Текст книги "Письма и дневники"

Иногда автор зажигает артиста, иногда партнер или режиссер, иногда зритель. То есть три творца спектакля.

Понимать – значит чувствовать. Между тем у актеров какая-то страсть сразу, поскорее понимать творческое ощущение, и потому простое интеллектуальное понимание они считают уже настоящим пониманием. Один из педагогических способов: взять слово с артиста, что он запасется терпением и примирится с мыслью, что только через годы он поймет суть всего того, о чем мы будем говорить.

«Годы мастер творит и вечно собой недоволен.Маленьким гениям все даром дается, – и что ж? То, что узнали сегодня, о том проповедуют завтра. Ах, как у этих господ скоро желудок варит!»

Шиллер¹¹.

Можно произносить слова роли (докладывать ее) протокольно. Можно выражать словами чувство, скрытое в роли под словами. Можно болтать слова механически, а жить своими чисто актерскими чувствами и мыслями, ничего не имеющими общего с ролью. Можно пользоваться звуками слов для выявления актерской мышечной эмоции.

Бессодержательность происходит от «недостатка мыслей и чувств, заменяемых словами» (Пушкин)¹².

Роль Тартюфа.

Зерно: мне все удается. (Состояние уверенности в себе, чувство превосходства.)

Сквозное действие: сделаться министром¹³.

Владимир Иванович всегда идет с Германовой от самой личности Германовой и каждую роль притягивает к ней для того, чтобы добыть в роли тепло.

Но ведь может быть иной подход – от воображения…

Когда увлекаются только тем, что есть в себе, артист суживается и его фантазия атрофируется. Наблюдательность становится лишней…

Владимир Иванович дал Эльмире в «Тартюфе» несколько черт, близких душе Германовой. А надо, чтобы были близки и ее фантазии.

Как мысль сверлит, сверлит и наконец досверлит до какой-то идеи, так и чувство артиста должно сверлить, сверлить, чтоб дойти до правды и зажить.

Теоретики лбом упираются в теорию и за этой стеной ничего больше не видят.

Есть авторы (как и актеры), которые пишут пьесы не от жизни, а от актеров (Шпажинский). Другие пишут от идеи (Немирович-Данченко, Ибсен). Третьи от правды, от ощущения жизни (Гоголь, Тургенев, Грибоедов).

Истории Чехова.

Во время болезни Книппер – неоднократные посещения Эрмитажа¹⁴. Фокусник с одолем[23]23
  Одоль – жидкость для полоскания рта.


[Закрыть] – прототип Епиходова. Лили у Смирновых (садилась на плечи, здоровалась за Чехова: здравствуй, Антоша). Рассказы его о гареме, о том, что он был султаном. Узнали Шарлотту. Как он требовал, чтоб была высокая немка, непременно Муратова, не Лилина, не Помялова¹⁵.

Жизнь Чехова в Любимовке. Прототип Дуняши – Дуняша. Влюблена в Егора. Егор – прототип Яши, отчасти Епиходова по мудреной речи. Володя – Трофимов. Как все они захотели учиться. Дуняша – по вечерам курсы, Егор – по-французски. (Красные галстуки Володи и Егора.) Володя прогресс[ировал], остальные испортились¹⁶.

Вишневский без руки играет на биллиарде. Вишневский купается в купальне и говорит с Артемом, который удит. Окно с ветками вишневых деревьев. Лакей – Артем. Скряга, дает деньги барыне – Книппер¹⁷.

Как ветер унес листки «Вишневого сада» в Наре¹⁸.

Стрицкий Г. Н.¹⁹. Ужение рыбы, гроза, шутки Мики с удочками²⁰. Мамаша и Чехов о разных пьесах и литературе²¹. Поливание пальм. Чехов не вынес и удрал из Любимовки²².

Чехов у Якунчиковых²³. Нравится порядок. Чехов давно не видел русской природы.

«Детали мешают, надо давать экстракт пьесы». Все равно, что вместо настоящего мяса – пить мясной сок.

Академичность не имеет недостатков, а одни достоинства, и потому она мертва, суха и безжизненна.

