Текст книги "Письма и дневники"

В этом главная [разность] между автором и актером: автору важно имя существительное, а актеру важен глагол, действие.

Задачи образуют мелодию, которую можно петь в разных тональностях, и в мажорной, и в минорной, и в до, и в ля, и в ми.

Партитура роли создается из аффективных воспоминаний самого артиста-человека, подтекстованных словами поэта.

Слыхали ль вы, как художник берет нож и сгребает краски с картины или разрезает полотно, неудовлетворенный работой, и по нескольку раз переписывает картину (Иванов всю жизнь писал картину¹⁶³)?.. […]

Слыхали ль вы, чтоб кто-нибудь интересовался, сколько времени художник, музыкант, скульптор, литератор (Рафаэль, Шекспир, Бетховен) создавали свои вещи: год, десять лет?..

Только по отношению к артистам время играет роль. Смеются над долгой работой Художественного театра, а скорую незлобинскую – одобряют¹⁶⁴.

Ремесло.

Сами того не замечая, многие из актеров попадают в область ремесла, а не искусства. Например: 1) Комиссаржевский, берущий непосильную для себя (и актеров техники) задачу (актер должен уметь чувствовать и передавать всех авторов)¹⁶⁵. 2) Мейерхольд требует умения внутренне оправдывать все кривляния своих актеров – танцоров и гимнастов. 3) Евреинов, Таиров¹⁶⁶ со своими умственными теориями, придуманными, но не прочувствованными. 4) Актеры, берущиеся за роли не по своим силам, не по темпераменту, не по артистичности, не по технике. 5) Отсутствие специальной техники для освежения задач роли при повторении ее сотни раз.

Правда.

Правда то, во что сейчас верит человеческая (не актерская) природа артиста.

Репетировали вторую картину («Конюшни») «Степанчикова» (сцена крестьян). Начали с банально-театральных крестьянских штампов. Стали расспрашивать у Лопатина – в чем особенность крестьян¹⁶⁷.

1. Полная свобода, ничего не надо подтягивать, насиловать; если не хочется делать жеста – стой, если сама подымется рука – пусть подымается, почесалось где-нибудь – почесал, и опять руки повисли; сморкнулся и опять в прежнюю нейтральную (безразличную) позу. Ноги стоят твердо, не переминаясь мелко. Мускулы опущены.

Чтоб найти аналогию мужика с нашим братом, всегда подтянутым, вспомнили состояние, какое бывает после сильной усталости (пройдя на охоте 20 верст). Что-то почувствовалось общего.

2. Крестьянин один – ничего из себя не представляет. Вкупе (сход) – непобедимая сила. Отсюда он всегда говорит не от себя, а от всех, от общества. Он привык, говоря, совещаться со своими, искать одобрения и подтверждения. Он привык ободрять и подтверждать, когда говорит за него другой. Отсюда при разговоре с барином – постоянное обращение к своим.

3. Мужик дорожит словом и, если найдет то, которое хорошо выражает [желаемое], он очень дорожит [им] и повторяет фразу или слово.

4. Мужик лишен красноречия, у него мал, беден лексикон. Чтоб сравняться с ним в этой части, я дал актерам длинную мысль, которую хотели бы высказать мужики, и поставил условие, чтоб они эту длинную мысль резали на мелкие мысли и куски так, чтоб в предложении не было больше трех-четырех слов. […] Пришлось прибегать к таким вывертам, иносказательному пути, обороту фраз, отвлечениям, которые сделали речь шероховатой и едва попятной. И это сблизило с мужиком, дало аналогию.

5. Мужик привык ждать. У него огромное терпение. Он ждет в канцеляриях, он ждет свободы и обещанных прав. Он упрям в ожиданиях. Станет, сложит руки и выстоит, пока не повторит одно и то же до ста раз, пока не добьется своего. Это выстаивание и смотрение терпеливое, прямо в глаза – типично и создает аналогию.

