Текст книги "Письма и дневники"

Люди в разных концах света чувствуют то, что носится в воздухе…

Во все времена было, есть и будет и должно быть (к сожалению) как дурное, так и хорошее искусство и их покровители – публика.

Актер. Боюсь отдаленности и расстояния. Ничего не будет слышно.

Режиссер. Не бойтесь. Если артист хорошо живет, уйдите на последний план, повернитесь спиной, и зритель почувствует все и будет жить с вами.

Напротив, если плохо живете, становитесь на авансцену, осветите себя прожекторами, и будет еще хуже.

О. В. Гзовская на полтона всегда повышает и в жизни, и на сцене. То есть она за кулисами наладится на правильное переживание, но при первом же шаге на сцену она на полтона по-актерски напрягается. Есть актеры, которые, наоборот, на полтона и больше понижают (как в пении) свою характерность, нерв, приспособления.

Тайны смеха и слез (Немирович-Данченко). Какая разница – смешное и грустное в пустом зале (на простых репетициях) и при полном зале, на спектаклях.

Многое, что на репетициях казалось скучно и незаметно, при публике неожиданно выходит на свет и блестит. И наоборот. На публике все хорошо пережитое, все, что правда, – смешно или трогательно.

Некоторым актерам опасно доходить до полной искренности в своем кругу и публичном одиночестве, так как при этом обнаруживается вся их душевная немочь и пошлость. Не всякий может обнажаться на народе.

Генеральная репетиция и первый спектакль – это обжиг готовой фарфоровой вазы. Не всякая ваза выдерживает горячее прикосновение огня. Она либо трескается и рассыпается, либо выстаивает и закрепляет формы.

На сцене надо, чтоб гром был хорошо и похоже сделан, как в жизни, именно для того, чтоб не развлекать зрителя оскорбительным для его слуха диссонансом. Когда внутренняя драма пьесы захватывает и гром и прочие аксессуары жизненной иллюзии приличны, зритель успокаивается и слушает. В противном случае он начинает рассуждать, спорить, хорош ли гром или нет. Похож или нет.

Когда зритель впервые видит на сцене настоящее переживание и получает с подмостков настоящие чувства, тогда ему начинает казаться, что пьеса и впечатление грустные (так как жизнь грустная). Они давят, мучают его. Так было в Варшаве и с пьесами Чехова, и с пьесами Гамсуна, и с Тургеневым⁴⁵.

КУСКИ «МНИМОГО БОЛЬНОГО»

Первый акт.

1. Экспозиция Аргана (копается в своей болезни) (I сцена).

2. Подчинение самодуром всех своей болезни и противодействие Туанет.

3. Личная жизнь Анжелики в разрез с жизнью отца (революция).

4. Деспотизм над дочерью.

5. Подчинение самодурства наглости жены.

6. Борьба двух лагерей (Туанет и Белина). Торжество Белины.

Куски второго акта.

1. Туанет устраивает свидание (сцены I, II, III).

2. Первая неудачная попытка Клеанта объясниться в любви (сцена IV).

3. Арган торопит свадьбу (сцена V).

4. Доктора-шарлатаны (сцена VI – до пения).

5. Вторая удачная попытка Клеанта. Объяснение удалось. (Сцена пения).

6. Изгнание Клеанта.

7. Арган хочет скорее выдать замуж Анжелику (сцена VII).

8. Борьба Анжелики и провокация Белины.

9. Ультиматум Аргана (сцена VIII).

10. Арган хочет пожить для себя (сцена IX).

11. Козни и победы Белины.

Куски третьего акта.

1. Встреча двух братьев-врагов (конец 2-го акта).

2. Главнокомандующий перед сражением.

Задача. Туанет хочет увлечь Беральда своим планом.

3. Домашние дрязги.

Задача. Очернить жену.

4. Беральд хочет вылечить Аргана (сцена III).

Задача. Разнос. Разнести медицину.

5. Минутные уступки Аргана (сцена IV).

Задача. Избежать новых споров и скандала с Беральдом.

6. Месть Пургона (сцена VI, VII).

Задача. Испугать до смерти [Аргана].