Театр должен давать впечатления однажды и навсегда.

Новое направление. Искусство переживания = правда + красота. Правда без красоты и красота без правды не дают еще искусство. Непременно вместе. (Гоголь, Чехов. Щепкин, Садовский.)

Старое направление. То же, но с уступками условности в известные моменты (переживание напоказ). Шекспир, Островский, Сальвини, Дузе, Ермолова.

Искусство представления = красота + условная правда (Шиллер, Коклен, Гете).

Ремесло. Условная красота + отсутствие правды. Искусство с двух репетиций.

Шиллер хотел и мог дать правду и красоту, но между ним и искусством стояла политика. Горький – тоже. Андреев: между ним и искусством – карьера. Островский: между ним и искусством – театральные предрассудки.

Чехов, Гоголь, отчасти Грибоедов, Тургенев подошли прямо к искусству.

Шекспир – могучий талант. Он подходил, отходил, ломал все стены предрассудков, их опять возводили, он и предрассудки пропитывал правдой и красотой, и его условность казалась правдивой.

Чтоб подойти к импрессионизму, стилизации и всему отвлеченному, надо пройти через яркий реализм.

Нужно заботиться о том, чтобы образ был обаятелен. И мнимый больной, ноющий, сопливый может быть обаятелен своей детскостью.

Когда на сцене начинаешь делать характерность тела или мимики, – выходит ломание, гримаса. Когда только думаешь о характерности, говорят – хорошо. В искусстве представления надо делать характерность: там не шокирует подделка, так как публика знает, что все – подделка.

К характерности надо подходить с двух сторон. Сначала выработать внутреннюю психологическую характерность и образ, то есть играть роль от себя. Отдельно вырабатывать на зрительной и мышечной памяти внешнюю характерность. Момент слияния внутренней и внешней характерности очень труден и щекотлив: начнешь думать о внешности – начинаешь ломаться. Наоборот, начнешь думать о внутреннем – пропадает характерность. Это время отчаяния и путаницы. Насиловать в этом процессе слияние трудно. Нужно известное, установленное природой время, в которое, точно в химии, происходит слияние. Когда сольется (обыкновенно уже на двадцатом спектакле), тогда перестаешь думать о характерности, и она по привычной связи льется именно столько, сколько нужно.

Стахович показал мне, как играть француза («Мнимый больной»)²⁴. Я схватил чисто внешнюю сторону от зрительного впечатления, и вот у меня в процесс переживания от себя лично вкралось копирование внешности Стаховича. Пошли штампы, все спуталось.

Чтоб вернуть прежнее самочувствие, надо было или отделаться от Стаховича и вернуться к себе, или поймать в психологии француза, которого изображал мне Стахович, то, что заставляет его именно так, а не иначе махать руками, действовать. Я вникнул в психологию и почувствовал, что его типичные черты от эгоизма, самомнения и деспотизма француза. В своей личной психологии, слитой с ролью, я постарался найти и добавить к общему состоянию (или зерну) – самомнение и деспотизм. Я постарался найти в себе самом совсем другой внешний образ (Стахович показывал аристократа, а я – буржуя). При последней попытке произошло случайно слияние, то есть ранее пережитая психология слилась с отдельно найденным внешним образом. Таким образом характерность иногда выливается из самой психологии, то есть из внутреннего образа роли, а в других случаях она находится особо, в чисто внешних поисках роли.

ГРАДАЦИИ В СОЗДАНИИ РОЛЕЙ АРТИСТАМИ (ГРАФ ЛЮБИН, «ПРОВИНЦИАЛКА»)

Первые репетиции. Объясняя другим, показал способ переживания на своей роли. Сердитый выход. Вышел легко: и пережито, и просто.

Подошел к роли с точки зрения градации влюбления и с точки зрения подсмеивания над графом. […] Немирович-Данченко смотрел. Сказал: «Прекрасный актер. Не разберу, где переживает и где представляет». Направил на серьезный комедийный тон.