6. Рука мужика заскорузлая, а нижняя часть ладони – самое чистое место. Поэтому руки (пальцы) у него не разгибаются во всю, и утирается он нижней частью ладони (тоже что-то напомнило).

7. Привык к простору; для мужика нет времени, никуда не торопится.

Все эти приемы напоминают о правде и вызывают соответствующие ощущения (аффективные чувства). Это ход от внешнего к внутреннему. Он допустим как исключение, когда не находим прямого пути. Надо в этих случаях пользоваться внешним, скажем, терпеливым состоянием. Оно даст соответствующее душевное состояние. Переживая его, поймешь задачу. В конце концов, сама задача, а не внешний прием, войдет в партитуру роли. И если опять вернемся к внешнему приему, то не для того, чтоб ограничиваться его механическим изображением (повторением), а для того, чтоб вернуть чувство, настроение, которое зафиксировано в душевной партитуре роли.

Когда изучаешь роль, то наравне с задачами отыскиваешь ряд приемов, которыми подходишь к зерну, состоянию, тону чувства. Когда наберется ассортимент таких приемов (ключей к соответствующим аффективным ящикам), то можно сказать: «я технически овладел ролью».

1917–1922. Хроника событий, отразившихся в записях

1917 г.

Октябрьская революция. Проекты реорганизации Художественного театра и споры о студиях.

1918 г.

Доклад о «Пантеоне русского искусства». Зарождение Оперной студии.

1919 г.

Начало занятий с певцами Большого театра. Репетиции «Евгения Онегина».Занятия по «системе» во Второй студии и в Художественном театре. Работа над «Каином».

Репетиции «Балладины» в Первой студии. Обращение к работникам театрального искусства с призывом проникать в сущность революционных событий.

1920 г.

Завершение постановки «Каина». Работы в Оперной студии: «Евгений Онегин», «Каменный гость», «Русалка», «Вертер», «Вера Шелога». Занятия по «системе» с учениками драматических студий. Работа над рукописью «История одной постановки».

1921 г.

Выпуск спектакля «Ревизор» с М. А. Чеховым – Хлестаковым. Репетиции «Плодов просвещения» (постановка остается незаконченной). Продолжение педагогической работы. Резкие возражения против преждевременных попыток излагать его «систему».

1922 г.

Премьера «Евгения Онегина». Подготовка репертуара для гастрольной поездки Художественного театра по Европе и США. Планы создания книги «Моя жизнь в искусстве» и последующих трудов по «системе».

I. ПЕРЕЖИВАНИЕ

Декорация – хороший фон для выявления жизни человеческого духа. Нужна постольку, поскольку помогает главной задаче – рисовать образы и жизнь духа, выявляет привычки, вкус, потребности духа. Создает предлагаемые поэтом (или бытом) обстоятельства – влияет на жизнь духа. По внешности узнаешь человека…

[…] Актер входит на подмостки, а не выступает. Дает самый процесс творчества от начала до результата. Пользуется фабулой, на[щупывает] обстоятельства жизни, чтоб создать в этих обстоятельствах жизнь роли. (Фабула не результат переживания, а условия, вызывающие само переживание…)

Воплощение как естественный результат переживания. Правильное переживание даст правильное воплощение. Если ошибка – ищи в переживании. Естественный результат правильного переживания. Цель – быть, стать образом.

Творчество от центра к периферии.

Ищет путь к природе и чувству и учит переживать роль.

Впечатление. Пересаживаюсь на стул наблюдателя. Узнаю…

Зритель – третий творец, переживает с актером. Пока смотришь – как должно быть, ничего особенного; после все сгущается, и впечатление созревает. Успех не быстрый, но продолжительный, возрастающий от времени.

Бьет по сердцу, действует на чувство. Чувствую. Знаю. Верю…

Впечатление растет и складывается – логикой чувства, постепенностью его развития. Впечатление развивается, идет по линии развития чувств. Природа одна всесильна и проникает в глубокие душевные центры. Поэтому воздействие пережитого неотразимо и глубоко. Воздействие на глубочайшие душевные центры.