7. Крайнее средство Туанет и устранение докторов-соперников (сцена с восьмой до начала шестнадцатой).

Задача. Вызвать доверие Аргана и импонировать ему.

8. Попытка сватать Анжелику и упорство Аргана (сцена XVI).

Задача. Хочу воспользоваться удобным моментом для сватания.

9. Гениальный ход Туанет (сцена XVII).

Задача. Дискредитировать Белину.

10. Поражение и изгнание Белины (сцена XVIII).

Задача. –

11. Реабилитация Анжелики и Клеанта.

Задача. –

12. Помолвка.

Задача. –

13. Лечение Аргана от докторов (интермедия).

Сквозное действие пьесы

Арган стремится к слиянию с медициной (самодурство: Арган хочет быть больным).

Зерно Анжелики: состояние ожидания события (брака то с Клеантом, то с Фомой).

Действие Анжелики: противодействие самодурству, то есть выйти замуж за Клеанта и избавиться от Фомы.

Почему Лука должен знать куски последнего акта?

Если он не знает последнего акта, актер сыграет смешного старичка, а если он знает, что Лука перерождает Сатина и других, тогда актер сыграет сердцеведа⁴⁶.

Щепкин слушал за кулисами первый акт, даже когда он и не играл, чтоб знать, в каком тоне надо играть, чтоб не ослаблять, а усиливать развитие акта.

Теперешние актеры приходят и, не справляясь ни с предыдущим, ни с последующим тоном игры актеров, прямо играют, что бог на душу положит. […]

Вот и случается: в первом акте, до прихода актера, все играли сильно и подняли нерв Аргана очень высоко, но играющий Пургона пришел после сытного обеда⁴⁷. Он вял и, не зная, что было до него, не старается даже быть особенно сильным сегодня. Публика в конце концов недоумевает. Как? Почему же Пургон, столь малоэнергичный, так сильно повлиял на Аргана? Почему именно он, а не другие, раньше более его убедительные, произвел такое перерождение в [Аргане]?

Техника актера в том, чтоб бесчисленными средствами поддержать на сцене отдельные моменты переживания. Ведь однажды и навсегда зажить на сцене нельзя. Как в автомобиле движение поддерживается постоянными вспышками, так и на сцене переживание поддерживается постоянными техническими толчками.

Другими словами, техника в том, чтоб постоянно верой побеждать актерское неверие, правдой – ложь.

В периоды моей деятельности до «Драмы жизни» Гамсуна я шел в творчестве от внешнего (периферии) к внутреннему (центру). После «Драмы жизни» (теперь система) наоборот – от центра к периферии⁴⁸.

Игра актера – выполнение ряда творческих задач, сходящихся с намерением автора, в верном жизненном самочувствии актера.

Редко роль возбуждает сразу чувство, чаще всего она вначале развивает лишь сочувствие.

Чтоб жить на сцене – надо верить и действовать. Поэтому при творчестве нужны прежде всего три вещи:

1. Зерно. 2. Сквозное действие и 3. Задачи (куски).

Дункан у Халютиной объясняла, как надо танцевать⁴⁹.

Прежде всего мотор завести внутри. Тут она опускала руки и голову и долго задумывалась (ослабление мышц, круг, аффективные чувства).

Когда почувствуешь, тогда жест скажется сам.

Вот я подняла руки и вспомнила почему-то о деревьях, как они качаются. Вот так качается ствол, а так деревья и ветки. Вот откуда является этот жест. А подражатели будут копировать именно этот самый жест, а не природу, откуда он взят (оправдывание).

Источник, откуда надо брать вдохновение (аффективные воспоминания), для танцора – музыка. Когда я танцую, надо забыть все и выбрать себе одного бога, для которого танцуешь. Мне кажется, что я голая танцую перед богом или Олимпом. И этот бог – не публика, а кто-то один, кто там сидит, на сцене – Искусство (объект). Ему я и отдаю все мои чувства (мнимый объект).

Говорят, что я копирую греческие вазы. Какая чушь! Да разве можно жить копией. Это случайность. Правда, я люблю Грецию, мечтаю о ней. Вероятно, она засела в моей душе, и вот теперь – это душа моя и сказывается в танцах.

