Текст книги "Письма и дневники"

Французам нужны аплодисменты и особенно среди действия, фраз и отдельного восклицания. Это разжигает актерскую эмоцию, как крики, вой толпы разжигают на арене и быка и тореадора.

Можно говорить слова автора механически, даже бессмысленно, а в то же время жить своими чувствами (волной чувств), хотя бы и не имеющими отношения к роли, а только к себе.

Ведь и в жизни это бывает. Например, говорим: «Здравствуйте, как вы поживаете?» – «Я чувствую себя хорошо, очень рад вас видеть». А на самом деле и не рад вас видеть, и скверно поживаю, и плохо себя чувствую.

Техника не связывает, а освобождает. Техника делает механически все то, что мешает жить во время творчества (дикция, громко говорить, цезуры стиха).

Бывают среди актеров такие, которые любят себя самого и только, а не других людей, не жизнь. Они обречены носиться с собой, но не изображать жизнь.

Подсознательные чувства актера должны слиться с подсознательными чувствами автора, скрытыми в словах.

Актеры всегда заботятся о том, чтобы играть «как», а не «что».

Лучше всего проверять, правдиво или ложно играют: слушать за закрытым занавесом или в соседней комнате, когда не видно, а только слышно.

Ремесло.

Беда, когда актеру попадается на сцене ступенька, – сейчас одна нога вниз, а другая наверху лестницы.

Когда вся роль нажита, изболела, получаешь право говорить просто и легко.

…Главная отличительная черта между искусством переживания и представления в том, что искусство переживания – активно, это искусство внутреннего стремления, выявляющегося во внешних действиях. Искусство представления – пассивно, оно копирует, повторяет внешние формы.

Режиссер распадается на следующие составные отрасли: 1) Режиссер – администратор. 2) Режиссер – художественный руководитель (когда довольно репетировать). 3) Режиссер – художник. 4) Режиссер – литератор – драматург. 5) Режиссер – психолог. 6) Режиссер – постановщик. 7) Режиссер – критик. 8) Режиссер – учитель.

Режиссер.

Хорошее надо искать, а дурное видно сразу (из Достоевского).

«Моцарт и Сальери».

Сжатость текста. Большие сложные переживания и перемещения между фразами требуют паузы для перемены волнения. Стих пауз не допускает. Если идти по стиху – опережаешь чувство (не поспевает), и идут пустые слова. Чтоб наполнить их, надо нарушить стих.

Пробы и открытия.

Колонны (пушкинский спектакль Бенуа, портал) в соединении с большими и малыми ширмами и драпировками.

Пробы и открытия.

Метерлинковского «Пелеаса» ставить¹²⁸. Принцип чрезвычайно быстрой, моментальной перестановки декораций. Как сделать? Мебель проваливать (в темноте).

Гобелены и бока (или кулисы) и задник или какие-то занавески для комнаты, или сплошная кровать, заполняющая всю сцену.

Если спектакль не нравится – не всегда виноват актер или поэт. Зритель в искусстве переживания – третий творец. Может быть, его творчество, выражающееся в сочувствии, отзывчивости и восприятии, недостаточно сочувственно, отзывчиво и восприимчиво к тем аффективным чувствам, которые рождаются в душах артистов. […] У многих ли из современных критиков и зрителей хранятся эти чувства? У отдельных редких единиц.

…Сегодня Сулер показал и объяснил мне для Несчастливцева своего домовладельца в Евпатории – актера-трагика Черногорского¹²⁹. Я сразу загорелся и все понял и зажил. Казалось, завтра повторить, – и роль готова. Приходит завтра, и от вчера пережитого остается какое-то тупое ощущение и сознательное, рассудочное, а не аффективное воспоминание. И надо пройти много этапов, чтоб потом уже навсегда вернуть и закрепить это первое, сразу схваченное зерно и сквозное действие.

То же и с «Трактирщицей». Первая считка – восторг, а потом все у всех пропало.

«ЧАЙКА»

Аркадина – Книппер.

Треплев – Чехов, Рустейкис.

Сорин – Лужский.

Заречная – Бакланова, Дурасова, Крыжановская.

Шамраев – Бакшеев, Грибунин, Павлов.

Полина Андреевна – Павлова, Муратова.

Маша – Лилина¹³⁰.

Тригорин – Качалов, Массалитинов.

Дорн – Станиславский, Качалов, Стахович.

Медведенко – Готовцев, Москвин, Попов А.

Повар –

Горничная –

Мужик –

Ремесло.

Это отзвук (или отклик) вчерашней репетиции, а не жизни.

Горе от ума». Первый акт, сцена Софьи (Гзовская) и Лизы (Дмитревская)¹³¹.

Когда Лиза упрекает Софью за Чацкого, Гзовская наигрывает злость, а чтоб смягчить явную ложь, она подбавила каприза. Задача ее – оправдаться. В результате капризная Митиль. Не годится. Я переменил ей задачу: «нападать на Чацкого, чтоб оправдаться». Получилось обоснованное раздражение, волнение и каприз.