Мучения, поиски. Стал налаживать на жизнь, попал на Шабельского²⁵, на старость, на дряхлость. Был неприятным. Два раза при Сулере набрел на милого наивного скандалиста – бразилианца. Добужинский, Сулер и участвующие очень одобряли.

Пропал бразилианец, опять попадал на Шабельского. Сулер наталкивал на нахала – попал на «великого князя». Забраковали, несимпатичен.

Пришел на сцену. Ужасная репетиция, ничего не мог с собой поделать, даже ввести в круг. […]

Следующая репетиция на сцене. Проба гримов, показал Сулеру великого князя. Думал, что нашел, забраковали. Опять упадок.

Репетиция на сцене без грима. Чувствовал себя плохо. Играл под нахала. Публика одобрила, Сулер – нет. Говорит, ближе, но еще не бразилианец (повышение).

29/II – [1]912 г. Грязная генеральная. Чувствовал себя отлично, хотя устал и ослаб. […] Игралось хорошо. Было весело. В публике и Сулер хвалили мало. Стахович холоден. Говорит, скучно – первая половина, вторая – лучше. Все еще не бразилианец. Упадок. (Не бросить ли сцену?)

Маруся все время недовольна собой, говорит, не нашла чего-то!²⁶ Не спит по ночам, много плачет. Много бранимся.

Вторая генеральная²⁷. Смотрит Немирович-Данченко. Говорит, что все шаржировано, что до момента «а что бы сказала эта женщина этому мужчине» – скучно²⁸. Отсюда идет блестяще, с большим брио. У Маруси, Немирович-Данченко сказал, что еще не решилось. Москвин сказал то же.

Последняя генеральная²⁹. Никто ничего не сказал. Немирович-Данченко хитрит. Говорит, что [теперь] меньше шаржа, но у меня вялее, без брио, хотя в первой половине градация влюбленности лучше.

Полное отчаяние. На следующий день репетиция у меня дома. […] Сулер, приставший с какой-то ноткой в голосе, наконец отстал и пошел по подводному течению роли. Нашли. М. П. А[лексеева] тоже нашла что-то.

Спектакль³⁰. Игралось спокойно, хорошо. Успех. Сулер [говорит]: еще не готов образ. Немирович-Данченко говорит: вторая генеральная куда лучше (тон ничего). Сулер просит какого-то излома голоса.

Второй спектакль. Делаю излом голоса. Вся роль фальшива, ломаюсь, стыдно. Жена лучше. Я в отчаянии. Рецензии меня смутили³¹.

Два дня мучений и сомнений. Боюсь думать о роли. Как только думаю, все в душе переворачивается. […] Решаю идти от себя, не делать того, что требует Сулер. Хочу найти себя. Начинаю понимать, что строгий вначале – фальшиво. Делаю его более мягким и потому более светским. Рецензии волнуют.

Третий спектакль. Чувствую себя лучше. Знаю, что на спектакле Кугель. Смягчаю грим. Градации не очень принимает публика. Хотя слушают.

Жена, спутанная моими новыми тонами, играет хуже.

Не могу войти в круг. Стыдно играть и выходить на сцену ломаться. В полном отчаянии, сомнение в «системе».

Боюсь первой части роли. Самочувствие актерское, какого не было пять лет. Жена чувствует себя лучше, но мне не нравится, как она играет.

Пугаюсь начала роли от одной мысли о словах ее. Стараюсь вернуть жизненное самочувствие, круг. Но до такой степени рассеян, что ничего не могу с собой поделать.

Пятый спектакль. Сократили первую половину нашей сцены с М. П. А[лексеевой]. Куски отделяли мимической паузой (я жарюсь на угольях)³². Встречу делаю на более ласковом тоне, потом охладеваю. Перед началом акта не собирал всех к себе в уборную, а сам для себя готовился. Понял, как держать руки (локти в сторону, французская круглота движения руки). Чувствовал себя хорошо. Был «круг», спокойствие. Правда, быть может, оттого, что утром я играл старую роль и нашел верное самочувствие³³.

Маруся играла лучше, но она собой не довольна. Мы оба тянули первую половину нашей сцены, и в этом повинен не я один, а во многом и Маруся.