Оваций нет.

Цель: создание жизни человеческого духа.

II. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

Декорация – красивое пятно, краски, рисунок, красивая рамка для актера. Декорация – иллюстрация произведения. Декорация – стилизация художника и поэта. Декорация – индивидуальное сценическое творчество художника. Декорация – передача эпохи ради эпохи, быта – ради быта, музея – ради музея. Пояснение пьесы и ее понимания.

Актер показывает себя и свое искусство (декламация, голос, дикция, темперамент, пафос, пластика). Объясняет поэта, иллюстрирует мысли и чувства. Дает результаты, тогда как начало осталось дома и на репетициях.

Актер ходит на подмостках, чтоб показывать, как должно было бы ходить, по его мнению, действующее лицо. Показывает, объясняет красоту, фабулу и делает (сводит) – результат своей мысли.

Переживание как вспомогательное средство, как модель для выявления чувств.

[Пережить] однажды, или несколько раз дома. На спектакле [переживать] вредно, так как лишает спокойствия, необходимого при творчестве. [Переживание] чисто актерское, особое, специфическое.

Возбуждение от процесса представления кажется переживанием…

Творчество от периферии к центру (?). Учит показывать в простой форме переживания.

Впечатление.

Стул зрителя и слушателя, критика.

Успех быстрый, но скоропроходящий (непродолжительный). От времени стирается. Действует больше на ум, чем на чувство. Сочувствую, доверяю: восхищаюсь актером, спектаклем.

Впечатление складывается логикой мысли, истолкованием, логичной характеристикой действующего лица. Интерес зрителя развивается по интерпретации мысли исполнителя, по линии развития этой мысли. Воздействие техники сильно, но не глубоко. Впечатления проникают в душу, но не в бездонные, глубинные ее центры.

Овации большие, но с почтением к артисту.

Цель: создание жизни человеческого духа, но иными средствами.

III. РЕМЕСЛО

Декорация – ради декорации. Декорация – сценическая роскошь, сценический эффект, занимательность, красивое зрелище, ласкание глаза. Декорация – самостоятельный трюк.

Актер докладывает поэта; посредник (комиссионер) поэта…

Переживание отсутствует; возбуждение моторное, мышечное, случайно наступает переживание (ведь человек же он). Выполняет ритуал актерского действия. Играть, как полагается, чтоб этот образ игрался…

Впечатление. Стул хозяина, увеселяющегося.

Успех. Действует, пока смотришь. Действует на глаза, слух непосредственно. Не верю ничему. Развлекаюсь, забавляюсь. Довольно логики и последовательности внешних фактов. Интерес зрителя следует по линии развертывания фабулы. Впечатления самые внешние, действующие на периферию.

Овации сверх меры, подношения неприличные. Публика забавляется, он ее игрушка.

Цель: забава.

На сцене всегда должно быть «действие». Ради бездействия зритель не поедет в театр, не убьет вечера. Бездействие должно выявляться действием. Надо искать либо уловки, либо причины, чтоб улизнуть от действия (действие в отсутствии действия).

Часто актер актера направляет психологически, когда попадает на сквозное действие.

Если мой партнер скажет: мне не хватает вот такой-то и такой-то перемены в вас, дайте мне ее, – это возвращает второго актера (если первый актер попал на сквозное действие) на верный путь, давая ему верную задачу.

У артистов москвинского толка есть целый ассортимент штучек, которые всегда имеют успех. У одних штучки талантливые (Москвин), у других менее талантливые (Готовцев)¹⁶⁸. Этими штучками пересыпается вся роль, и тогда актер смешит не по существу, не по сквозному действию, не по главному подводному течению, а по частностям, по тем мелочам и деталям, то есть штучкам, которыми уснащается и добавляется роль. Имеют успех не существо, а детали.

Характерность.

Уайльд сказал, что если надеть маску, тогда легче показывать себя самого (текст неточен¹⁶⁹). Когда актер укрывается за характерность, ему легче выявить свои собственные чувства.