Мои интонации в «Месяце в деревне» очень затрепались и зафиксировались. Не могу удержать голоса от привычных голосовых переливов, которые когда-то получались от внутренних задач, а теперь опустели, так как задачи выветрились. Что же делать, чтоб вернуть жизнь словам? Попробуйте точно передавать (протоколировать) словами настоящий смысл… Например, у меня навязалась интонация при словах:

«Не касайтесь этого вопроса… Я боюсь, как бы мое счастье не исчезло у вас в руках»⁵⁰.

И все на слащавом голосе (мой ремесленный лиризм Вершинина)⁵¹.

Попробовал ясно передать (протоколировать) суть:

«Я бою2сь, как бы мое сча2стье не исче2зло у вас в рука2х […]

Другой пример:

«То есть други2ми слова2ми я болезненное существо»⁵².

Сердитость, сдерживаемая иронией, тоже мой шаблон.

Я пробую говорить:

«То есть (другими словами), я2 – боле2зненное существо».

Изменяя немного или восстанавливая знаки: точки, тире, запятые, двоеточия, точки с запятой и т. д., освежаешь аромат фразы.

Лужский [играя Серебрякова] сегодня 23 февраля 1913 г. в четвертом акте «Дяди Вани» (прощание) сделал новость, подсказанную ему аффективным жизненным воспоминанием. Он перед тем, как сесть («сядемте»), стал смотреть на клетку с птицей и наиграл целую сцену. Вот это, хотя идущая от жизни и правды, – лишняя, вредная деталь, так как она не помогает, а мешает главному настроению – прощанию. Все, что дается в направлении авторского замысла, – полезно, все, что отвлекает от него, – вредно.

В первом акте «Мнимого больного» сцену Анжелики и Туанет Коонен ведет на шепоте. Она не знает и не думала о том, в каком состоянии и для чего все это говорит Анжелика. То есть сердита она, или весела, или встревожена. Она вся занята другим: шепотом, таинственностью. Она играет секрет, забывая, что можно быть встревоженной и говорить громко или тихо, но нельзя в жизни говорить громко и тихо только для того, чтоб говорить тихо или громко.

Странное дело, когда думаешь, что роль играть не будешь, – очень легко показывать ее. Как режиссер я показываю легко всякую роль, но как только мне передают ту самую роль, которую я удачно показывал, – она у меня уже не выходит.

Актер-ремесленник руководствуется на сцене смехом публики, и это поддерживает его театральное самочувствие. Надо руководствоваться откликами не публики, а объекта – партнера и в минуты смеха особенно чувствовать партнера, жизнь, правду.

В карьере артиста такие стадии:

Ученик показывает свои данные, многообещающие. Его провозглашают талантом, он гордится, мнит о себе и проповедует «вдохновение» и не признает техники.

Данные приелись – разочарование, обида, ссоры.

Набиваются актерские привычки, штампы – актера объявляют бездарностью. Он уже почувствовал прелесть генеральства и из самолюбия не может начинать с азов.

Пример того, как актеры моторно относятся к ролям и творчеству, как они играют без объекта и не по подводному течению, а по внешним результатам. В одной пьесе:

– Мне уже 53 года.

– Как, уже 53?

Актер по ошибке говорит:

– Мне уже 58 лет.

А другой по привычке отвечает, не слушая реплики партнера:

– Как, уже 53?

Такой же пример («Дядя Ваня»):

– Где вы родились?

– В консерватории.

– А получили образование?

– В С.-Петербурге⁵³.

Надо, чтоб учениками режиссировал почти их сверстник по искусству.

У нас мерки слишком строги, велики.

Внешняя техника.

Почему нужно пение, особенно при переживании? Потому что при переживании именно важно, чтоб не напрягать голос в театральном здании. Пение же вырабатывает именно эту сторону – звучность, металл, метание ноты в публику, то есть то, что необходимо для спокойствия.

