Текст книги "Письма и дневники"

Со сценическим самочувствием передаешь текст, фабулу, быт, элементы психологии и физические задачи. При творческом самочувствии линия идет по подтексту. В нем больше обобщения и меньше частного. Больше бессознательного.

Значит ли это, что все творчество должно протекать за линией сознания? Конечно, нет. Такое творчество – как корабль без руля и ветрил, не сможет выполнить никакого творческого плана. Направлять творчество, точно корабль рулем, должно сознание, а творить должно в большей своей части – творческое бессознание.

Работа над ролью. Надо вытягивать непрерывную линию (фабулы, взаимоотношений, взаимодействия) всех действующих лиц. Потом эти линии, как шнуры, начнут друг с другом переплетаться.

Бессознание. Леонидов в третьем акте «Вишневого сада» поднимает ключи и снова их бросает²⁵². Но он их поднял однажды и стал говорить и в то же время бросать их в воздух и ловить. Это случилось бессознательно, но дало ему такое настроение, что после играл по-новому и замечательно.

Маруся в «Дядюшкином сне» играла сцену с Книппер, чтоб нарисовать ей образно то, что было раньше, и тем разозлить ее и сделать пакость²⁵³.

Недейственно и неинтересно.

Я посоветовал ей играть не для прошлого, а для будущего: то есть говорить о том, что было, для того, чтоб Книппер начала действовать в будущем – поехала бы отнимать графа от соперницы. В этом оказалось больше действенности, и Марусе это очень помогло.

Дикция.

Пусть все люди пользуются новым правописанием, но актер, который должен чувствовать природу языка, должен знать старое правописание. Может ли он помириться с уничтожением буквы ять? Нет. Никак. Это все равно, что уничтожить французское accent circonflexe[32]32
  Надстрочный знак, обозначающий произношение буквы открытое, широкое (франц.).


[Закрыть]. Можно ли уничтожить точку с запятой, точку, твердый знак? Пусть его не пишут, но надо его помнить.

Задачи.

Воля бессильна, пока она не вдохновится желанием.

Внимание – лучший помощник воли.

Там же, л. 33.

Воображение.

Самый опасный враг его – критиканство. Никак не препятствовать, не критиковать воображение, пока оно идет по сквозному действию.

Задача должна увлекать и двигать.

Задачи, как вехи, ставятся и утверждаются однажды и навсегда. Но то, что между задачами, вехами – экспромт без отхода в сторону. Что – неизменяемо, как – изменяемо.

Есть много актеров, которые всю свою карьеру строят на том, что играют на характерности (образы), другие на страстях (чувства).

Мизансцена должна красить, выделять куски. По мизансцене надо понимать все внутреннее содержание.

Режиссер должен при создании мизансцены видеть ее внутренним глазом из зрительного зала и чувствовать ее со сцены. То есть должен прожить ее и как зритель, и как актер. Мизансцена должна жить, играть, а не просто двигать. То есть в мизансцене должны быть магическое «если бы» и предлагаемые обстоятельства.

Игорь спросил: как же он слышал посторонний разговор, раз что он заключился в круг (?!). Ответ. Я пишу записки, а Киляля пристает²⁵⁴. Я на минуту отрываюсь. Пусть мне это трудно, раз что я сосредоточен. Тем не менее это возможно. Но если выйдет так, что это станет невозможно, тогда придется посылать балиевскую телеграмму: «Костя замкнулся в круг, пришлите слесаря»²⁵⁵.

Темпо-ритм.

Танцевать должна прана, а не внешнее – руки, ноги. У Павловой руки действуют, а не махаются²⁵⁶. Сочинять танец надо по внутренней линии и темпо-ритму праны.

Нужно строить рельсы, по которым пройдет поезд, а мы строим поезд, не думая о рельсах (Л. М. Леонидов)²⁵⁷.

Аффективная память.

Нужны музеи, путешествия и прочее для постоянного питания впечатлений.

Гений – это долгое терпение (то есть, упорство), – сказал Бюффон²⁵⁸.

Работа над ролью.

Сквозное действие – мелодия; предлагаемые обстоятельства – гармонизация.