Демидов¹⁷⁰. «Я играю Мармеладова и плачу, и слушающие плачут¹⁷¹. Я чувствую, что вскрываются такие чувства, которые я бы не показал непосредственно. В чем секрет? А в том, что от себя лично – я не актер, от имени другого – я актер. Скрываюсь за него, за действующее лицо, мне не стыдно показываться».

Не надо играть роль, но надо играть ролью (шалить, наслаждаться).

Изобретения.

Наше искусство – материально. Некуда девать своего тела. Мы принуждены из-за этого иметь дело только с передвижниками. Импрессионистические формы декадентских тел никак не сделаешь. Все, что в живописи импрессионистично, у нас передается только голосом, переживанием.

Пусть будет самая декадентская декорация в соединении с переживанием. Итак, на фоне декораций Лентулова¹⁷² одни головы. Поднять рамку сцены так, чтоб тело было закрыто. […]

Актер легко запоминает mise en scène, то есть места, звуковые интонации, логические ударения, механические действия. Труднее всего запоминаются аффективные чувства. Вот почему актер так легко идет по внешней линии роли и так трудно ему опуститься вглубь и идти по внутренней линии чувства. Аффективная память у нас капризна, неустойчива и неразвита. Как помочь? Ищу механического, реального, грубого и потому легко выполнимого для этого средства…

Чем выражается бессилие? Из всех сил приказывать и убеждать нестрашными и неуверенными приспособлениями.

И в нашем искусстве много демагогов, которые, ничего не создавая, только расшатывают искусство (Мейерхольд, Таиров, Комиссаржевский, Сахновский¹⁷³). Они не понимают сути нашего искусства или понимают его внешне и рассудочно.

Логика и постепенность, последовательность.

Если в пятом акте «Трактирщицы» (самое начало) не будет огромной радости (то есть в три аршина, а не в три вершка), тогда [теряется] и логика, и последовательность, и смысл, связь с первым актом, в котором она очень была смущена грубостью Кавалера. Если там было смущение большое и не будет столь же большой, соответствующей ему радости, – не будет смысла, значит и смущение и вся работа в течение четырех актов – к черту, бессмысленна. Большое поражение и горе требует еще большей радости при победе. Чем больше поражение, тем должна быть сильнее радость¹⁷⁴.

Веселье всегда выражается в смехе, в улыбочке, в положении мышцы. Нет, это ошибка. Веселость – это бодрость, темп, интенсивность.

Хохот и слезы никогда не вводить в рисунок, в партитуру роли. Если сами придут, – тем лучше. Нет, – важна градация, подход к слезам и хохоту, а не самый хохот.

Простейшие, наивные штампы:

1. Испугался – притаиться в угол.

2. Ужаснулся – шаг назад отступил, схватился за голову.

3. Заплакала – закрыть глаза и платок к глазам.

Как выразить трусость в действии?

Защититься, искать хитрость, чтоб уклониться. Средство защиты – нападение. Испугать, воздействуя на другого спокойствием¹⁷⁵.

Есть театры, в которых наиболее талантлив и силен творческой инициативой режиссер. Он дает той и направление всему театру и подчиняет своей деспотической единой власти всех коллективных сотоварищей по творчеству. Все начинают творить по указаниям режиссера.

Есть штамп искания и манерности режиссерской постановки. Например – Мейерхольд. Первое: пригласить художника поновее. Второе: выдумать новую форму, например, поставить лестницу и заставлять бегать по ней. Если восходящие ноты, накал чувств – наверх, нисходящие – вниз. Или объявить (когда не умеешь обращаться с человеческим чувством и переживанием), что актеры – марионетки.

Л. Толстой. Никогда не строй, а сажай, иначе природа не будет помогать тебе.

Описывая лучшее, желаннейшее воздействие театра, Гоголь сказал: «весь насквозь просвежился зритель»¹⁷⁶.

Нельзя спорить об искусстве.

У каждого свое искусство.

