Текст книги "Письма и дневники"

Спустимся ниже. Возьмем простого скрипача. Почему третья скрипка в оркестре, чтоб иметь право быть таковой, обязана ежедневно хоть по одному часу, а то и по три пилить упражнения и гаммы? Почему хорист должен петь вокализы, художник ежедневно притрагиваться к палитре и писать массу этюдов, которыми завален весь пол его студии? Почему скульптор ежедневно лепит и ломает свои неудавшиеся этюды? А актер не должен изучать своего искусства и должен ждать вдохновения?

Спустимся еще ниже – в цирк. Одно время я интересовался им и его деятелями. Был известный воздушный гимнаст на трапеции Аволло³⁴⁶. Он говорил, что вся его сила и храбрость в уверенности в своем ремесле. Он ни секунды не сомневается в том, что сорваться и разбиться для него так же трудно и столько же в этом риску, сколько в ходьбе по полу.

И тут ломают себе шею, но это случай. «Если же, – говорил он, – мы хоть немного усумнимся в своей ловкости и это сомнение, как искра, мелькнет в голове в тот момент, когда я ловлю трапецию, – беда. Мы погибли». И действительно. Замечали вы в цирке, что делает акробат, когда у него не удается номер? Он его пробует до тех пор, пока он не выйдет. Если он уйдет с арены с закравшимся по поводу неудачи сомнением, – беда ему.

Поверьте, то же самое должно быть с актером. Рядом попыток, рядом вдохновений, изучением своего искусства, ежедневными систематическими упражнениями актер должен добиться полной уверенности в том, что он всегда вызовет в себе то чувство, которое и называется подъемом артиста, его вдохновением.

Артист, который ждет этого вдохновения, – дилетант, не владеющий внутренней духовной техникой своего искусства. Искусство такого артиста – экспромт, случай. Художественно то, что закончено (этюд тоже может быть закончен, хотя он и наскоро набросан).

[ОБ ЭКСПРОМТАХ ТАЛАНТА]

…Нужно кроме внешней художественной постановки, чтобы каждый из участвующих артистов углубился в тайники души автора и нашел бы там тот нерв, который захватывает публику своим обаянием и неуловимой прелестью. Для этого надо довести красивую правду и живую поэзию до тех границ, когда публика, забывая о театре, начинает считать создание актера живым, действительно существующим лицом и включает его в списки своих близких людей или знакомых. Так, например, было с Чеховым. Действующие лица его пьесы включены в списки знакомых, и у очень многих является потребность ежегодно навещать их по нескольку раз.

Вот почему его пьесы не сходят с репертуара по двенадцати лет, с каждым годом увеличивая среднюю цифру сбора; вот почему встречаются лица, которые свыше ста раз смотрели «Дядю Ваню» или, как другие, не пропускали ни одного представления «Трех сестер». Такие случаи не единичны.

Для того чтоб театр выполнил такую работу, надо задаться при постановке большим масштабом, широким планом и выполнить его с глубокой душевной проникновенностью.

Такой работы совершенно не знают подавляющее большинство актеров и театров, поэтому они не знают и необходимости двухсот репетиций для одной пьесы…

Театр и актеров следует оценивать не по количеству поставленных пьес и сыгранных ролей, не по количеству шумных и легких успехов, не по обилию лестных критик, а только по качеству его художественных созданий. Много театров и актеров, имеющих успех; но мало театров и актеров, в репертуаре которых есть одно, два или три создания, с которыми навсегда сроднилась публика и десятками лет ходит их смотреть.

ПРОГРАММА ШКОЛЫ МХТ

I

Духовная техника

Теория. Лекции. 1) Вступление. 2) Воля и ее воспитание. 3) Что такое театр. 4) Три направления в искусстве. 5) Аффективные чувства. 6) Общение. 7) Сосредоточенность и внимание. 8) Серьезное и несерьезное отношение к переживанию (сценическая вера и неверие). 8) Основы этики. 9) Руководство при наблюдении работ и репетиций. 10) Логика чувства. 11) Анализ.