Одну и ту же арию можно петь в разных тонах и гармонизациях. Так и сквозное действие можно выполнять при разных предлагаемых обстоятельствах.

Репертуар театра. Разные театры. Один отражает современность. Другой – общечеловеческое (классический репертуар). Без второго первый измельчает.

Опера. Ритмо-темп.

Нетрудно танцевать с музыкой, но с музыкой ходить, сидеть, бегать, больше того, сердиться, радоваться, быть гордым, скромным – вот настоящее осуществление музыкальной пластики и пластической музыки.

Гротеск.

Под хорошей карикатурой живет хороший портрет.

Режиссер.

Показываю мизансцену. Это первая черновая. Могу писать ее. Она никогда сразу не выходит. Поправляю после того, как сам увидел и могу критиковать. Этот процесс самокритики и самопоправки входит в процесс режиссерского творчества. Он обязателен. То же у литератора. Сразу не напишешь. А перечтешь завтра, что написал сегодня, и тогда станешь собственным критиком.

Чехов сказал: положите и через год перечтите как чужую новую пьесу.

Настал самый последний срок. О театре надо говорить теперь или никогда. Традиции гибнут. Кино давит. Безответственность суждений. И нечего ответить. У нас нет основ.

Удивительно быстро падают требования в публике к театру. Теперь что ни играй МХТ – все артисты хороши.

Задача – конечный результат. Чтоб определить ее название, надо уйти в центр круга и оттуда из глубины чувств прицелиться к задаче и сказать, что надо сделать внутри, чтоб снаружи, на поверхности круга, получилась бы такая-то задача.

Вначале ученик всегда старается представлять, то есть, уйти от себя. Надо наоборот, прежде всего начать с того, чтоб привести его к себе.

Разговор с Соболевской. Кисловодск²⁵⁹.

Плачет. Нет аффективной памяти. Не может получить прежнего, прошлого чувства.

– Перечитываю письма мужа, но не могу вернуть того, что чувствовала.

– Вы надеетесь, что по прочтении письма сразу все вернется. Это было бы очень легко. Нет, распахайте прошлое. Что это значит? Вспоминайте все малейшие мелочи. Точка в точку. Да не один раз вспоминайте, а многократно, изо дня в день. Вот сколько навспоминайте, – как куча бисера в этой [вашей] шляпе. Из всего этого надо создать общее впечатление, то есть синтез всех впечатлений. […] Каждая случайная мелочь спектакля или одно из сочиненных вами при выработке предлагаемых обстоятельств приводит вас в конечном результате к синтезу.

Соболевская сознает, что когда она очень хорошо приготовится, тогда она действительно заживает.

Я говорю ей:

– Вот почему важно, чтоб за кулисами было хорошо, чинно, а не кавардак и сплетня. Закулисная этика важна для процесса творчества.

Слезы ее оттого, что она неверно понимает работу. Совсем не важно, есть ли успех или нет. Надо приучиться смотреть на спектакль как на репетицию, от которой надо взять максимум пользы.

Я не могу говорить приятное, всегда буду говорить неприятное.

Соболевская боится раскрыться. Кажется, что сделает лишнее, точно распустившийся пьяный.

Заведующему труппой Судакову.

Москва, Художественный театр.

Поздравляю всех без исключения началом большой работы важного сезона²⁶⁰. Точка. Пусть он пройдет под знаком сплоченности, взаимного уважения, солидарности и общих задач. Точка. Надо помнить: искусство призвано заменить религию. Мы, его жрецы, должны готовиться к исторической миссии. Точка. Надо очиститься, надо познать тонкости дела, изучить основы, спасти [искусство] от вульгарных растлевающих элементов ремесла. […]

Егорову²⁶¹

Поздравляю с началом сезона. Пусть правление поможет нам в наших больших задачах очищения, обновления и утверждения искусства. Ставка на искусство и актера. Ваш девиз – помочь работе.

Нет ничего хуже как показывать форму, а не суть искусства. Это вредно, так как получается обратный результат. Примеры.