Никогда еще никто никого не убеждал.

Нужна терпимость.

Реализм, натурализм и прочее нужны на своем месте.

Искусство – жизнь человеческого духа.

Все вместе можем создать кусочек человеческой жизни. (Неисчерпаемость.)

Надо уничтожить эти названия: романтизм, натурализм.

Теперь хотят делить не только по чинам, а и по сословиям, а потом по цехам.

Сословия уничтожены в жизни, а теперь вводятся в свободное искусство.

Искусство жестоко мстит за насилие.

Надо решить, о чем мы говорим: о ремесле или искусстве представления.

Ремесло можно изучать любительски, по вечерам. Искусство – нельзя.

Искусство представления трудно (Сара Бернар, Коклен).

Приветствовать начинания большевиков, а именно: театр – мера просвещения, приобщение толпы к искусству.

Вхожу на трибуну не для того, чтобы спорить, а чтоб сказать свое мнение, выполнить долг. Оставляю без ответа выпады.

Нельзя относиться к репертуару, к искусству, точно к газетной статье, тотчас откликающейся на события. Чехов говорит: через двадцать лет можно писать о событии¹⁷⁷. […]

Искусство после обеда.

Обераммергау – занятно, но разве это искусство?¹⁷⁸

Каждый человек может сыграть одну роль.

«На дне жизни». Немирович вычеркнул слово «жизни». «На дне» – души.

Побольше говорить хорошего человеку – сквозное действие.

Перевести это в сверхзадачу (прославление человека) и сквозное действие (?).

Мои условия.

Не верю человеческой памяти, требую записных книг.

Раз кому поручено дело – закон. Умри, но сделай, или во время откажись. Забывать нельзя. Раз что я вычеркнул – кончено. Отвечает тот, кто взялся.

…Это в творческом процессе само прибавилось к психологии, как сами из нее вышли и подобрались всякие жесты, иногда причудливые, но всегда верные, потому что не придуманные, иногда неожиданные, всегда живые, правдивые интонации.

Нет более слепого, чем тот, кто не желает видеть.

[СТУДИИ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР]

Существуют опасения, что студии, сорганизовавшись в отдельные театры, – отколются от общего дела. […] Выгодно ли это для студий и могут ли они существовать самостоятельно, без МХТ?

Возьму в пример Первую студию, которая в этом отношении вызывает наибольшие подозрения у всех (хотя она не дала к тому никакого повода). Допустим на минуту, что Первая студия откололась.

Конечно, это будет большой удар для Художественного театра. Но погибнет ли он от этого? Нет. Ему придется в первый год несколько сократить спектакли и понести от этого известные убытки.

А Первая студия?

Не буду обольщаться. Она с наличным репертуаром и гастролями просуществует несколько лет, пока слава ее не поблекнет, пока ее членам не надоест играть одно и то же¹⁷⁹. А это скоро случится; как мы видим, играть всю жизнь одни и те же шесть-десять ролей и совершенствоваться в них подобно Дузе и Сальвини могут немногие. […] Нормальные артисты, из которых и состоит труппа студии, не выдерживают многие годы повторений одних и тех же ролей.

Сравнить «Сверчка» – первые спектакли и теперешние рядовые спектакли¹⁸⁰. Тот аромат, который был раньше, не удержался, а без него спектакль студии теряет многое. […] Итак, на студийном репертуаре студия не может долго существовать. Нужны новые постановки. Могут ли артисты Первой студии самостоятельно и интересно, на средний успех поставить пьесу? Нет. Они могут сделать интересную постановку, сыграть водевиль, пустячок, но поставить более или менее значительную пьесу с серьезным внутренним содержанием они самостоятельно не могут. В этом они убеждались сами неоднократно и не дальше, как в самое последнее время¹⁸¹. […]

Далее. Может ли быть студия тем, что она теперь, раз что от нее отпадет марка МХТ. Представьте себе афишу с заголовком: «Студия драматических артистов. Студия Болеславского и Сушкевича»¹⁸². Разве такая афиша говорит что-нибудь провинции? При отделении студии, естественно, и Художественный театр и я принуждены будем печатно или иначе в глазах всех отделить себя от нее ясной демаркационной линией. Это случится без всякого желания мстить и наносить ей вред, а лишь ради собственной гарантии. […]

Все это вместе взятое если и не наложит какой-то тени на студию, то лишит ее того блеска, который она косвенно получает от МХТ.