Практика. Практические упражнения по лекциям (ежедневные). 1. Мышечные расслабления. 2. Круг сосредоточенности. Наивность и вера. 3. Духовное общение с предметом. 4. Быстрая перемена объектов общения (ощущение) ослабления лицевых и телесных мышц, ощущение пресекания и наплыва духовного тока при общении), установление процесса сосредоточенности общения; выполнение темы духовного общения; проверка прочности круга внимания (умножение, вспоминание имен, стихотворений и проч. на чувстве общения). 5. Развитие при кругах внимания аффективных чувств: а) зрительного; б) слухового; в) бодрых и подавленных состояний; г) эмоций (составные аффекты). 6. Душевное приспособление. 7. При круге внимания и при аффектах – убеждения и при душевных приспособлениях: а) бессознательных чувств; б) сознательных чувств; в) мыслей и идей; г) автоматических общений. Безжестие, общение немых.

Класс народных сцен (ежедневно). Практическое применение на кругах, аффектах и приспособлениях, на своих случайных темах общения, без определенных слов (экспромты).

То же на заданные темы, но без слов.

То же на заданные темы и с определенными словами от своего имени: а) чтение объявлений; б) упражнения на различные поручения (составлять слова на самые простые чувства); в) сказки и рассказы (в прозе); г) биографии великих людей; д) простые диалоги; е) монологи (на общении с самим собой); ж) описания самочувствия; з) описания природы и красот (при серьезном отношении); и) пышные фразы на аффектах, кругах, приспособления с помощью звучных гласных; к) чтение на расстоянии; л) чтение на интимностях.

Анализ чувств (письменные упражнения): а) разделение на куски, то есть на аффекты с определением их согласно с поводами волевых изменений или колебаний; б) расчленение кусков на отдельные волевые моменты; в) определение характера волевых общений; г) определение способов общения (душевной приспособляемости); д) составление логической гаммы чувств по отдельным ступеням.

Анализ роли (письменные упражнения): а) изучение быта; аффективного типа, физиологического и духовного типа; возраста, образования, привычек, социального положения, религиозных и политических воззрений, профессиональных привычек, условностей среды, эпохи и времени, места действия, времени года, окружающих условий, предшествовавших событий и жизни, будущих надежд и стремлений, случайных явлений и их воздействий.

Определение наиболее важных моментов переживаний роли и аффективного состояния и отношения лица к отдельным кускам, моментам и проч. роли с точки зрения бытовых и других условий роли.

Характерность и перевоплощение. Искание внешнего образа на отдельных моментах аффективного переживания, общения и приспособления согласно сделанному психическому, физическому и бытовому анализу. Развитие привычки и физической памяти найденных движений (в связи с аффектами, переживаниями, общением и приспособлениями).

Упражнение на созданной характерности…

Чтение басен, стихов (не ранее третьего курса).

Отрывки и роли.

II

Физическая техника

Теория. Голос, дыхание, речь, физиология, движение, танцы, законы пластики. Характерность.

Законы maintien[20]20
  Осанка, умение держать себя в обществе (франц.).


[Закрыть], одевания, приличия (Стахович). Что такое вульгарность и хороший тон.

Голос. Пение – ежедневно по десять минут – дыхание, звук на зубы, уравнение звука, уплотнение на медиуме, естественное понижение голоса (первый год), естественное повышение голоса (второй и третий год). Ритм. Темп.

Речь – ежедневно по десять минут – при соответствующем дыхании, звук на зубы, выравнивание, уплотнение гласных. Проверка согласных и физиологическое применение дикции. Соединение гласных с согласными во всех сочетаниях. Звучное чтение (при аффекте и проч.) с сохранением звукового характера каждого слова и целых фраз.

Торжественное, широкое чтение и скороговорка (на аффекте и проч.)

Пластика и движение. Танцы, фехтование, походка, поклоны, maintien. Beep, упражнения кистей рук, проверка постава спинного хребта, рук, ног, скала тела, определение достоинств и недостатков, способы сокрытия недостатков (по Strot’у). Дни парада (фрак, сюртук, смокинг; декольте, визитное платье).

Круг сосредоточенности. Быть в кругу – это значит быть во власти одного преобладающего желания.

Развить творческую бодрость, доходящую до искренней и непринужденной улыбки. Сначала добиваться этого на сосредоточенности пять минут утром, пять минут вечером. Непременно ежедневно.

То же, но, получив такое состояние бодрости, рассеивать себя – для того чтобы приучаться все отвлекающее от такого состояния принимать бодро, как бы говоря себе: «Как хорошо, что так случилось». Доходить до того, чтобы в этом состоянии общаться с другими людьми, выходить из комнаты своего артистического уединения на люди и там продолжать бодрить себя и уметь все принимать в бодром тоне.