Теперь так много говорят о театральности (Евреинов, Мейерхольд)⁵⁴. Я думаю, что тут много недоразумения, происходящего от смешения театрального со сценичным.

«Обрыв» в Александрийском театре. Какая разница между исполнением Гончарова, или Гнедича, или Виктора Александрова в Александринском и других театрах? Тот же ритуал актерского действия. Поэтому не было и помина о Гончарове, как не было помина о Тургеневе (в «Месяце в деревне») в том же театре. Никаких партитур, кусков, задач, жизни, смысла, а только манеры Савиной, Ходотова, Петровского и других – быть веселым, злым, простым и проч.⁵⁵.

Беда, когда всякую роль, всякого автора подминают под себя, приспособляют к себе, переваривают для себя. Тут смерть искусству, и ремесло.

Этика.

Очень важная вещь в театрах чистая, приличная, в хорошем тоне обстановка закулисного мира. Боже, как это важно! Картина старых кулис с ее внутренней и внешней грязью, сплетнями, селедкой, водкой, темнотой, пылью, актерским балагурством, пустословием.

Можно ли в таком состоянии жить чистейшими аффективными чувствами?

Картина нового театра с музеем за кулисами, с музыкой, с лекциями и проч. В новом театре музыка должна быть не в публике, как прежде, а за кулисами.

Играют Шекспира, а в фойе актерском играется Бетховен или другой классик.

Играют Мольера – за кулисами музыка или танцы Люлли, играет Ландовская.

Открытия и изобретения. Студия.

Детскую труппу вести.

Дункановский класс.

Пьесы детские Тика (спросить у Бенуа)⁵⁶.

Внешнее впечатление идет впереди, прежде чем раскроется перед нами внутренняя сущность человека, пьесы, постановки.

Объект. Что же вы будете делать, если я вас поставлю на сцене с Южиным, который будет общаться не с вами, а с публикой? Вам самим придется сделать целый ряд каких-то вещей – приемов внутренней техники, чтоб заставить Южина смотреть вам в душу и чтоб вы могли смотреть ему в душу. Вот эти старания и вызовут переживания действительной жизни.

Актер-ремесленник докладывает слова роли под шепот суфлера, а в нашем направлении актер вспоминает (переживает) ощущения под суфлерство собственного аффективного чувства. Инстинкт, аффективная память нащупывает каждый раз все новые, или, напротив, повторные чувства, а чуткий аппарат актера мгновенно схватывает их, угадывает настоящую правду и под ее руководством оживляет мертвые слова, действия и mise en scène.

Зерно. Вот чего можно добиться благодаря долгой, набитой привычке. В известной декорации – чувствовать известное настроение, в известной привычной обстановке чувствовать себя известным привычным образом. Например, в декорации «Дяди Вани» чувствовать (воскрешать) в душе чеховскую меланхолию, а в декорации «Мнимого больного» – кислоту болезни.

Высокие подмостки сцены очень мешают (как это ни странно) правильному самочувствию актера на сцене и зрителя в публике. Высокие подмостки слишком выставляют актера, а следовательно, усиляют показную сторону театра. И публика, и актер это чувствуют⁵⁷.

Физиономия всякого театра зависит от того искусства, которое в нем культивируется. Показная и увеселительная стороны нашего искусства, создающие театр-зрелище, или, напротив, проникновенное переживание, создающее театр-мистерию, зависят от двух разных и постоянно борющихся начал актерского искусства.

Отличительная черта любительниц (Зина⁵⁸ в «Где тонко, там и рвется» в роли Либановой), что они играют совершенно самостоятельно (an und für sich)[25]25
  Сама по себе (немецк.).


[Закрыть] отдельные штучки, отдельные штришки характеристики, а не характерную краску всего душевного склада и происходящей от нее физической характерной привычки. (Палец Штокмана от его душевной характерности, от доверчивости, которая заставляет его лезть другим в душу.)⁵⁹

Открытие (важное).

Шекспир так необъятен, что каждое его произведение требует своей особой формы постановки.

«Буря» – ставить как мистерию (бог, люди, праотцы – обезьяны). Впереди – хор (оркестра не надо, хор голосами без слов, с сжатыми губами).