ТЕМА ТВОРЧЕСТВА

Артист должен, прежде всего, понять хорошо тему творчества, которую дает ему автор. […] Тема творчества всех артистов, режиссеров, художников – создать наиболее красочно пытливость и проникновенность человеческого духа Гамлета и тайны бытия. Для этого художнику, режиссеру и исполнителю роли отца Гамлета надо дать эту таинственность, а королю и королеве побольше и поярче изумлять Гамлета своим поведением, идущим вразрез с трауром, а Гамлету надо поглубже вникать и разгадывать эти явления. К этой цели надо сводить все ходы, линии, стремления, сквозные действия и пр.

Однако очень часто незаметно происходит сдвиг, и вместо этой настоящей внутренней темы появляется другая, не имеющая ничего общего с нею. Представьте себе: как это часто бывает, режиссер увлечется в «Гамлете» бытом дворцовой жизни или эпохой. И быт, и эпоха очень нужны в пьесе, во-первых, для того, чтоб не попасть в простую театральность и банальность постановки, которая является могилой, гробом всякой правды. Они бывают нужны еще и для самой главной темы пьесы, но лишь в известной соответствующей доле. […] Стиль и эпоха нужны для того, чтоб создать правду, атмосферу жизни, а не простую атмосферу театральных кулис, так как в них нечего искать пытливому духу Гамлета.

Есть актеры, которые темой творчества делают красивый доклад роли (Качалов) или пластическую иллюстрацию роли (Мейерхольд). У третьих тема творчества – самопоказывание (Коонен, Коренева), у четвертых – показывание режиссера и его личных трюков, нередко идущих вразрез с настоящей темой (Марджанов). […]

Я знаю такие случаи – приходит художник, собравший какие-то материалы для Индии, и говорит: «мне хочется написать на индийскую тему». Художник желателен в театре. Что бы такое поставить для него? «Сакунталу»! И ставят ее в утонченных декадентских тонах, и вместо глубокой религиозной мистерии получается почти балет на фоне и в рамке великолепной бомбоньерки. Смесь довольно неожиданная¹³².

В другой раз ставят балет из самой русской крестьянской жизни («Конек-Горбунок»). Но художник только что вернулся из Средней Азии, и вот вместо русской деревни (в чем весь смысл) – получается туркестанский город¹³³.

Тема творчества. Задачи.

Почему я так боюсь и не люблю, когда барышни (как Коренева или Гзовская), играя хорошенькую, по истечении многих репетиций, на которых их держали в плоскости психологии роли, вдруг вырываются из-под этой власти и начинают заботиться о костюмах?..

Почему я боюсь этого момента и у jeune premier (Качалов), который слишком рассчитывает на свое внешнее обаяние? Почему я боюсь этого момента у Москвина как у характерного актера, который, забывая все, начинает гоняться за характерностью грима, костюма и самой игры (штучек)?

Потому что в этот момент происходит сдвиг, подмена не только задачи, но и самой темы.

Актеры, научившись переживать, начинают переживать отдельно и слова говорить тоже – отдельно. Так, например, актер играет намеченные куски сам для себя, а не для партнера. Поэтому все то, что вне его, то есть действия, происходящие вокруг слов партнеров, его не затрагивают, на нем не отражаются. Он черпает свои переживания и задачи не от того, что получает кругом, а живет самостоятельно, по заранее созданному плану (партитуре). Артист как бы повторяет свою домашнюю работу, то есть вспоминает для каждого куска свои заготовленные аффективные куски и заставляет оживать их помимо течения пьесы, для себя самого.

При произношении слов в жизни и текста роли на сцене существует весьма существенная разница, а именно:

В жизни чувство или мысль, стремящиеся выявиться, или внутренние хотения и задачи, стремящиеся выполниться, сами подыскивают подходящие слова для своего выражения. На сцене все происходит наоборот. Заранее данные слова, то есть текст роли, ищут соответствующего чувства, хотения, задачи для своего оправдания.

В жизни чувство ищет слова, на сцене слово ищет чувство. […]

Зазубрены слова – они механично, по мышечной памяти уже вылетают; а чувство, которое нельзя зазубрить и даже часто повторять, – не поспевает за словом.

Встречные задачи.

Когда действующее лицо, ведущее сцену, стремится к своей задаче, надо, чтоб остальные мешали ему достигнуть ее, нужно встречное действие. И чем больше будет таких трений, тем сильнее искра.

Актеры на репетициях всегда хотят находить важное для роли. Но на репетициях надо только искать. Между желанием искать и желанием находить – разница.

На репетициях надо прежде всего находить то, чего не нужно делать (то есть выдергивать штампы). […] Надо вырвать, выполоть сорную траву, тогда пойдут свежие побеги.

Сокращение мышц.