С наукой в искусстве надо обращаться осторожно. В искусстве надо воздействовать на чувства.

Общаться мимикой. Она, наподобие физической задачи, вызывает рефлекторные переживания.

Надо уметь угадывать, по какой линии предлагаемых обстоятельств, мысли, хотения, чувствования идет ритм.

В «Тангейзере» (пилигримы), например, ритм идет по линии не мелодии, а аккомпанемента²⁶².

Гласные буквы произносятся без мускулов рта… Развивать артикуляцию губ и движение языка.

Надо менять не самую интонацию, а видение. Когда интонация опережает ви2дение, получается выплевывание слов.

Когда я заставляю вас видеть то, что вы говорите, я действую на глаза, на зрение, то есть физический орган, и потому эти задачи я отношу к физическим.

«Вишневый сад». Чтоб заплакать: 1. Ослабить все мышцы лица и тела. 2. Нервный внутренний ритм. 3. Неподвижно смотреть и застывать.

Некоторые считают задачу музыкального интерпретатора подобной [задаче] художника-копииста. Как тот, так и другой обязаны делать репродукцию произведения без того, чтобы мало-мальски изменять ее и дополнять оригинальными мелкими деталями.

[Фиксация нотными знаками сочиненного] музыкального произведения совсем другое дело, чем последний удар кистью, даваемый картине. В музыке эта работа (запись сочиненного композитором) не является творчеством самим по себе, но лишь средством, благодаря которому будущий интерпретатор, найдя в написанном мысль автора, заставит ее ожить.

Повтор мысли из «Моей жизни в искусстве»²⁶³. Мы дошли до передвижников и хотим перескочить через все этапы и шагнуть на шестой этаж, то есть стать футуристами. Рано. У нас еще нет тех утонченных чувств, требующих специальных форм. Мало того, даже внешние формы мы не умеем схватывать, копировать эти формы. Мы стараемся ломаться под эти формы и в редких случаях находим что-то новое. Чаще же всего мы просто попадаем на свой обычный актерский штамп.

Это с внешней [стороны], а внутренняя сторона еще хуже. Какое бы насилие над чувством и самочувствием ни производили, результат один: напряжение и штамп, все тот же, один и тот же, чисто специфический актерский.

Надо идти по порядку, не перескакивая по тем ступеням, которые сами вырастают в процессе движения и подъема своей культуры.

Пока «Передвижники», потом «Мир искусства», потом «Червонный валет»²⁶⁴.

Если актер почувствовал по интуиции как по актерской, так и по человеческой – слава богу. Систему вон. Если нет – нужна внутренняя техника, чтоб вызвать эту интуицию…

Культура системы или культура ремесла (или артистическая или ремесленная актерская с соответствующим самочувствием на сцене).

Культура системы подготавливает почву для максимума вдохновения.

Пьеса, как путь от Москвы до С.-Петербурга, делится на самые большие станции – Клин, Тверь, Любань. Это курьерский поезд. Но есть еще и почтовый, который останавливается на малых станциях: Кунцево… Чтоб исследовать местность от Москвы до Клина, от Клина до Твери, полезно остановиться на этих малых станциях и рассмотреть место. Одно из них изобилует лесами, другое – болотами, третье – полянами, четвертое – холмами и т. д.

Но можно поехать и с товарно-пассажирским поездом и останавливаться на всех полустанках и разгонах и других стоянках. Останавливаясь на них, еще лучше изучим местность от Москвы до Клина и от Клина до Твери и т. д.

Но можно нанять экстренный поезд Москва – С.-Петербург, без остановок. Тут получится большая инерция сквозного действия, большая скорость. Экстренный поезд для богачей (для гениев, для Сальвини).

Скорый или курьерский – для талантов (мы).

Что же касается почтового или товарно-пассажирского, то они хороши для исследования (анализ, распашка).

Схема идет по большим станциям (Москва, Клин, Тверь).

Так, например, вот схема «Сестер Жерар»²⁶⁵. Первый акт. 1. Пролетарский страшный Париж (чем страшнее, тем лучше). 2. Приезд барышень из деревни якобы (как они думают) в хороший Париж. 3. Эксплуатация жертв пролетарского Парижа.