Шестой спектакль. Я нашел новый постав тела и рук (военный, локти врозь). Это меня оживило. Благодаря общению с солнечным сплетением, чувствовал себя хорошо, игралось. Сулер сказал, что недурно, но еще не то, что было наверху³⁴. Бутова пришла в восторг.

Маруся играла лучше, но все-таки осталась недовольна собой.

Седьмой спектакль. […] Играл прилично, но лишь минутами чувствовал себя хорошо. Объекта не было. «Круг» плохой. Слушали и смеялись очень. Аплодировали очень плохо.

Маруся в первый раз жила от начала до конца.

На третьем спектакле «Провинциалки» начинаю понимать все свои ошибки репетиции.

Нельзя подходить к роли прямо от внешней характерности.

Нельзя идти на сцену и мизансценировать, когда не пережил и не создал перспективы чувств.

Итак, надо прежде всего найти, создать, пережить остов роли, то есть поверить тому, что граф пришел в чужой дом, что он ищет кого-то, распекает, неожиданно встречает Дарью Ивановну, хочет удрать, недоволен, когда задерживают, скрывает досаду, наблюдает, гордится победой и пр. Все это пережить от своего имени. […] Когда это сделано, тогда можно одевать остов всякими украшениями. Отдельно создавать внешний образ и в новой шкуре переживать остов роли. Можно менять отдельные желания (не касающие остова), можно менять приспособления, можно искать жесты, движения, mise en scène. […]

Один из самых трудных моментов творчества – сделать чужие слова своими. Для этого, мы говорили, надо изучить куски роли, изгибы каждого куска, задачи, зерно чувства и начать выполнять куски-задачи своими словами, в соответствующем настроении, то есть с зерном чувства, от себя лично, понемногу подводя, запоминая и привыкая к последовательности кусков. Надо довести эту привычку и знание партитуры чувства до такой точности, которая совпадала бы с внутренней душевной канвой самой роли у автора. В конце концов произойдет полное слияние с автором, и его слова как самые меткие и прочувствованные окажутся лучшими и наиболее удобными для передачи партитуры роли. Если же слова роли плохи, как, например, у плохих авторов или в переводных пьесах, и талантливый артист нашел свои лучшие слова, отвечающие задачам произведения и поэта, – отчего же не воспользоваться этими лучшими словами.

Когда это сделано, надо еще на слова найти внешнюю характерность, и пока на своих словах освоиться с ней. Когда и чувство и воплощение найдены, можно приступать к изучению слова и mise en scène.

Подход к переживанию старости – через личное состояние усталости или слабости.

…Дело не в том, какой нос наклеен, а дело в том, какой внутренний образ, чем живет артист. Германова притягивает и приспособляет каждую роль под себя и для себя. Эльмиру она с Немировичем начала так разбирать. Что близко душе Германовой? Оказалось, все русское в женщине. Но Эльмира – парижанка, и в ней как раз русского-то и нет. Русская душ[евность], няньченье своего чувства противно французу. Ему нужна жена удобная, покладистая, ловкая, применяющаяся к жизни, а не славянское самоуглубление, которого искала Германова. […] Она любит только тот материал, который сидит, заложен в ней самой. Все то, что вне ее, ее не манит. Она смотрит на природу и бракует все, чего в ней [самой] нет. И только то, что на нее похоже, одобряет. Надо, напротив, протягивать руку в природу и вводить в себя, освежать постоянно себя, свои внутренние данные. Характерная актриса должна искать не только то, что близко ее душе, но и [то, что близко] фантазии, воображению. Артист должен хотеть быть не тем, что он есть, а тем, кем он мог бы быть. Актриса, играющая Эльмиру, должна восхищаться ловкостью приспособлений парижанки. Восхищаться ловкостью идеальной жены à la Режан, которая может делать все, что надо для хорошей матери Дамиса и Марианны, для хорошей жены Оргона, а в случае надобности засучит рукава, чтоб с брезгливостью порядочной женщины, с ловкостью кокетки вышвырнуть из дома прохвоста Тартюфа. Увлекаясь Режан, можно жить ее чувствами³⁵.