Такие упражнения производить сначала по пять минут утром и вечером, потом дольше, и незаметно для себя бодрое чувство будет укрепляться и держаться часами и даже днями.

Одновременно с тем поставить задачей приучать себя к ощущению сцены. Вход в театр – это психологический акт; вход в уборную для облачения и тем более через порог сцены – это таинство. Гримирование и костюмирование – это не простое одевание, для актера это – облачение. Выход на сцену и творчество на ней – это жертвоприношение…

Все это делается для того, чтоб артист приучил себя, берясь за роль и творя ее дома или в театре, на репетиции или тем более на спектакле, получить легко, скоро и прочно творческую бодрость. В этой атмосфере духовного настроения нервы обострены и чутки ко всем самым разнообразным переживаниям. С опущенными нервами нельзя не только творить, но и понимать глубоко и точно творчество другого и вообще все, что касается искусства.

Одновременно с этим надо приучать ученика к сосредоточенному вниманию, сперва для действия, а потом – для чувства. Начать с простых задач, как например: продевать мнимую нитку в мнимую иголку, подмечая при этом все неуловимые детали действия и соблюдая точно время, потребное для выполнения каждой из этих деталей, которые в своей совокупности и представляют тот акт, который определяется словами: вдеть нитку в иголку.

Бесконечное и точное выполнение таких задач, все более и более сложных, приучает не только сознательно и логически переживать и выполнять действия, но и тратить на них необходимое по законам природы, физиологии и психологии время…

То же проделать и с чувством – логически и по времени выполнять все его переходы и детали.

Вот еще пример представления, а не переживания.

В «Штокмане» в четвертом акте рядом со мной сидит Леонидов³⁴⁷. Он рыбак, пришедший послушать своего любимца – доктора Штокмана. Сцена только начинается, ничто еще не скомпрометировало доктора в глазах толпы, и казалось бы, что рыбак должен был бы с радостью и предупредительностью посадить своего любимца рядом на свободный стул. Потом, когда начинается травля Штокмана и открываются одно за другим все его намерения, – этот рыбак должен пройти через все человеческие чувства удивления, недоверия, сомнения, подозрения, разочарования, охлаждения, возмущения и, наконец, дойти до проклятия и звериной ненависти. Леонидов не переживает, а представляет. Он знает одно – что по заглавию пьеса называется «Враг народа», и потому едва любимец Штокман подсел к нему, он делает театрально свирепое лицо, поворачивается спиной и злобно ворчит, косясь на Штокмана. Тут простая логика мешает настоящему переживанию, а переживание не может осуществиться иначе, как на основании психологической логики и последовательности.

Первый акт «Вишневого сада». Выход (приезд Раневской и других). Все готовятся к выходу, болтают анекдоты и глупости. На сцене Леонидов и Халютина слышат приезд и уже дают новый темп и ритм пьесе³⁴⁸. Этот ритм и темп – первый толчок, камертон для последующей сцены. Хоть бы раз кто-нибудь из участвующих прислушался к этому камертону и, схватив его, настроил свой внутренний темперамент и энергию, а следовательно, и внешний ритм и темп движений. Ольга Леонардовна с мрачным и еще не проснувшимся для творчества лицом сентиментально машет ручками и подбирает подол, любя в Раневской только этот сентиментально-характерный жест. Это так забавляет ее и так удаляет от главного, что происходит на сцене, что она могла бы в этой ванне сентиментальности и грошевого женского манерничанья просидеть целых десять минут. Мне каждый раз приходится выталкивать ее на сцену силой, понимая, что эта ее забава не нужна, а лишь вредна для темпа пьесы. На сцену она выходит внутренне не готовая и чтобы как-нибудь настроиться и развить внутреннюю радость, прямо идет от внешних жестов, от рук, беготни и других телодвижений. Сцена короткая, поэтому настоящий ритм и темп внутренний Книппер получает только тогда, когда она ушла уже за кулисы и торопится переодеваться в свою уборную. Этот момент она делает в настоящем ритме и им любуются мастера за сценой, пожарные и бутафоры, но не публика. То же повторяется при каждом выходе.

[РАЗМЫШЛЕНИЯ ПРИ РАБОТЕ НАД «МЕСЯЦЕМ В ДЕРЕВНЕ»]

У Чехова медленный ритм и темп. Для него нужно сосредоточение большое (круг внимания), но душевные приспособления (аккомодации) меняются медленно. Такой темп влияет и на характер приспособления.