«Юлий Цезарь», «Кориолан» – читать в обстановке парламента.

«Шейлок» – найти форму для сказки. На золотом фоне и на грязной стене.

«Король Лир» – на черном сукне (где страдания Лира ужасны); на богатом гобелене (где он во славе); на белом фоне (где Корделия чиста); на красном фоне (где выражается душа дочерей-злодеек).

Прочли пьесу Волькенштейна («Калики»)⁶⁰.

У меня в голове сразу вырастает какая-то лепка пьесы – словно подносишь пьесу к рампе и смотришь, что при этом свете на сцене освещается, что светится и что остается в тени…

Видишь то, что сценично: 1. Дикари-князья, язычники. 2. Алексей – первохристианская совесть. 3. Наивность совести дикаря. 4. Кровь (зверь). Затянул Алексея. 5. Башня – грех⁶¹.

Актеры любят говорить, склонять и спрягать слово работа: работать, мало работы, надо работать, много работаю. Но, увы, под этим словом они подразумевают не то, что достойно артиста, а то, что удовлетворяет ремесленника. На их языке работать – значит каждый день играть большие, тяжелые роли, хрипнуть, потеть, ругать антрепренера за эксплуатацию и за малое количество репетиций и жалованья. Честно работать – значит вовремя приходить, никогда не опаздывать, знать роль на зубок.

О чувстве, творчестве никто даже и не думает, говоря об артистической работе.

Этика.

Люди идут туда, где им или просто весело, или забавно, или поучительно, или возвышенно, или прекрасно.

Плохие люди тянутся к плохой забаве и веселью, их привлекает порнография, пошлость, пустота. Интересных людей тянет возвышенное, прекрасное. Таким образом, актер притягивает к себе то, что сам дает, и от него зависит то общество, которое он притягивает. В свою очередь, сам актер и его развитие зависит от того общества, в котором он вращается.

Актеры потому суеверны, что они ставят себя в прямую зависимость от случайного вдохновения.

Очень часто путают желание и задачу. Правда, они часто совпадают.

Но есть между ними и разница. Желание духовнее, шире, неопределеннее, отвлеченнее. Задача – материальнее. Задача – резюме, экстракт многих желаний.

…Новое направление основано на внутренней технике переживания, а внешняя техника является лишь вспомогательной.

Анализ. Партитура. «Карамазовы».

Снегиреву – Москвину в Одессе⁶².

Москвин рассказывает во второй картине длинный рассказ о скандале с Дмитрием и о том, какое впечатление он произвел на Илюшу. На репетиции Москвин говорил монолог так, чтоб ясно выделять фактическую сторону монолога. Было понятно, но сухо.

Москвин повторил, прибавив к фактической стороне еще и краски чувства, то есть он разбил рассказ на несколько кусков: а) настроение, атмосферу (чувство его – Снегирева), когда Дмитрий тащил его за бороду; б) романтизм Илюши; в) его отчаяние и страдание от несправедливости и т. д. Все эти куски Москвин старался нарисовать, и, конечно, чтоб этого добиться, пришлось аффективно вспомнить подобные, аналогичные ощущения. От этого фактическая сторона встала на второй план, а на первый – выступила чувственная (аффективная). Однако и тут Москвин не удержался от актерской привычки. Он чувствовал, но к этому чувству подбавил ремесленную актерскую профессиональную эмоцию (для наэлектризования атмосферы чувств) и актерскую подчеркнутую форсированную дикцию (для лучшего и более понятного и слышного изложения фактической стороны). Другими словами, на хороший рисунок чувства и ума наложен грошевый дешевенький, но глазастый лак, и лак закрыл все, что было хорошего.

Идти в роли не по верной жиле то же, что двигать стрелку часов вместо того, чтоб заводить часы, делать шампанское химической подделкой, а не естественным брожением виноградного сока.

Надо приносить на сцену что-нибудь (чувство, а не ремесло). Надо готовить это нечто до выхода на каждый спектакль.

