием признания в будущем, признания более прочного и подлинного. Оригинальность стала для современного искусства своего рода категорическим императивом. Из области эстетики она распространяется на этические, моральные и политические пласты. Автор цитирует Гюстава Флобера, который считал, что художественные эксперименты немало говорят об обществе, в котором они проводятся.

Второе направление идеологии авангарда – это политический прогрессизм. По Хайних, политическая активность авангарда имеет несколько оснований, а именно: антибуржуазное движение, компенсация собственного элитизма и восстановление связи с – большей частью идеализированным – народом. Некоторые исторические моменты видятся автору наиболее благоприятными для развития подобного политизированного искусства, как, например, русская революция, которая породила супрематизм (его самым известным представителем был Казимир Малевич). Одни приходят в политику из искусства, другие – в искусство из политики. Отсюда очевидный в их творчестве примат того или другого. Повышенная политическая активность способна, по мысли Хайних, повредить качеству художественной продукции: Золя выступает символом политической ангажированности, однако революцию в романе как литературной форме произвел не он, а Марсель Пруст.

Политический статус художника может с течением времени измениться. Так, Пикассо до Второй мировой войны считался художником далеким от народа, буржуазным, однако после войны его начали считать антибуржуазным, подлинно народным художником. При этом симпатии авангардистов действительно в большинстве случаев находятся на стороне левых, но возможны и исключения. Таков, например, футурист Маринетти, разделявший правые политические взгляды. Позже марксистские политики вообще заклеймят авангард как явление сугубо буржуазное и капиталистическое, поскольку он якобы поддерживает ту партию, которая на данный момент контролирует рынок предметов искусства. С течением времени рынок, вообще говоря, стал важным компонентом идеологии авангарда. Так, если в эпоху модерна авангардисты противостояли прежде всего народу (в силу трудности для восприятия их искусства) и в целях самоутверждения должны были с этим народом идентифицироваться, то в современную эпоху проблематизации подвергается уже как таковой маргинальный статус авангарда, поскольку признана и институционализирована может быть практически любая форма художественных поисков. В результате современным авангардистам необходимо поддерживать свой маргинальный статус и самоутверждаться посредством оппозиции власти, будь то власть государства, капиталистической системы, рынка или глобализации.

Далее автор рассматривает взгляд на современное искусство со стороны исследователя. В качестве примера она обращается к Пьеру Бурдье и его исследованию творчества создателя монументальных инсталляций Ханса Хааке (1). По Бурдье, инсталляции Хааке представляют собой критический анализ мира искусства и, в частности, тех рычагов влияния, которые действуют в этом мире. В результате художник делает понятной широкой публике критику недоступных ей механизмов современной культуры. Вместе с тем, с точки зрения Хайних, Бурдье предпочитает закрывать глаза на то, что народ никогда не увидит эти произведения, в то время как для политической и экономической элиты устраивать выставки современного искусства является делом престижа. Бурдье представляет искусство как форму символической борьбы против символического насилия. Хайних, однако, отмечает, что термин «символический» здесь, видимо, указывает на нереальность описываемых явлений.

Третье направление идеологии авангарда обозначается Хайних как «основополагающий миф авангарда», который, по ее определению, состоит в том, что авангардисты отождествляют эстетическое и политическое, компенсируя свой элитарный статус художников-маргиналов популистскими убеждениями и антикапиталистическими или антигосударственными заявлениями. В частности, в 1926 г. Андре Бретон постановил, что протест как таковой уже является творческим началом.

Вообще говоря, специалисты в области гуманитарных и общественных наук рассматривают авангард под двумя основными углами зрения – как социальную критику (такова, например, позиция Бурдье) либо как искусство, обладающее эмансипирующей силой вне каких-либо социальных открытий. Последняя точка зрения может быть проиллюстрирована исследованиями Франкфуртской школы, представители которой, в особенности Теодор Адорно и Вальтер Беньямин, противопоставляли массификации современного общества оригинальность современного искусства. При этом, по мнению Хайних, приверженность определенной позиции не должна становиться для исследователя важнее стремления к отражению действительности. В этой связи она цитирует современного политолога Жоэль Заск (Joëlle Zask), которая утверждает, что быть художником – значит быть гражданином и что эстетические и демократические критерии при изучении произведений искусства вполне сопоставимы и взаимозависимы (3). С точки зрения Хайних, такие утверждения приемлемы из уст художников, но для исследователя недопустимы.