И тогда приезжие провинциалы не будут больше мечтать как о высшем блаженстве – попасть в знаменитую студию Художественного театра. «В Художественный театр попасть можно, на то барышники есть. А уж в их студию никак не проберешься», говорят москвичи приезжим, которым надо пробраться именно туда, куда пробраться невозможно.

Разве это не дает большую долю успеха студии?

И далее – оцените значение общей афиши с Художественным театром. Я не говорю уже о материальной выгоде, которая огромна. Я знаю, что Кон[тора] большую часть сбора тратит на объявления, афиши. Оцените моральное значение рекламы, популярность, которую это дает студии.

Но кроме афиши, студия пользуется еще и кассой МХТ. Я думаю, что самое популярное место в Москве после Иверской¹⁸³ и вокзалов железной дороги – это касса МХТ. Продавать билеты в этом популярном месте почти то же, что у Иверской. Как ни иди по Москве, а уж кассы МХТ не минуешь. И билеты студии при общей продаже расходятся в полчаса.

Совсем иное дело, если студии придется продавать свои билеты в каком-нибудь Втором Кисловском переулке. […] Импозантно ли это и послужит ли это к укреплению популярности студии?

Но существуют причины, коренящиеся в самой природе студийного дела, делающие ее отделение от МХТ невыгодным и даже невозможным. По самой природе студии – она интимна. […] Ни способ игры, ни состав труппы, ни вложенные в студийцев принципы не позволят слишком расширить дела. От ограниченного помещения зависит и ограниченный бюджет студии. Однако если бюджет ограничен в своем росте, то надо надеяться, что рост артистических талантов в этом отношении – неограничен.

Придет время и [мастерство] артиста студии дорастет до больших размеров. Ему будут предлагать блестящие ангажементы на стороне. И перед ним встанет дилемма. Или навсегда оставаться скромным студийцем (это уже подвижничество, на которое не всякий способен) или отречься от своего бога и пуститься во все нелегкие, то есть превратиться в ремесленника. Сможет ли это сделать студиец? Допустим, что нравственно он сможет упасть низко. Но сможет ли он ремесленно исполнять свое дело. На это смело отвечу – нет. А если и сможет, то значительно хуже, чем настоящий заядлый актер, так как студия делала все, чтоб убивать в артисте все ремесленное и отучать его от актерских приемов работы. Таким образом, иного выхода студийцу нет, как естественно переходить в труппу МХТ, оставаясь при этом студийцем. Будет ли он получать добавочное жалованье от МХТ или, напротив, будучи актером МХТ, будет как почетный член [студии] участвовать в известной доле прибыли студии – безразлично. Его заработок будет увеличиваться сообразно с ростом артистической личности, и ему не придется отрекаться от того, чему он всю жизнь молился.

Этого мало. При этой связи с Художественным театром остается в выгоде не только сам артист, но и сама студия, его вырастившая.

Что лучше – вырастить артиста и потом отпустить его в провинцию на убийство антрепренеров, или же передать его в свой же собственный Пантеон и пользоваться его художественными силами в свободное для него время. Если же принять мой проект, то и этот вопрос упрощается.

В моем проекте все спектакли, созданные в студиях, и все артисты неизбежно смешаются. Конечно, это смешение должно быть сделано весьма умело, в соответствующей пропорции, сообразно с художественной формацией разных групп.