Чем страшнее революционный Париж и чем наивнее деревня, тем лучше.

Эти схематические куски создаются с помощью предлагаемых обстоятельств («если бы»). Они создают линию видения этих предлагаемых обстоятельств (но не действий). Сквозное действие создается идущей параллельно с линией видения мыслью. Подтекст, ум. Задачи, чувство задач (воля). Линия ритма (чувства). Проходя через схематические куски, оправдание предлагаемых обстоятельств в видения, создается через линии мыслей и задач – линия позывов к действию (хотения) и самое действие. Отсюда линия объектов, линия приспособлений и линия физического и внутреннего действия.

На что больше и скорее и легче всего бросается толпа зрителей? На то, что более всего глазасто, что более всего заметно на сцене. Прежде всего на яркую декорацию и костюм (художник, костюмер); на внешне курьезную постановку (режиссер, народные сцены, статисты); на резкие внешние движения (актер, танцор).

А труднее и меньше реагирует толпа на то, что меньше видно и заметно на сцене, то есть на внутреннюю жизнь и переживания артистов. Эта сторона должна быть очень сильна. Только тогда она заметна.

Изречение Шоу:²⁶⁶ тот, кто умеет, тот делает, кто не умеет – тот учит.

Что – сознательно, как – бессознательно.

Игра на рояле – игра пальцев.

Исполнение на рояле – игра души. (А. Рубинштейн.)

[НА КОНЦЕРТЕ НИКИША]

Прежде всего меня поразила разнообразная окраска каждой из частей симфонии. Allegro совсем другое, ни с какой стороны не похоже на scherzo, a scherzo на andante и т. д. Разница, конечно, не только в мелодии, темпе и ритме, а во всем другом, то есть в настроении, в манере передачи, в выражении лица, в движении и позах дирижера, во всем его общем состоянии. В одной [части] он серьезен, подавлен, движения его тяжелы, чем-то подавлены, лицо сосредоточено на какой-то мысли, взор, ушедший внутрь себя. В другой части Никиш становится совсем юным, радостным, обновленным, еще немного – и он может начать резвиться, быть может, танцевать. И глаз, и мимика, и все лицо его соответствуют жизнерадостности настроения. В новой части Никиш вновь перерождается и становится какой-то едкий, колючий. Его палочка точно заостряется, и он больно колет ею. И так далее, и так далее.

Я заметил также, что его настроения проникают в сердце всех сидящих в оркестре. Музыканты, загипнотизированные им, незаметно для себя перерождаются и становятся во всех своих новых видах послушными гениальному руководителю. Да и не только оркестр, а и мы все, сидящие в зрительном зале, чувствовали себя в полной его власти.

Меня еще поразила законченность исполнения, которое Никиш доводит до самого последнего взмаха палочки. Прежде чем окончить эту или иную часть, он вытянет копчиком палочки из музыкантов, из каждого в отдельности – все, до самой последней ноты вздоха, взмаха смычка. В andante финальный звук (терция) тянулся до тех пор, пока уже не было сил его держать. Тогда он должен был оборваться, и Никиш опустил свою палочку, чтоб сделать передышку, прослойку, которая четче отделяет у него одну часть от другой. Во время этой паузы он сам перерождается. Я думаю, что в это время он старается забыть прежние и припоминает новые предлагаемые обстоятельства для того, чтоб они естественно родили ему новые оправданные, целесообразные задачи или по-музыкальному – куски.

Во втором отделении концерта я уже наблюдал за тем, как Никиш создает сами составные части симфонии. И в них происходит такая же работа, или звуковая лепка, раскраска, какие [я] наблюдал во всей целой симфонии. И там ясно почувствовал, с какою четкостью он заканчивал соответствующую часть для того, чтоб вся часть в целом приняла тот вид, какой нужен для всего целого, то есть, для всей симфонии.