У Тургенева совсем другой темп и ритм. Для него мало сосредоточиться (очень сильно), развить поток общения. Надо растеребить еще свою энергию и быстро менять объекты общения и аффективный общий тон, то есть перед началом роли делать такие упражнения: общаться (до конца) с одним объектом в одном аффективном тоне, быстро переменить объект и аффективный тон (так несколько раз). Замкнуться в свой собственный круг, потом быстро выйти из него и общаться с новым намеченным объектом и т. п. При такой подвижности энергии – характер душевных приспособлений совсем иной, чем при медленном темпе общения. Поэтому с самого начала надо найти верный ритм и темп волевой энергии…

Логика чувства артиста. Немирович любит заставлять артистов одновременно изображать несколько состояний. С одной стороны, радуется, с другой – печалится. Это опасно. Актеры только путают, так как их воля теряется и раздваивается, а следовательно, и ослабевает. Наталья Петровна Ислаева в сцене третьего акта после ухода Верочки испытывает нечто подобное: она надеется и отчаивается. Актриса должна хорошо проанализировать всю свою роль и разбить ее на отдельные моменты, которые чередуются: то черный квадрат (отчаяния), то белый (надежды). Постепенно во всей пьесе при любви к Беляеву происходит борьба этих двух противоположных страстей, то раскаяния, то соблазна. Сначала одна левая чашка весов опущена вниз и изредка чуть наклоняется вправо, то есть соблазн появляется редко, а перевешивает долг. Потом правая все чаще и чаще наклоняется и, наконец, минутами перевешивает. То есть соблазн все чаще и сильнее, и в конце концов правая чашка нагружается и падает вниз, а левая остается в воздухе, то есть страсть осиливает долг. В этой борьбе двух начал и в постепенном усилении страсти над долгом и заключается любовь.

Круг внимания. У Коонен³⁴⁹ наблюдается такое состояние. Она замыкается в круг, разовьет общение, растормошит энергию. Казалось бы, готова для настоящего переживания. Стоит сказать ей – «начинайте», – она заробеет, заволнуется приготовлением к началу, и вся предварительная работа как дым разлетается. Она уже вне круга, с оборванным потоком общения.

Сентиментальность. (Пример, сделанный Алисой Георгиевной Коонен.) Русские таланты (как например, Толстой, Достоевский) точно засучивают рукава, лезут без всякого брезгливого чувства в душу людей, копаются в ней и по кусочкам с ожесточением или болью вынимают оттуда гной. И так проникают они на самое дно души, где, как у Акима во «Власти тьмы», покоится кристально чистое сердце. Немец, француз брезглив. Он боится натуры, он боится настоящей неприкрашенной правды. Он осторожно, серебряной ложечкой расчищает гной души или отворачивается от него. Ему никогда не докопаться до настоящего живого, сильного, здорового чувства, которое хранится далеко в глубине души. Он выбирает только то, что наверху. Это не очень ценно, и потому он подкрашивает.

У Коонен-француженки и у Книппер-немки то же свойство. Они точно боятся настоящих здоровых чувств, взятых из недр природы, они предпочитают маленькие, но хорошенькие чувства. Коонен как француженка румянит и душит эти чувства, Книппер как немка посыпает их сахаром. Вот почему смех становится у них смешком, слезы превращаются в кокетливую ламентацию, гнев – в женский каприз и т. д.

ГОГОЛЬ ОБ ИСКУССТВЕ

«Ежегодник Императорских театров», 1909, т. II. (Статья Гуревич). Весь метод сценических постановок должен был подвергнуться коренному изменению, причем руководящей нитью для режиссера и актера может быть только идейно-художественный замысел автора. С этой точки зрения в серьезной пьесе нет ни одной несущественной роли, все роли взаимно освещают друг друга, ни одна из них не может быть должным образом изучена и сценически воссоздана артистом иначе, как в связи со всеми остальными ролями. Словом, сценическое творчество может быть только коллективным творчеством артистов, взаимоограничивающим, но и взаимно вдохновляющим…

«Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собой, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре»³⁵⁰.

ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ЧУВСТВА

Чтоб изображать простое, сложное или составное чувство, надо понять его природу.

Возьму пример сегодняшней репетиции. Коренева и Болеславский³⁵¹ репетировали сцену Веры и Беляева из четвертого акта «Месяца в деревне».