На первом спектакле в Одессе («Вишневый сад») Коренева, Лилина, Книппер пришли на сцену в декорациях за четверть часа и нашли жизнь и покой в декорациях. Сегодня, на второй спектакль, они уже не пришли на сцену и до открытия занавеса не побывали на ней, а по обыкновению явились в последнюю минуту и болтали за кулисами. И что же? В первом спектакле были минуты жизненного самочувствия, а во втором – нет⁶³.

Этика. Отсутствие художественной этики и самокритики приводит к тому, что люди перестают следить и проверять себя и отталкивают настоящих правдивых друзей и тем самым приближают к себе льстецов. Неудачи объясняют всевозможными причинами. Вишневский – ненавистью к себе Немировича и других, якобы за его правдивость. Книппер объясняет нападки Эфроса желанием втиснуть на место Книппер Смирнову⁶⁴, а отсутствие ролей – Германовой. Лилина объясняет отсутствие ролей не своим дилетантизмом и дурным сценическим характером, а Германовой с Немировичем и моей слабостью.

Одна дама сказала на сегодняшнем спектакле «Вишневого сада» в Одессе: «Там (на сцене) живут, а здесь, в публике, представляют, что они понимают или что им интересно».

В провинции мы не имеем абсолютного успеха (как и везде)⁶⁵. Этим смущаться не следует. Если б было иначе, наше искусство оказалось бы общедоступным и элементарным. Надо ездить и отравлять провинцию. Это наша культурная миссия.

Природная привычка хотя и естественна для самого актера, но бывает уродливой и потому неестественной для изображения роли. Шепелявый Гамлет, Анисья и Аким из «Власти тьмы», городничий с англизированной речью и внешней сдержанностью аристократа, король Лир с мелкой, рассыпчатой походкой писаря, Чацкий с заскорузлыми манерами и растрепанной дикцией простолюдина, Грозный с добродушным смешком мещанина и т. д.

Чтоб познать свои органические элементы, с одной стороны, чтоб изучить привитые жизнью привычки, ставшие второй натурой, с другой стороны, надо работать над собой не только на сцене, но, главным образом, и в жизни. Для этого надо подсмотреть себя в полном одиночестве или ночью, когда все засыпает и остаешься сам с собой, или утром, в халате за утренним чаем, или в деревне на отдыхе на лоне природы, или в другие минуты, когда не для кого и не для чего казаться иным, лучше или хуже того, что есть, когда не для кого надевать на себя маску условностей, прикрывающую душевную наготу. Надо лучше всего знать, владеть и чувствовать органические элементы своей души, чтоб во всякую минуту находить и ощупывать их в себе. […]

Таким образом, творческое переживание артиста должно соответствовать природным привычкам души, оно должно быть органически естественно и правдиво до натуралистической точности (понимая слово в смысле натуры).

В Одессе до спектакля ходил в театр на сцену в каждую новую декорацию (на Одесской сцене), чтоб в каждом данном случае находить свой круг и проч. Круг находится в каждом театре, в каждой декорации, в каждых новых условиях.

Крэг требовал дерева, пробки и проч. для ширм⁶⁶. Почему? Потому что это органический материал.

Муратова. Можно играть Шарлотту стриженой?

Чехов (ласково и вежливо). Можно. (Пауза.) Но не нужно.

Качалов пришел учить роль Тригорина.

Чехов. Надо, чтоб удочки были самодельные, с сучками, не магазинные… Сигару надо в серебряной бумажке…

Качалов. А как играть надо?

Чехов. Хорошо играть.

Чехов защищает Миролюбова: «Он хороший человек. У него есть слабость… он попович. Колокола любит… на кондукторов любит покричать»⁶⁷.

КАК ЗАЖИТЬ АФФЕКТИВНЫМ ЧУВСТВОМ

У вас была в жизни такая аналогичная обида? Вспомните.

– Вспомнила.

К. С. Так скоро? Это не то; Вы вспомнили только представление, идею того аффективного чувства, которое мы ищем. Вспомните лучше, во всех подробностях. Лягте, закройте глаза, пусть эти воспоминания заволнуют вас так, чтоб пульс стал 90.

– Вспомнила и заволновалась.