…Пока ученик не почувствовал собственным нервом и телом – до тех пор все дальнейшее окажется лишним, бесцельным. Нельзя же говорить о том, чего не знаешь, о чем не имеешь представления. Сколько ни рассказывай о вкусе блюда, которого не ел, – не поймешь восторгов гастронома. Сколько ни описывай прелести морского воздуха, не познаешь ощущения при его вдыхании. Сколько ни описывай творческого состояния артиста в момент его пребывания на сцене, – не передать тех чувств, о которых идет речь. Поднесите вкусное блюдо, о котором говорит гастроном. Дайте вдохнуть свежий морской воздух, поставьте молодого артиста на сцену, на глазах тысячной толпы, заставьте его зажить творческой задачей, и все ему станет ясно.

«Петушок»²⁶⁷. Первый акт. Царь Дадон[33]33
  У Станиславского описка: «Салтан».


[Закрыть] разозлился, схватил скипетр и костит как метлой. Все в ужасе попрятались. За забором тоже.

Оба сына сзади трона едят яблоки, разговаривают, балуются, ловят мух.

Появление Звездочета с балкона. Петушок – живой. Одевать в золотые перья.

Амелфа[34]34
  У Станиславского – «Анфиса».


[Закрыть] снимает сапог, пока он сидит на тропе. Облачают Дадона на кровати в рубахи. Все дураки подходят и глазеют наверх, на мешок с петухом. Глазеют, когда петух поет, и мимика радостно-дурацкая. Дирижируют в такт петуху.

Натурализм. Самарии сказал про Стрепетову: «Да, она умирает хорошо, но в больнице – еще лучше».

Триумвират двигателей психической жизни. Гамлет говорит: само по себе ничто ни дурно, ни хорошо. Мысль делает его тем или другим²⁶⁸.

Мордкин говорит: чем передается чувство у людей – глазами и сердцем (мимика, глаза, лицо). Остальное тело молчит. Танец хочет сделать тело выразительным, заставить его говорить²⁶⁹.

Но (говорю я) Мордкин не заставляет говорить свое тело. Он заставляет его играть, показывать себя в условных балетных позах, ставших знаками чувств.

Мне нужно, чтоб тело передавало не знаки, а самое чувство. Оно должно быть так чутко, как барометр, и откликаться на малейшие колебания атмосферного давления чувств.

Пример общения и лучевосприятия с неодушевленным объектом. Выбор подарков в «Шейлоке» тремя женихами. Одностороннее общение.

С портретом жены – двустороннее общение.

Правда. (Разговор с Леонидовым²⁷⁰.)

Почему в одном случае правда заразительна, в другом – правда не заражает.

Обаяние и манкость. Очень важный элемент самочувствия.

Линия физических действий – как течет день (линия дня).

Леонидов. Внимание.

Когда я выхожу на сцену, мне кажется, что я бросился вниз с парашютом. Но он не раскрылся, и я лечу вниз. Но вот постепенно я овладеваю собой. Парашют раскрывается, и я плавно опускаюсь. Но… иногда парашют так и не раскроется – тогда летишь… и не можешь остановиться.

Внимание. (Леонидов.)

Когда я нахожусь в Колонном зале Дома союзов, мне кажется, что в меньшем зале я мог бы читать. Когда я попадаю в меньший зал, мне хочется еще меньшего и т. д. до бесконечности. Но, оказывается, нужно поступать иначе. Надо в большом Колонном зале найти малую гостиную.

Внимание. (Леонидов.)

Он не боится черной дыры портала. Напротив, она нужна ему. Он боится большой дыры портала, наполненной публикой.

Заключение Леонидова.

Когда он читает книгу, его пугает громадность того, что надо усвоить. Поэтому развить тему о механической приученности и о постепенности усвоения системы.

Карл Брюллов дотронулся до картины ученика, и она зажила. Ученик кричит: «Чуть-чуть тронул и совершил чудо». Брюллов сказал: «Это потому, что наше искусство – это чуть-чуть».

Правда и вера.

Гаррик, Дмитревский и Лекен друг перед другом играют²⁷¹. Дмитревский хлопнулся в обморок, поднял тревогу, а потом засмеялся.

Гаррик взял подушку вместо ребенка, нежил, любил. Подошел к окну и выронил ее. Все бросились к окну.