Характерность. Либанова («Где тонко…» Тургенева³⁶). Разве у нее в самом деле болит голова? Нет. Дамы сороковых-пятидесятых годов должны быть нежны, хрупки, болезненны, малокровны, томны и сентиментальны. Это считалось красиво, женственно. И чего-чего не делали для этого. В институтах пили уксус, ели графит, чтоб только быть малокровной. Если это нужно было для всякой женщины, то уж для дворянки и тем более аристократки это необходимо, чтобы показать разницу черной и белой кости. Ведь белая кость должна быть утонченна и нежна. И Либанова такова.

Если артистка будет только помнить, что в то время женщины были жеманны и манерны, как их изображают картины того времени и трафаретные актеры на сцене, – артистка не будет жить образом Либановой, а будет только копировать свои зрительные и слуховые воспоминания. […] Для переживания нужны желания, которые приводят к тем характерным данным, о которых идет речь. […]

Надо найти первоисточник характерности, его происхождение. Надо, чтобы артистка захотела прельстить живой дух партнера тем, чем кокетничали наши бабушки, то есть слабостью, нежностью, болезненностью, эфирностью. Это кокетство легко выполнимо, а при нем и характерность будет живой.

Если артистка почувствует костюм и обстановку эпохи, привыкнет к словам Тургенева, дошедшим до нас от той эпохи, начнет жить и действовать, то есть переживать по намеченному Тургеневым плану и создаст симфонию чувств, отвечающих правде, плюс дополнит все предыдущее характерными желаниями, она переживет роль Либановой. О дальнейшем не заботьтесь и доверьтесь природе.

Дать Тургенева, дать Чехова – это тоже характерность (утонченная). Под характерностью же понимают обыкновенно грим и внешнее перевоплощение в тип.

У меня нет в характере ничего из того, что есть у аристократа (например, презрение к людям, отношение к ним свысока, глумление и швыряние и проч.). Я не люблю и даже ненавижу эти черты у аристократов. Чем больше я ненавижу, тем больше я знаю, чувствую и понимаю эти черты людей, мне не свойственные. Чем больше я их знаю, тем лучше могу объяснить (чувство) другим. Вот почему нередко только умный может хорошо сыграть дурака (вернее передать его типичность). […]

Очень часто певцы увлекаются постановкой голоса, и все искусство их сводится к хорошей ноте, взятой по всем правилам, а о мелодии, чувстве не думают. Так вот: актер, который будет играть только для того, чтоб поддержать систему, сделает ту же ошибку.

Актеры нетерпеливы, ленивы и не приучены к работе. Поэтому для них хорошо только то средство и те приемы, которые сразу схватываются, удаются и помогают. Тот прием, который требует упражнения, развития, – ниже достоинства актеров, из которых почти каждый считает себя актером нутра, вдохновения, минуты, то есть актером, склонным от природы к бессознательному творчеству. Жаль. Таких актеров до удивления мало. Не мешало бы остальным подумать о работе и технике, чтоб хоть немного приблизиться к вдохновенным талантам. Моя система требует большой и систематической, ежедневной работы, как у певца, музыканта, скульптора и писателя.

При первой пробе роли лучше всего удерживать жест, и вот почему: ведь в это время жест еще не рожден в вас чувством. Откуда же взяться верному жесту? Понятно, что его заменит услужливый штамп. Он, как сорная трава, заполняет все свободные места и глушит чувство. Привычный внешний штамп рождает и привычное внутреннее актерское штампованное самочувствие. Это удаляет от правды, а не приближает к ней.

Убрав жест, меньше рискуешь свихнуться на ложную дорогу. Пусть сначала вырастет чувство. Оно само собой родит и жест.

Как только почувствуете, что въехали в театральную колею, то есть стали играть для публики или стали представлять результат чувства и проч., так скорее вспоминайте и выполняйте задачи данного куска. Эта цель поможет вам и освободить мышцы, и войти в круг, и поверить правде слова, зажить.