К. С. Представьте себе, что этот человек, который вас обидел, здесь и вам с такой развязностью целует вашу руку.

– Представила.

К. С. Так скоро? Не то. Представьте хорошенько, покупайтесь, поживите в этих мечтах минут 10, 15, 30.

– Готова.

К. С. Теперь скажите, что бы вы с ним сделали?

– То-то.

Вот это задача и переживание. Прежде, когда вы схватили только идею чувства, вы видели себя со стороны, как вы тогда действовали. А теперь, когда в вас родилось чувство, вы уже можете встать в центр, в атмосферу чувства и действовать.

Аналогия.

Трактирщицу обидел Кавалер – как женщину и как простолюдинку и хозяйку.

Ольга Владимировна [Гзовская] вспомнила, как какой-то прохвост генерал X обидел ее пренебрежением к ней как актрисе и актрисе-женщине.

Надо, чтоб в аффективном чувстве и памяти резко отличали идею представления о чувстве и самое чувство.

Когда скоро схватывают аффективные забытые воспоминания, сразу вспоминают фактическую сторону. Это не то. Надо довести через факт (который справочная память легко подает) до ощущения чувства.

Что значит овладеть аффективным воспоминанием? Это значит во всех моментах, во всякой обстановке своей фантазии создать такие объяснения, при которых задуманное чувство стало бы естественным и необходимым.

Близорукие люди не видят, что уже давно творчество у нас идет от органической природы. Но она не может жить вне вещей и материального мира. Один лишний стул на сцене путает их, и они замечают только стул, а не внутреннее переживание. Для таких зрителей не надо искусства, а надо мебель и маляра.

Рассудочность и внешняя техника грубят творчество, убивая тончайшие ощущения, предчувствия, аромат чувств, которые нередко, как у Шекспира, Метерлинка, Ибсена, являются главной сущностью роли и пьесы.

Когда у актера не хватает аффективных воспоминаний, а играть нужно, – приходится представлять. Пусть, по крайней мере, это представление будет грамотно, пусть штампы будут на основе психологии.

Марджанов говорит о радости искусства. То есть о том, что все бегают, танцуют, музыка играет, штандарт скачет. Это радость ремесла. Искусство творится в тиши и в глубине души, оно требует углубления, проникновения. Шумиха, быстрая работа, легкий успех – это ремесло⁶⁸.

ХАОС НОВЫХ ИСКАНИЙ

…Почему все эти завоевания, открытия, новые методы, теории, приемы, сценические возможности и проч. и проч. так недолговечны? […] Казалось бы что надо дорожить всякой новой возможностью, облегчающей наше сложное творческое дело. Почему же все новое терпит участь забавной игрушки? На него сразу набрасываются, потом разочаровываются и, наконец, бросают, увлекшись другим, еще более новым и еще менее долговечным.

Почему все новые открытия не выясняют настоящих основ искусства, а напротив, создают в нем хаос, тупик?

Мне кажется, это происходит потому, что искания новаторов в большинстве случаев производятся не в сердце и недрах искусства, не в самой творческой гуще его, а лишь на его поверхности. Ищут внешнюю форму, а не сущность, ее породившую, исследуют результат творчества, а не начала его, добиваются воздействия, а не созидания; словом, ищут телесного проявления чувства, а не внутреннее переживание его…

Нельзя отрицать, что среди шума исканий очень часто говорили о важности этого процесса – переживания. […] Теперь стыдятся громко говорить о нем. Теперь для некоторых «переживание» звучит банально. […] Увы! Опять пытаются найти красоту в побрякушках, опять хотят променять настоящую природу на забавную, нас возвышающую ложь, настоящее солнце на электрическое, настоящую красоту на красивость, настоящее человеческое чувство на актерскую эмоцию и простое искреннее слово человека на витиеватый пафос актера.

И стилизация, и схематизация, и импрессионизм, и всякие направления только тогда становятся искусством, когда они идут от искреннего чувства и веры артиста. В противном случае, когда они придумываются, получается кунштюк, ломанье, ремесло.

Художественное имеет свойство бодрить, подымать, возвышать своей стройностью, гармонией.