В качестве четвертого направления идеологии авангарда автор статьи называет ту принципиально критическую позицию по отношению к современному обществу и культуре, которую ему приписывают его исследователи. По словам Хайних, из большинства исследований авангарда следует, что он обязательно что-то «критикует», «ставит под вопрос», «отрицает». Критический статус авангарда стал не просто общим местом работ по теории современного искусства. Он превратился в своего рода лакмусовую бумажку, которая определяет, принадлежит то или иное произведение и тот или иной художник к авангарду или нет. Чем же можно объяснить подобное видение современного искусства и вообще его особое положение в современном обществе?

Причины данного явления, по мнению Хайних, следует искать во Франции начала XIX в., когда в местном постреволюционном обществе сосуществовали самые разные, в том числе противоречивые, ценности. В частности, наряду с преувеличением значимости равенства и прочих демократических принципов имело место восхищение благородным величием (аристократическим по своей сути). Величие это могло принимать разнообразные формы: знатность, богатство, талант, образованность, знание света. С точки зрения Хайних, одной из главных аксиологических и политических задач XIX в. было именно соединение воедино демократических принципов и аристократического величия, иными словами, – создание демократической теории отличия. Первым в таком ключе представителей мира искусства охарактеризовал Сен-Симон. На взгляд мыслителя, художник (в широком смысле) воплощает в себе демократический идеал, поскольку его творчество обращено ко всем людям; в то же время ему присуще аристократическое отличие, ведь он обладает выдающимися способностями и общепризнанной неординарностью. С середины XIX в. пропагандисты авангарда руководствовались именно этим пониманием современного им искусства, и такое положение, по мнению Хайних, сохраняется до сих пор. Например, Виктора Гюго современная исследовательница Мона Озуф охарактеризовала как воплощающего в себе одновременно и «аристократическую избранность гения» («la singularité aristocratique du genie») (2, с. 325), и демократические качества глашатая народа.

К аристократическим ценностям восходит врожденный характер таланта (величие по рождению), а также то, что талантом наделяется не отдельный человек, а определенная группа людей. К демократическим же характеристикам относится тот факт, что своему положению представители авангарда обязаны собственным заслугам (своего рода меритократия), и статус их является достижимым для каждого, если только он приложит достаточно усилий либо если ему будет способствовать удача. Положение авангардистов приемлемо в рамках демократии, поскольку в действительности они не относятся ни к аристократии, ни к буржуазии и реальной властью не обладают.

В целом на нынешнем этапе можно выделить три идеальных типа художника. Это художник светский – наследие прошлых эпох; художник ангажированный, которому интересен современный демократический процесс; и художник богемный, чью оригинальность должны оценить уже будущие поколения. С другой стороны, величие их также зиждется на трех китах, каковы: привилегия (что свойственно аристократии), заслуги (что характерно для демократии) и изящество (присущее всякому, кто выбирает сферу деятельности в соответствии с призванием).

Авангард, подводит итог своим рассуждениям автор реферируемой статьи, – это феномен, в рамках которого определенные группы людей, а именно художники, деятели искусства, идентифицируют себя как маргиналов, противостоящих обществу; причем эта модель идентификации сохраняется даже тогда, когда общество их принимает. Авангард стал настолько привычным явлением, что воспринимается как нечто само собой разумеющееся. Вместе с тем это феномен современной западной культуры, зародившийся в определенный исторический момент – после Великой французской революции. И все плоды этой революции нам еще, возможно, неизвестны, заключает свою статью Натали Хайних.