В довершение всего, если и старшие и младшие отнесутся с вниманием и уважением друг к другу и с помощью уступок сердца и борьбы с высокомерием, упрямством и дурными инстинктами актера сумеют создать повсюду такую атмосферу, которая не отталкивала бы от общей работы, а манила их к себе, – опасности сепаратизма отпадут сами собой. […]

Снова тот же вопрос в обратном порядке. Почему же Художественный театр не может обойтись без студий?

Первая причина та, что МХТ стареет, а не молодеет, требует помощи от молодых и не только чтоб облегчить себе чисто физические работы, то есть для того, чтобы постепенно уменьшать количество сыгранных спектаклей, но и для того, чтоб переходить постепенно на свое новое амплуа, а на прежнее готовить себе молодых заместителей. Существует очень распространенное у нас в театре мнение, что надо именно так в одиночку и замещать молодые роли. […] Если не вникнуть в одно из моих главных предложений о том, что в нашем деле много молодых и более зрелой формации артистов, прежних и новых приемов работы, – тогда покажется, что этот прием пересадки молодого растения на старую уже почву, утомленную долгой работой, – возможен и практичен. Но если пойти от законов самой природы, то такой способ выйдет так же непрактичным и вредным, как женитьба старика на молодой или молодого на старухе. Молодость требует молодой атмосферы и свободы, опыта и мудрых указаний старца.

Поэтому гораздо практичнее не лишать молодых их атмосферы и сверстников, необходимых для их роста и развития, и брать их лишь по мере надобности в компанию старых для того, чтоб они научились многому у умудренных стариков и полученное от них переварили по своим данным и умению в своей молодой атмосфере. В противном случае, если молодого запереть в спокойную, тихую, мудрую, почтенную обстановку старика, молодой заскучает и задохнется…

Разница между «играть спокойно» и «быть спокойным». Как получить чувство спокойствия (кухарка в «Провинциалке»¹⁸⁴), благодушия. Надо очень ясную определенную привычную задачу; задача даст уверенность, уверенность – определенность, определенность – спокойствие.

Припечатывать жестом – кажется, что этим выделяется слово, и не ищешь для этого других средств. На самом деле надо смаковать слово, жирно подавать его в соку чувств.

Объект.

Каждую минуту у актера должен быть объект, но непременно на сцене, а не в публике.

Надо уметь непосредственно чувствовать мысль (живое видение).

Вне чувствования, ви2денья нельзя говорить о мысли. Мысль не может быть понята одной мыслью.

Видеть предмет (изучаемый) – мыслью. Мыслить его (предмет) воочию¹⁸⁵.

Надо овладеть системой изнутри: принять ее в себя, потерять себя в ней и усвоить ее так, как если б она была вашим собственным созданием, усвоить ее стиль, ее акт и ее содержание¹⁸⁶.

Не от системы, а через систему.

Люди, по превосходному выражению Зиммеля, все только рассматривали очки, вместо того, чтобы смотреть в них, все только чистили оружие, вместо того, чтобы сражаться им¹⁸⁷.

Часто артист ставит себе ближайшую задачу. Например («Хозяйка гостиницы», первый акт). Граф хочет уговорить маркиза подарить 300 цехинов Мирандолине на свадьбу. У маркиза нет этих денег. Он делает вид, что хочет сделать что-то другое, более щедрое. Путается, ежится, ставит себя в неловкое положение… Когда артист добился своего результата, казалось бы, он должен быть в восторге и наслаждаться тем, ради чего он так долго работал. Как раз к этому времени вся энергия падает и эта сцена проходит незаметно, мнется. Все предыдущее, то есть подготовительные сцены, слова – теряют и смысл и значение.

Еще хуже четвертая картина «Хозяйки гостиницы». Граф и маркиз добивались Мирандолины, а когда в конце пьесы они ее лишились, – полное равнодушие. Никто внимания не обращает на этот факт.

Репетиция четвертого акта «Хозяйки гостиницы». Граф и маркиз. Как вызвать у Гейрота и Б[урджалова] ссору?¹⁸⁸. Какую выжать задачу?

1. Придираться, чтобы облегчить свою злобу.