Подобно тому, как в жизни есть люди, которые живут для себя (эгоисты) и для других (альтруисты), – и на сцене есть актеры, которые живут для себя (самопоказывание) и для других (для партнера).

Название книги: «Моя вера», «Моя система». «Искусство актера». «Тайна нашего искусства». «В чем наше искусство?».

Ремесло.

Пример того, как сильна механическая привычка в ремесле, я приведу на актере, но только собачьей породы. Даже на животного актерская моторность действует. «Вишневый сад». Последний акт. Лопахин говорит реплику: «Все ли тут прибрано?» Собака соскакивает с ног Халютиной²⁷². Яша кричит: «Vive la France!» Собака рвется на сцену, не удержишь. Собака проходит по сцене. За кулисами полное изнеможение, как у актера после спектакля. Роль кончена. Прибавить волнение собаки до начала спектакля.

Пример.

Леонидов долго высматривал часы «брегет». Купил. Несет, упал, ушибся и лежа, не вставая с земли, слушает, идут ли и не испортились ли они.

ЗАДАЧНИК. (ТРЕНИНГ И МУШТРА)

Действие: механическое, полумеханическое, сознательное, подсознательное (интуитивное).

Физическое и психологическое.

С предметом, без предмета.

Малое, среднее, большое.

Малое: движение рук, ног, кисти, пальцев, ступни, головы.

Среднее – движение одним корпусом.

Большое – движение всем телом.

Действие элементарное. (Одно – ничтожное.) Составное (из многих элементарных).

Сложное (из многих составных).

Групповое (из многих сложных).

Беру вещь: а) почувствовать ее форму, б) вес, в) сопротивление, г) почувствовать сжимание, д) приспособление.

Действие – совсем без предметов, частично без предметов (например, пера не давать, а бумагу дать).

Элементарно-психологическое действие: сознательное и бессознательное.

Психологическое действие направлено на объект (на себя самого). То же – на объект вне нас самих.

Психологические действия, происходящие в реальной жизни; и то же – в ирреальной (простые, составные, сложные). Мысленные.

Хочу с кем-то говорить. Сколько для этого надо сделать:

1. Перед разговором – обратить на себя внимание. Для этого как-то подставить себя в круг внимания объекта, в линию и поле его зрения.

2. Удивить, расположить, приветствовать, передать ему свою симпатию, внутреннюю ласку (все это в зависимости от того, кого приветствуешь – кредитора или внучку), благодарность, удивление, восторг, сочувствие, любовь, жалость, сожаление, предостережение, заботу, расположение, верность, бодрость, признание, одобрение, возбуждение, экстаз, увлечение. Завлекать, развлекать, останавливать, толкать, мирить, научить, умолять, награждать, уважать, преклоняться; унижаться, подольщаться, презирать, проклинать, клеветать, ненавидеть, мстить, мучить, воспитывать, открывать тайну, подводить к чему-то, ставить в неловкое положение, грубить, оскорблять, унижать, втравливать, развращать, соблазнять, кокетничать, влюблять в себя, ревновать, завидовать, недоумевать, гореть нетерпением, беспокоить, успокаивать, высмеивать, смешить, бояться, трусить, отмалчиваться, запутывать, обманывать, представляться равнодушным, утаивать, попрошайничать, самооплевываться, самовозвеличиваться, самоунижаться, хвастать, врать, скромничать, стыдить, конфузить, проклинать, язвить, сплетничать, предавать, оправдывать, защищать, нападать.

Действие – активное.

Состояние – пассивное.

Если б Мочалову дать систему, он приводил бы себя через, нее к своему главному рычагу – правде.

Удельный вес правды – правда на комнату и правда на весь зал или правда на весь мир. Без малой правды не найдешь большой, без комнаты не пройдешь на площадь.

Техника и приемы, даваемые системой, – это органические природные клавиши и клапаны.

Вы меня видели на сцене сто раз, а публика один раз. Каким я должен быть гением, чтоб поразить вас? (Леонидов сказал Немировичу.)