Сегодня Вишневский играл дядю Ваню по системе, как он говорил. И, боже, какой неприятный господин вышел дядя Ваня, старый, брюзжащий на всех. Словом, вместо дяди Вани вышел Серебряков. И несмотря на это было очень жизненно и просто, и актер играл по системе и имел право хвастаться передо мной, что он жил настоящей жизнью. Да, жил, но какой жизнью – своей собственной в том состоянии, в котором он сам находился теперь. А сам он, к слову сказать, очень изменился, постарел и приобрел все привычки старика, те же, которые проявились…

КАК ПОЛЬЗОВАТЬСЯ СИСТЕМОЙ

Как это всегда бывает при всяких системах, люди, начинающие работать по системе, заняты и думают только о ней. Они начинают не творить, а выполнять творчество по всем правилам системы, не расширять себе горизонты аффективных воспоминаний, не пользоваться ими для наложения всегда новых красок на заготовленный рисунок, а они точно по-профессорски начинают любоваться тканью (утком и основой) произведения или своего плана и внутреннего рисунка роли. Тогда за любованием теряется руководящая нить каждого отдельного момента переживания, пропадает и главная внутренняя сущность духовной нити души, и внешние основные контуры роли. Нет общей мысли, широкой перспективы. Тогда артист, бессознательно творящий роль, становится профессором, сознательно демонстрирующим самую систему.

Система лишь средство, помощь, служебная техника. Она, как грамматика, как doigté[24]24
  Аппликатура – привитое чувство меры и такта при игре на музыкальном инструменте (франц.).


[Закрыть] у пианиста, как дыхание у певца, должна раз и навсегда вкорениться в артиста именно для того, чтоб о ней уже больше не думать в момент творчества. […]

[«СТИЛИЗОВАТЬ СВОЕ ЧУВСТВО»]

Чем сильнее чувство, тем сильнее его отражение; чем оно тоньше, тем тоньше и его проявление; чем оно красивее или благороднее, тем красивее и благороднее внешняя игра артиста и т. д. […]

Чтоб добиться стилизации, импрессионизма, мистицизма во внешней игре актера, надо прежде всего думать о чувстве, которое должно привести к стилизованной, импрессионистической или иной форме. Форма – естественный результат переживания, и потому нельзя подходить непосредственно к форме, забыв о переживании. При таком обратном ходе творчества можно лишь скопировать, передразнить.

Но многие актеры рассуждают иначе. Они любят форму ради ее внешней красоты и оригинальности и, довольствуясь одним зрительным возбуждением, забывают о душе роли и сути произведений. Так, например, режиссер был в Индии, увлекся внешней ее красотой; он ставит пьесу из индусской жизни, хотя в его труппе нет ни одного актера, могущего увлечься сутью пьесы – ее возвышенной религиозной мистикой. В результате – оригинальное зрелище, красивое ремесло.

Ремесло очень упрощает театральное дело.

Например, Евреинов – спектакль посреди зала. Придумал курьезную форму и обстановку. Вместо содержания для этой формы – общеактерский ритуал, благо публика считает его настоящим отвлеченным искусством. Против этого содержания никто спорить не будет. И публике хорошо – ничего не беспокоит, и актеру хорошо – ремесло ведь удобно. А режиссеру блаженство. Самое трудное для него – проникновение в душу пьесы, актера и проч. – заменено штампом. Придумал что-нибудь почудней, прочел лекцию, придумал объяснение этому чудному (формулу, тезис и проч.). Вот и говорят – какая фантазия!..

Мейерхольд, Рейнгардт, Евреинов – все они такие. Мейнингенцы совсем иное. Они давали по существу, только шли от внешнего к внутреннему.

При первом знакомстве с учеником недостатки обнаруживаются сразу, а достоинства годами.