Кореневой предстояло выразить муки, сомнения, боль, надежды, отчаяние отвергнутой любви.

Разделив роль на ее составные куски по главному аффекту, которым должен жить актер, получим такую формулу:

а) Вера входит, только что узнав об отъезде Беляева. Она бледна, расстроена, в слезах. Понятно, что женская стыдливость заставляет ее скрывать свое расстроенное состояние. Актриса должна выйти в аффекте повышенного настроения со скорым темпом и энергичным ритмом приспособления, выбора и быстрой смены приспособляемости.

б) Начиная со слов Веры «Алексей Николаевич, точно ли вы сами хотели оставить нас» и до ее слов «Он меня не любит» – это новый большой кусок, составленный из нескольких мелких, в которых Вера, представляясь равнодушной, чтоб скрыть цель своего допроса, наталкивает Беляева хитрыми репликами на признание.

Артистка должна жить хитрыми, быстро сменяющимися приспособлениями, выражающими равнодушие. За них скрывается пытливая любовь.

в) От слов «Он меня не любит» и до «Я ее не обвиняю, она добрая женщина» и т. д., и далее – «Наталья Петровна вас любит, Беляев», – новый кусок, в котором артистка живет и волнуется тем, что сама для себя старается выяснить свое чувство душевного томления и ноющей душевной боли.

г) От слов «Наталья Петровна вас любит» до «О, она может успокоиться. Вы можете остаться» – новый кусок, в котором артистка живот всевозможными приспособлениями для убеждения Беляева в любви Натальи Петровны. Сначала Вера хочет достигнуть этого неожиданностью заявления, потом упорно убеждает его. Все это делается для того, чтобы посмотреть на Беляева в тот момент, когда он уверится в любви к нему Натальи Петровны. Из его глаз она поймет: любит он ее или нет.

д) От слов «В самом деле?» и до «Глупая девчонка, а она», – артистка живет самососредоточенностью, стараясь убедить самое себя (с самоприспособлением) в том, что задумала Наталья Петровна.

е) От слов «Да и наконец, кто знает, может быть она права» до слов «Выход Натальи Петровны» – артистка напористо живет чувством – убеди меня.

Из всех этих кусков, вместе взятых и логически между собой связанных, образуется драматическая сцена.

Драматическое переживание – составное целое. Отдельные части его не должны быть составлены из самой драмы. Можно объяснить это такой формулой. Допустим, что драматическую сцену как совокупное целое мы назовем буквой О.

а + б + в + г + д + е = О.

Коренева, как всегда и все артистки, сделала следующее. Она пережила все отдельные куски правильно, но все их пропитала драмой. Получилась сплошная драма. Точно тонко нарисованную прекрасную картину покрыли густо черным лаком, из-за которого не видно ничего, кроме общей черноты. Получилась такая формула:

О + О + О + О + О + О = О

Не может же каждая составная часть целого равняться самому целому, из них составленному.

В «Ревизоре» (Уралов)³⁵² не играть страха и не думать о нем. Надо усиленно сосредоточиться. В результате получится страх. Итак, чтоб изобразить страх в «Ревизоре», Уралову надо быть очень сосредоточенным. Когда он настраивает себя на это – не только первый акт, но и весь вечер – вся роль проходит прекрасно и смешно по выражению страха.

Природа и свойства разных чувств.

Книппер и Кореневой нужна дымка в их ролях. Они делают для этого таинственное лицо, полузакрытые глаза, грустно-сентиментальные интонации.

На нашем языке такое представление называется «луной» или «лунным тоном». Они хотят покрыть, точно тюлем, не существующее в них чувство.

Чтоб получить дымку в ролях Натальи Петровны и Веры, пришлось сделать совсем другое. Надо было развить сложное и составное, основное, определенное чувство любви у Верочки и Натальи Петровны, с ее ревностью, надеждами, хитростью, сомнениями и проч. Когда артистки овладели и сжились с этими чувствами, тогда, живя ими, они хитрыми приспособлениями стали скрывать свое основное чувство. От этого получился туман, дымка.

ТРАДИЦИИ, РУТИНА И ШТАМПЫ

Болеславский в «Месяце в деревне» изображает сосредоточенную работу над змеем³⁵³.

– Сосредоточьтесь, – говорю я ему.

– А, понимаю, знаю…

Тотчас же брови низко опускаются, лицо его делается мрачным, и он весь напоминает убийцу, который с зверским лицом потрошит труп своей жертвы.