Цель театра – создавать жизнь человеческого духа, а главная суть творчества – правда и естественность, красота переживания.

Чем полнее передается жизнь человеческого духа, тем больше нужно внешних выразительных средств и приемов для выявления душевных ощущений, тем больше нужно красочности в передаче окружающей обстановки, с которой неразрывно связана жизнь нашего духа. Но только внешнее нужно не само по себе, как у некоторых современных искателей, а в прямой зависимости от душевной сущности творчества, как ее чуткий и красивый выразитель.

У каждого артиста наступает в жизни период, когда он, изверившись в себе, отдается молодежи, то есть педагогике.

Изобретения. Для Достоевского («Бесы») спускать на серый холст ниточные и линеечные графические декорации с одним-двумя типичными окнами и занавесками (как в «Жизни человека» комната).

Для мебели – две перекатывающиеся платформы⁶⁹.

Здание театра для искусства переживания не должно быть большим.

Надо развивать художественную инициативу. Как? Так, как в Студии, то есть а) я и Сулер преподают и поддерживают систему; б) нам нет никакого дела, в чем выливается наша проповедь: в трагедии, фарсе, клоунаде. Лишь бы и то и другое, и третье было художественно, а не пошло; в) мы не режиссируем, так как наши требования велики, не по силам молодежи и так как молодежь сжимается и боится нас. Мы просматриваем уже готовую работу, то есть когда молодежь получила в роли хоть какой-нибудь фундамент; г) мы помогаем сдвинуться с мертвой точки, если на нее… [запись обрывается].

Высокие художественные произведения то же, что пахотная земля, о которой говорит Лафонтен: «Сокровище спрятано внутри ее»⁷⁰. Чтоб его найти, надо поворачивать и переворачивать. К сожалению, не все поворачивают и переворачивают, часто к [произведению] подходят с готовым аршином и отмеривают его точно ситец.

Новое направление стремится создавать не роли, а пьесы. В старом направлении актер пользовался пьесой для самопоказывания, а в новом актер подчиняет себя общей коллективной задаче.

Мышцы.

Мышечная память может возбудиться от случайно повторенного, забытого движения и ощущения. Связанное с этим движением мышц аффективное чувство или переживание тотчас же воскресает. Вот пример: я приехал в Севастополь к Кисту после восьми лет. У Киста все по-старому. Те же неудобные тазы с выгнутым вперед дном, благодаря чему приходится собирать воду по краям. Именно этот жест собирания напомнил мне прошлое и те чувства, которые я восемь лет назад ощущал в этой комнате⁷¹.

Студия. Commedia dell’arte.

Современные люди по-современному живут в римском замке. На стенах фрески (написанные на тюле, как прозрачные декорации в «Пер Гюнте»), люстры, гобелены, картины с рыцарями-предками. Наступает ночь. Сзади освещается тюль, и предки выходят или сидят за тюлем, и игра идет за тюлем. Провести параллель между тем, что было раньше: благородство, рыцарство – квартальный; борец за религию – поп; скупой – банкир⁷².

Ремесло.

Вот актер-ремесленник вдохновился. Публика пришла в неистовство, аплодирует. Спросите актера и публику: о чем говорилось в монологе, который произвел эффект? Вам не ответят.

Что же вызвало успех – чувство актера или нервозность его актерской эмоции?

Прямолинейность в психологии не годится. В жизни не так. Например, люди порядка часто беспорядочны хотя бы потому, что они запутываются (как я) во всяких системах для создания самого порядка.

Добрый бывает злым (мать, которая бьет ребенка, чтоб он в другой раз не попал под конку). И чем больше любит, тем сильней бьет.

Один из признаков ремесла: попросите ремесленника прочесть или сыграть или мелодекламировать в обществе. «С удовольствием». И через минуту он уже в позе и завел волынку; или у фортепиано и залился в мелодекламационном распеве.

Попросите настоящего артиста, и он пошел ломаться, отказывать, тысяча препятствий, и все говорят, что это потому, что он загордился и слишком знаменит. Но это не так. Ремесленнику ничего не стоит завести свою механику. […]