Увы! Создания артиста умирают с прекращением творчества, а само творчество навсегда кончается со смертью творца. После артиста живут лишь воспоминания об его созданиях. Но и они в свою очередь бесследно исчезают со смертью современников, видевших самый процесс творчества умершего артиста, то есть его сценические создания. От прежнего искусства потомство получает прежде всего традиции, выраженные в мертвых словах. Такие традиции завещаны нам Шекспиром в «Гамлете», Щепкиным и Гоголем в их письмах к друзьям, другими гениями в их записках, мемуарах и статьях. Но понять умом смысл слов не то же самое, что ощутить чувством духовную сущность традиций.

Театральная пресса в большинстве случаев исключительно недобросовестна. На ее душе тяжелая вина. Актеру более чем кому-нибудь нужна хорошая и правильная оценка. Это единственное, что остается после него от его творчества.

Репертуар Коклена – представляльный³⁷. Пусть он сыграет Ибсена и Чехова по своей системе. Слыхали ль вы, чтоб кто-нибудь по-актерски представил Метерлинка? Его надо переживать.

Слыхали ль вы, чтоб кто-нибудь когда-нибудь сыграл хорошо какую-нибудь роль à la Мейерхольд и чтоб она удержалась надолго в репертуаре?³⁸

Как ни прикрашивай представление, оно всегда сведется к простому передразниванию себя самого или других. Но… передразнить чувства души – нельзя; можно передразнить лишь результат чувства, его проявление. Недаром Гоголь говорит: «передразнить чувство могут многие, но создать могут только таланты»³⁹.

Вот ответ Мейерхольду, который в статье («Новости сезона») говорит, что и Коклен, идущий от внешнего, переживает.

У Щепкина, Садовского, Ермоловой, Сальвини от природы хорошо развиты и поставлены аффективная память, творческая воля, чувство правды и пр., точно так же как у Шаляпина от природы поставлен голос. Но ведь не у всех голос поставлен от природы. У Баттистини тоже хороший голос, а ведь он упражнял и развивал его искусственным путем⁴⁰. И аффективную память, и чувство правды, творческую волю и правильное творческое самочувствие можно развить…

А ведь это почва для вдохновения. У тех, кто способны вдохновиться, вдохновение всегда является, раз что для него создана подобающая почва.

Природное естественное чувство – лучший суфлер в момент творчества.

Надо уметь прислушиваться к импульсам своей души, к ее толчкам.

Есть люди, которые кусочек правды принимают за всю правду.

Надо примириться с одним свойством нашей природы. Когда я в зрительном зале, я все понимаю, как и что надо делать. Вышел на сцену, и сразу человек становится идиотом, не понимающим самых простых чувств и взаимоотношений. Понимать, вспоминать и чувствовать – разница.

Как примириться с рампой? Для каждой пьесы, акта, декорации свое объяснение. В одной мне кажется, что стена рампы сырая, неуютная, и я с этим мирюсь. Хорошая квартира с сырой стеной. В другой пьесе или акте рампа – окно, куда смотрят любопытные. Я нарочно показываюсь. Могу подойти к рампе и сказать публике, как городничий: «Над собой смеетесь».

Чтоб сравняться с действительностью, надо, чтоб сцена стала такой же действительной, как и жизнь. Иногда в жизни обстановка дает желания и переживания. Иногда, наоборот, – обстановку не замечает. И в том и в другом случае необходима вера в действительность.

Чтоб сравняться, надо поверить в действительность, ощутить правду. Нельзя получить правду – ложью. Поэтому нельзя себя обманывать. Надо попробовать раз на репетиции или спектакле пользоваться данным, существующим комплексом случайностей и условий…

Чувство не терпит приказания.

Закон: как только чувству приказывают, оно прячется и высылает штамп.

Будет скоро время, когда будут репетировать только подходы к роли, а не самую роль, когда будут репетировать, как находить себя в чувствовании роли в разных обстановках. Будет время, когда будут за полчаса собираться действующие лица и жить между собой не своей жизнью, а жизнью действующих лиц и пьесы (commedia dell’arte).

Как только поверишь действительности, надо:

с одной стороны выдергивать штампы,

а с другой стороны найти жизненные подробности, поддерживающие веру. Усилять ощущение правды.

Сквозное действие.