В роли Вершинина зерном роли была одинокость. Как он находит это самочувствие? Он окапывается за кулисами. Он там делает одинокость, это ему легко. Он чувствует себя перед большим событием, а этот элемент греет Леонидова²⁷³.

Темпо-ритм.

Ставить метроном и раздеваться в ритме и темпе, а) Быстрый темп метронома – внутренний темпо-ритм. Но действовать по целым, полутонам, четвертям и т. д. Наоборот: б) медленный темп переживания при скором темпе (то есть по ⅛, ¹/₁₆, ¹/₃₂ действия; в) переменчивый темпо-ритм (то так, то этак).

Роман Рафаилович рекомендует в Москве художников-декораторов:

Малютин. Старик. Мясницкая, 21.

Малютин. Сын. Редакция «Безбожник». Лабос (или Лабов). Мясницкая, д. 21 (кажется, тяжелый характер). Для фабричной жизни.

Тышлер (чертовщина).

Кончаловский – XVIII век.

Лентулов Аристарх Васильевич²⁷⁴.

Ремесло.

Маруся видела фильм. Конферансье похож на Качалова. Чем? Ни лицо, ни фигура, ни голос – все противоположно. Догадались. Все штампы похожи.

Аффективная память. Как развивать и питать ее. Интеллектуальное развитие. Необходимо, чтоб одновременно с чтением и образным представлением произведения правильно понимать его идею, автора, обстановку, эпоху, в которой действие происходит.

Двое поют дуэт (или играют в драме). Пусть сами себе будут режиссеры, располагаются так и мизансценируют, чтоб голос естественно сам собой летел в публику, чтоб глаза и мимика сами собой показывались зале.

Если отдельные речитативы, арии или реплики (в драме) – мизансценировать так, чтоб говорящий оказался естественно по направлению зрителя, а когда он замолчит, чтоб естественным путем оказался лицом к публике другой, кто начинает говорить.

Подражательные способности. Характерность.

Наблюдательность позволяет артисту схватывать типичное в жизни, а подражательность – воспроизвести типичное на самом себе. [Подражательность] – свойство, заложенное природой в психике человека и проявляемое в самом раннем возрасте. Оно обычно убивается так называемым воспитанием и редко у кого доживает до зрелого возраста.

Когда человек обладает этим свойством, он становится артистом в потенции. Чтоб стать артистом фактически, он должен работать.

Воображение.

Артисту нужно воображение для того, чтобы, читая произведение, он мог видеть его.

Чувство красоты (или прекрасного).

Оно нужно для того, чтоб артист держался в границах выявления как безобразного, порочного, так и красивого, идеального. Для артиста это будет в то же время чувством меры и чувством красоты.

Общение. Объект.

Вот, например, Германова. С ней общаешься, смотришь, излучаешь, а она точно загораживается от вас книгой и общается с каким-то своим, мнимым, мертвым объектом²⁷⁵. С ней невозможно установить общения. Надо поступать совсем иначе. Если Германова играет с Крутицким – Станиславским – это одно, с Грибуниным – совсем другое, с Лужским – Крутицким – третье (все разные приспособления)²⁷⁶.

Этика, дисциплина, характер.

Не входя в детали, скажу лишь пока, что в сценическом самочувствии важную роль играет как личный характер самого артиста, так и установившаяся этика в театре, создающая благотворную для жизни и творчества атмосферу.

Если артист самолюбив, обидчив, нервен, раздражителен, он постоянно не в духе и отравляет себе и другим хорошее общее состояние, необходимое для творчества.

Точно также, если в театре нет этики и дисциплины, не может быть в нем и благотворной для творчества атмосферы. В самом деле, если за кулисами артист будет истерзан постоянными неприятностями, сплетнями, интригами, ему будет не до творчества, и никакие манки не смогут отвлечь и исцелить его от яда, отравляющего его душу.

О халтуре.

Отчего же, можно приготовить роль очень скоро. У нее много плоскостей. Если прокатиться по поверхности точно на курьерском, работа займет немного времени. Передать внешнюю фабулу может всякий и очень скоро. Но если вы захотите углубиться в роль хоть на один аршин, вам придется рыть почву по слоям, по пластам, из которых многие тверды и трудно проходимы, как каменный грунт. Разве землекоп знает, на что он нападет внутри? Разве он может определить время для своей работы? И актер не может этого сделать.