– Не то. Он бодр, он весело сосредоточен над интересующей его работой, – поправляю я.

– Ах да, понимаю. – И тотчас лицо его начинает улыбаться. Но улыбка не светится радостью, так как актер не испытывает самого чувства молодости и бодрости. Руки начинают усиленно работать.

Когда я его вторично поправил, пояснив, что между мраком убийцы и смехом существуют тысячи промежуточных настроений, Болеславский сделался просто равнодушным, скучным резонером.

Так всегда у большинства актеров, даже хороших, на сцене существуют только крайности: либо смех, либо плач; либо полное отчаяние, либо чрезмерная бодрость.

Эти крайности, резкие по своей выразительности, легче скопировать, чем тонкости душевных ощущений, неуловимые по своей неопределенности. Их можно пережить, но не скопировать.

Вот почему трагик никогда не смеется, комик не плачет, резонер застывает с умным выражением и наморщенными бровями, кокетка всегда кокетничает, даже оставаясь сама с собой и т. д.

Вот почему прямолинейность переживания и душевного настроения так часты у актеров. Если в конце акта сказано, что X улыбается, то с самого поднятия занавеса актер уже весел, хотя бы веселиться было нечему.

Спросите актера, почему он смеется, и он вам ответит:

– Как же, там, на последней странице сказано, что X улыбается.

ПСИХОЛОГИЯ АРТИСТИЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ

В большинстве случаев серьезные артисты капризны на репетициях и плохо принимают замечания, к ним относящиеся, не потому, что эти замечания оскорбляют их самолюбие, а потому, что они сердятся сами на себя, так как их нервит и пугает, когда они не схватывают того, что от них требуют. Они боятся сами разочароваться в своем таланте и способностях. Страшно выходить на публику без веры в свой талант. Артисту необходима известная доля самоуверенности, и потому он больше всего боится потерять эту веру в себя.

Конечно, еще чаще слишком самонадеянные артисты с больным самолюбием не принимают замечаний потому, что их самолюбие не выносит их.

Капризы первых извинительны и заслуживают внимания. Тогда как обиды вторых не возбуждают ни сочувствия, ни снисхождения. Артист, не способный выслушать критики, должен остановиться в своем артистическом развитии и пойти назад.

Режиссерские приемы. Данные многих артистов в минуты драматических подъемов становятся грубы. Одни делаются резки в движениях, другим изменяет голос. Последнее условие попадается чаще всего. Так, например, я знал артиста (А. Л. Вишневский), обладавшего большим нервом, но часто этот нерв оказывал ему не хорошую, а дурную услугу. Он грубил его неприятный голос, дикцию и интонацию, особенно при сильном развитии чувства негодования и злости. Приходилось ослаблять нерв, чтоб смягчить грубость данных. Этот способ, конечно, неправилен. Для него нашли другой, а именно: ему надо было (где это возможно) смягчать грубость выражения гнева добавлением душевной боли, доходящей даже до самого первого признака слез (конечно, не до самих слез; противно, когда мужчина плачет, тем более на сцене).

Другой артист с резкими и характерными чертами лица, голоса и всей индивидуальности при малейшем серьезном сосредоточении становился не в меру мрачным. Он чувствовал только сосредоточенность, а у него она выражалась мрачностью трагика. Чтоб смягчить эту особенность, ему надо было, где возможно, добавлять оттенок удивления.

Характерность и быт. Например, светскость на сцене и светскость в жизни – две разные вещи. Светскость на сцене имеет свою историю. Кто-то во времена оно, быть может, на русской, а быть может, на французской сцене изображал светского человека и фата. Вероятно, изображал хорошо по внутреннему содержанию. Другой кто-то скопировал его внешнюю манеру фатить, его монокль или лорнет, его внешнюю непринужденность, его серые брюки с лампасами, перчатки и манеру держать цилиндр, играть цепочкой часов, тростью. Вероятно, скопировал хорошо, так как и оригинал и копия вызвали сначала подражание, а потом и штамп для фатов и светских людей. От времени штамп износился, и теперь трафарет театральных светских людей получил кличку, его характеризующую: «гости Александринского театра». Что может быть вульгарнее, безвкуснее и грубее этих гостей. Они выродились в полную противоположность действительности. Это карикатура и насмешка над светскостью, не содержащая в себе ни одного из элементов настоящей светскости. Непринужденность светского человека выродилась в сценический трафарет, в разнузданность; тонкое кокетство фата, его утонченное до фатовства произношение слов – в уродливое растягивание всех гласных и концов слов; его кокетливые привычки и тики – в опереточные фортели и проч.