2. За неимением объекта, на который злишься (то есть Мирандолины), изливает злобу на собеседника (маркиза).

3. Рассердил тем маркиза, он озлился, и он придирается, чтоб выместить злобу. Оба друг к другу придираются и изливают [злобу].

4. Доказывать свою правоту.

5. Доказывать для своего облегчения ее виновность.

6. Доказывать обиду и несправедливость.

7. Доказывать хамство, неблагодарность.

8. Доказывать свое благородство.

Надо воздействовать не нервами на нервы, а душой на душу¹⁸⁹.

Актер любит свои чувства больше того, что их родило.

Проделайте всю творческую работу, которую проделали раньше при творчестве, – каждый раз и при каждом повторении роли. Сначала это требовало год, потом месяц, неделю, день, час.

Как, обыкновенно, актеры поступают со своей ролью. – Они тащат ее из души, как если б они тащили стебель цветка из земли. Они расправляют цветок руками.

Другой пример. Вырастил корни и цветок. Забросил корни (они сохнут), а цветок красит масляной краской. Цветок бледнеет, а его еще сильнее подкрашивают. Естественно, что он все больше и больше сохнет¹⁹⁰. […]

Как развивается творчество?

1. Прочел пьесу, осталось пятно.

2. Вокруг темно. Оживлять темноту (беседы, анализ, куски, хотения, действия).

3. С образованием кусков получился карандашный рисунок, причем отдельные части – голова, туловище и проч. – неясны, но пропорции и контуры (куски большие) есть. Теперь надо эти куски по деталям разобрать (уши, нос, глаза и проч.), – [разобрать] природу каждого состояния (куска). То есть схема внутреннего действия куска.

4. Имея схему – читать пьесу и относить: это – к такой-то ступени, другой – к другому куску и т. д. Разработать кан[ву]¹⁹¹.

В спектре основных цветов – семь, а комбинаций можно простым глазом насчитать 150.

Чувств основных (инстинктов) – 14. Сколько же комбинаций?

Семь нот в музыке – сколько же комбинаций?

Темперамент идет впереди мысли. Это плохо. Надо поставить мысль впереди темперамента.

Протокол.

21 июля был в театре. 1) Трутников – уехал. 2) Лубенин и прочие сторожа уехали. 3) Немирович – уехал. 4) Румянцев – приехал на один день хлопотать об отсрочке. 5) Бертенсон – уехал. 6) На моих глазах уехал в Киев полковник. Из шести человек – никого. Кто стережет деньги и все добро? Николай Чудотворец?¹⁹²

Студия Большого театра – студия актера¹⁹³. Она существует для работы над внутренней и внешней техникой и для искания новых подходов к музыкально-драматическому творчеству. Все эти основные цели Студии заставляют нас меньше всего заботиться о той дорогой постановочной части спектакля, которая теперь стала такой модной. Да и не время теперь тратить на нее большие средства. Таким образом на артистов ложится трудная задача заполнить своей игрой то, к чему так привык теперь глаз в театре. Мы будем счастливы, если нам удастся достигнуть этого, хотя бы не в полной мере.

ОПЕРНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

Ритмические действия: а) реальные физические в разных ритмах; б) то же – психологические, повседневные, в разных ритмах; в) то же (а и б), но в разных тонах переживания, подсказанного ритмом; г) то же – описательное действие; д) то же – пассивное действие; е) то же – активное (действенное) действие; ж) то же – повелевающее действие; з) то же – просительное действие; и) то же – пренебрежительное действие; к) то же – от имени унижающегося, величественного, труса, храброго и т. д.; л) то же – бодро, радостно (свет, жизнь); м) то же – при упадке, отчаянии (тьма, смерть).

Характерность бытовая: а) то же от имени мужика, барина, чиновника, военного, фата, б) молодого, старого, здорового, больного, сильного, слабого, энергичного, решительного, неэнергичного, нерешительного и т. д., в) неземного и прозаичного, злого, доброго, уравновешенного, спокойного.