Предисловие.

Важнейшая особенность системы, что я ничего не сочинил. В этой книге говорится о том, как достигалось мною то, что я делал в Художественном театре.

Изречение Л. М. Леонидова: «Только действуя, – взаимодействуешь».

Предисловие.

Все преподают мою систему. А между прочим у меня два ученика – Сулержицкий и Вахтангов. Остальные переделывали по-своему и свой бред выдавали за мою систему. Чтоб привести в порядок, пишу книгу. На будущее время только того прошу считать моим учеником, кто представит письмо от меня.

Переживание.

Сначала убедись, а потом уж убеждай.

Законы речи.

Допустим, что у актера в произносимой сцене не слышно каких-то слов. Это значит, что выпадающие слова ему не дороги. А не дороги они потому, что ему ими нечего выражать, он не видит внутренним зрением того, о чем говорят эти слова. Как же быть? Обыкновенно ученику приказывают подавать выпадающие слова посильнее. Хорошо, он подаст их сегодня, а завтра выпадут другие или те же самые, если он забудет приказ учителя. В таких случаях надо обращаться не к языку и к его механизму, а к своему внутреннему видению. Пусть в своем воображении говорящий увидит полную картину того, о чем говорят слова. Когда он увидит ее, ему будет о чем говорить, и все слова пригодятся, получат значение и понадобятся ему.

Рефлекс и ассоциация (по сходству и смежности).

От внутреннего к внешнему – это ассоциация.

От внешнего к внутреннему – это рефлекс (собака видит пищу – внутри появляется слюна).

В жизни тоже есть общечеловеческие штампы.

Коммунистическое изречение: бытие определяет (не мышление, а какое-то другое слово)²⁷⁷. Моя система отвечает изречению, так как я иду от жизни, от практики к теоретическому правилу.

Гротеск.

Вот, например, новая музыка. Она дошла до этого, ей он нужен для чего-то. А актеру он нужен? Он дошел до него своими естественными путями? Нет, он плетется в хвосте и только отсчитывает такты, чтоб не пропустить [своего вступления] среди шума и гама оркестровки. Это декламационная музыка, но актер не умеет еще декламировать ни в стихах, ни в прозе, ни, тем более, в музыке. Чем более передовая музыка, тем непосильнее актеру, тем штампы его грубее, первобытное и старее.

Опера.

В ней три искусства – драматическое, музыкальное и вокальное. Когда они идут рука об руку, тогда – благодать. Но если они враждуют – беда. В этой вражде капельмейстер воюет с композитором и оба вместе с певцом. Артист и певец все время раздваивается – то преобладает драма, смотришь, он не поет, а говорит. Начнет петь – перестал играть, и увлекся тем и другим – еще хуже, так как дирижер и композитор кричат на него, что там он вместо целой ноты дал четверть, в другом, где пиано, – заорал. В третьем, где скоро, – затянул.

Продумать целую систему, как должен актер работать, наблюдать, учиться, чтоб расширять свое амплуа. Расширение амплуа – особый прием.

Привычка и приспособляемость природы.

Зуб заболел и качается. Как удивительно скоро и ловко я привык жевать так, чтоб не задеть больного зуба.

Характерность.

Когда под старость играешь молодые роли, то изображение признаков молодости является для актера материалом характерности.

Ослабление мышц.

Хорошо воспринимается актерами такой практический совет. С каждого движения сбрасывать 95% лишнего напряжения. Только в этом состоянии можно расслышать внутренние позывы и угадывать самые маленькие правды, которые имеют для направления процесса переживания очень важное значение.

Шаляпин.

Иду от ума. Когда дохожу до чувства – жду вдохновения или перескакиваю через него.

ДОКЛАД

Спектакль все – от входа в переднюю до выхода. Все должно быть художественно. Теперь не только фойе, но и сценой распоряжаются другие. Убранство кабацкое, плакаты. (Если надо, делать это художественно.)