Театральный штамп никогда не передавал одного: внутренней сути, внутреннего смысла светскости. А без нее внешние проявления мертвы, как тело без души.

Внутренняя суть светскости в необыкновенном самообожании, самолюбовании, в самомнении, в утрированной самооценке, в надменности, в презрении и насмешке над всем низшим, в умении повелевать другими – низшими, в едкости, в колкости, происходящей от надменности и проч.

Светский человек никогда не обнаруживает целиком своего чувства отчасти от гордости, отчасти из деликатности, чтоб не навязывать себя другим, он всегда прячет свое чувство или с помощью шутки, улыбки, или с помощью индифферентности, легкости отношения ко всяким явлениям жизни.

Светский человек всегда бодрится, всегда подтянут, даже в минуты высшего горя или радости. […] Светский человек никогда не плачет, никогда не смеется слишком громко. Он умеренно улыбается. Он не переходит и других границ, чересчур обнажающих душу. Он не целуется, не обнимается, подобно купцу (часто он не умеет обниматься). Это занятие он оставляет для своих любовных похождений, с глазу на глаз с любимой женщиной. […] Там, где кончается граница для выражения чувства, он ловко прячется за шутку, беспечность и другие душевные ширмы.

Короткие жесты, указывающие желания светского человека или иллюстрирующие его переживание, он делает легко, почти небрежно, так как он привык, чтоб его угадывали на полуслове. Малая почтительность к другому унижает светского человека, и потому он ко всем достаточно почтителен и вежлив. Чрезмерная почтительность еще больше унижает, и потому светский человек никогда не бывает любезен чрезмерно. […]

У светского человека есть вкус, и потому он кокетничает своим телом со вкусом. Он отлично знает свой родной язык и потому он хорошо произносит слова, договаривая их, точно дорожа каждым звуком. Он внимателен, аккуратен и чистоплотен во всех выражениях своих чувств как устных, так и письменных. Посмотрите письмо его, как оно старательно написано и как в нем подобраны фразы. Пусть и не литературно, но всегда с каким-то своим или традиционно-светским вкусом оборота речи.

Во всех указанных направлениях, кокетства ли, манеры ли держаться, шутить, острить, пикироваться и проч., создались традиции, облегчающие задачи для более бездарных и безвкусных людей. Они шаблонны, но не безвкусны, так как сами традиции хоть и нелепы, хоть и варварски жестоки, до разврата эгоистичны, но до известной степени красивы. Можно презирать все эти традиции, убивающие лучшие чувства, но нельзя не любоваться ими или частью их.

Что же общего между театральным и светским человеком?

Это два противоположных друг другу полюса.

ЛОГИКА ЧУВСТВА, ИЛИ ПРОИСХОЖДЕНИЕ УСЛОВНОСТЕЙ

[…] Сколько раз приходилось наблюдать и проверять на себе следующие явления: начинаешь роль усталый, играть не хочется. Заставляешь себя насильно сосредоточиться и с особой точностью показывать – не переживать (этого нельзя заставить) – рисунок роли. Проиграв два-три логично связанных между собой куска, уже невольно втягиваешься и начинаешь привычно жить ролью.

Немирович-Данченко иногда прекрасно показывает на репетициях и производит впечатление только правильным рисунком роли. У него нет никаких данных для актера, но всегда ясная психология и законченный рисунок. Показывая его и только, можно уже произвести впечатление, увлечь других и себя.

Если роль правильно анализирована с точки зрения ее мысли, литературности, со стороны психической и физиологической, бытовой и пр., актер должен больше всего дорожить этим рисунком роли. Такой рисунок распадается на отдельные части или куски. Задача актера – ясно показать каждую из таких частиц роли, составляющих одно логическое и гармоническое целое. Чтоб каждый, кусок был воспринят и дошел до публики, надо, чтоб каждая часть сама по себе была гармонична и закончена. Надо, чтоб было совершенно ясно, где кончается одна часть и начинается другая. Эти переходные места из одного настроения или куска в другое должны быть ясно очерчены и разделены. Это достигается иногда с помощью паузы, разделяющей намеченные границы, иногда контрастом красок, психологических или чисто внешних, иногда самой mise en scène, переводящей актера из одного переживания в другое…