Обыкновенно сквозное действие понимают в прямом, узком смысле [как действие] простое физическое, прямолинейно ведущее к цели. Например, «Бесы». «Искать бога»: разглядывание всех и вся, суетня, какая бывает, когда потеряешь и ищешь булавку. Сквозное действие – широкая река, чем дальше, тем больше охватывающая подводную жизнь пьесы. В этом потоке сквозное действие каждой роли – это тот путь, который проходит челнок, бросаемый в разные стороны течением. Представьте себе, что вы приехали путешествовать в Америку и интересуетесь только ложкой, спичечницей, которые перед вашими глазами, или тропинкой, тротуаром, по которому идете, не видя и не получая настроения от всей атмосферы американской жизни.

Сценическое самочувствие. Две воли.

Когда я говорю или действую в жизни, у меня одна воля. Когда я вхожу на подмостки сцены, у меня две воли (одна – представлять публике, другая – жить жизнью роли).

При двух волях я раздваиваюсь и теряюсь. Если я начну представлять и забуду о переживании, мне легко, так как я отдался публике и зажил одной волей (вот почему Качалову тепло на сцене, когда он отдается штампу и представлению). Если я начну переживать и забуду о публике, отдавшись жизненным аффективным воспоминаниям, вызываемым ролью, – у меня также одна воля, и мне легко и тепло на сцене (вот почему мне тепло в кругу и с жизненными задачами).

Пример происхождения уродливых и нелепых штампов. В «Где тонко» Гзовская стала как-то таращить глаза, поднимать брови и делать глупую, бессмысленную мимику⁴¹. Стали искать причину. Как-то давно в этом месте роли у нее были слезы, и она играла на том, чтоб их скрывать. Слезы прошли, а приспособление заштамповалось. В результате – гримаса, от которой она не может отделаться.

Нередко на сцене узнается и определяется правильное самочувствие через штамп и условность. Познав их и вырвав, начинаешь понимать правду. Итак, правда создается ложью.

Актеры обыкновенно изучают каждую роль, а не свое искусство.

Мейерхольд говорит следующую чепуху: [театр] натуралистический (отчего не просто правдивый) отнимает намек, недосказанность, уничтожает творчество зрителя и ведет к разочарованию⁴². А я скажу: разве театр Мейерхольда заставляет зрителя дополнять жизнь его актеров? Нет, его актеры лживы и потому безжизненны. Для манекенов дополнять нечего.

Зап. кн. № 779, л. 1.

Почему я теперь так мало интересуюсь mise en scène? Потому, что прежде mise en scène давала нам чувства или аффективные переживания (от внешнего к внутреннему). А теперь мы идем прямо к аффективному чувству; и для того, чтоб зажить, не надо внешней помощи⁴³.

Почему Мейерхольд отвергает Станиславского, Станиславский – Южина, Южин – всех?.. Крэг хочет все уничтожить…

Искусство неисчерпаемо, а человеческая душа тонка и сложна. Надо радоваться всякому новому направлению, открытию, методу, они обогащают наше искусство. Нельзя же, обогащаясь новым, уничтожать старое богатство.

В театральных школах ломают и уродуют природу артиста. Там учат раз и навсегда, как умирать, страдать, радоваться, ходить, говорить стихи, прозу и пр. Если бы эту массу труда, которую употребляют на ломку природы, употребить на то, чтобы управлять своими волей и чувствами, тогда [бы] актер умирал, страдал, радовался сам собой, природным способом. Ведь если найти основную ноту роли, все выходит сразу естественным путем, само собой. Но если идти обратным путем, происходит насилие, и вот приблизительно какое. Чтоб заставить звонить будильник, надо нажать на пуговку, и весь механизм сам собой начинает действовать. Но зато тот, кто не знает этого секрета и захочет помимо главного двигателя заставить вращаться пружины, колесики, молоточки и прочие части механизма, – насилует его и сломает.

Почему Дункан, Скрябин, я, Бенуа (в один и тот же вечер) говорят одно и то же. Все ищут почти того же, чего ищу я (то же и Крэг)⁴⁴. Потому что в природе есть какой-то закон…