Смущение, насилие и необходимость изображать то, чего не чувствуешь, всегда выражается в какой-нибудь спазме, создающей уродство, то есть портящей естественное, простое – мимику, движение, походку, голос, речь и пр. Так, например, у Лужского деревенеет рука и ладонь делается плоской, отчего руки его становятся неестественно прямы, а движения – как у марионетки. У Муси¹³⁴ застывает лицо и перестает что-либо выражать (мертвеет). У Стаховича нижняя губа подгибается под верхнюю. У Вишневского деревенеют ноги, отчего походка делается кукольной. Некоторые сжимают горло, и получается или слишком высокий или слишком низкий голос, застывающий на одной ноте. У иных дикция обостряется; так, например, у Берсенева¹³⁵ или у Гзовской являются три «с», четыре «ш», пять «щ» и т. д. И беда в том, что все эти явления напряжения или смущения не мимолетны, а неизменны и постоянны, пока длится смущение и насилие. Это такое уродство, которое портит все, всякое движение, интонацию и пр. Нельзя пробиться через эту кору. […]

Театр зрелищ и развлечений. Зритель сидит и хочет восхищаться, любоваться, наслаждаться пассивно. Он хочет брать, а не давать. И театр из кожи лезет, чтоб дать…

Улыбочку надо сдерживать, так как обыкновенно улыбаются именно тогда, когда в душе мертво, чтоб оживить свою душу. С улыбки не надо начинать, а ею надо кончать. Когда улыбается душа, и сам улыбаешься.

Стоит сказать фотографу; «спокойно, снимаю», и каждый человек что-то с собой сделает, постарается быть картиннее, красивее, поэтичнее, изящнее и пр.

Как бы просто человек ни чувствовал себя на улице, в обществе, но как только он узнает или заметит, что на него смотрят несколько любопытных взглядов, он или постарается съежиться и уничтожиться от трусости и конфуза или, напротив, постарается быть картиннее и примет позу. […] Вот такое же превращение происходит и с актером, выходящим на сцену. Это самочувствие показное. Оно несет ложь. С ним надо уметь бороться и побеждать.

Перевоплощаться изнутри, а не подражать снаружи.

Брюммель – величайший дэнди, законодатель мод – определял умение одеваться: «Хорошо одеваться для мужчин – это значит одеваться так, чтоб не бросалось в глаза, что вы хорошо одеты»¹³⁶. Это относится и к технике актера, и к режиссеру, и к костюмеру, и к пьесе, и к декоратору, и к осветителю.

Составные части чувств.

Как художник знает, смотря на краску, из каких красок она состоит, так и артист, прочтя указанное чувство или состояние, должен знать, из каких отдельных ощущений оно состоит.

Когда актер выполняет задачу на сцене (нервную, поднимающую чувство, темперамент), он незаметно начинает играть не задачу, а темперамент. […] Тогда он берет первую попавшуюся фразу и самую общую квази-задачу (например, убеждать) и начинает физически лезть другому в душу. Играет на каждой фразе задачу – получается масса секундных задач; и на них или, вернее, с ними он точно выплевывает свой темперамент. […] Чтоб выпихивать эти плевки чувств, актер головой или всем телом поминутно наклоняется вперед (точно так, как это делают при выхаркивании). Между тем, задача большая. Надо развернуть ее перед собой точно веер и сообразить, как ее передать другому. Составить план на всю большую задачу и по задуманному плану и выполнять.

Такое выполнение задач я сравнил с водой, которая непрерывно, слитным потоком плавно течет из крана. Но когда в баке так же мало воды, как в актере-ремесленнике внутреннего содержания, тогда кран начинает шипеть и плеваться.

К ПОСТАНОВКЕ «РОЗА И КРЕСТ». ИЗОБРЕТЕНИЯ¹³⁷

На общем фоне (черный) рассвеченные занавеси других тонов, чтоб общий фон не был слишком мрачным. По полу разных рисунков половики с застановками углом или по прямой линии. Маленькие декорации (которые могут выкатываться на особых площадках). Сверху спускают колпаки…

Занавески должны разворачиваться или выворачиваться на изнанку, которая становится другого тона…

Либо: на одной стороне декорации из нашитых материй, а с другой стороны черный бархат. Все это на больших палках, которые можно укреплять в пол. И вот палки эти «черные люди»¹³⁸ в полутемноте переносят, выворачивая бархат (как полотна на палках в Мольере – интермедия)¹³⁹.

Сзади за всеми драпировками большой горизонт с разными настроениями неба и облаков (транспаранты). Где бы ни раскрылись драпировки, всюду – даль, а не просто маленькие сценки.

А – передвижные колонны (рельеф).

а – рельсы для них.

Б – боковые порталы в стиле рельефном. Передвижные.

б – выдвижные окна, камины, кровати.

В – половики черные со светлой изнанкой. Перекладные, перемена всего пола.

Г – рампы под цвет пола.

Д – горизонт.

К этому добавки:

а) ширмы Крэга.

б) Аппиа¹⁴⁰.

в) системы сукон.

г) отдельные стильные предметы, арки, колонны, панели-ширмы, панели-материя.

д) переносные холсты на палках, высокие и низкие.

е) ширмы средние и низкие.

ж) панели на маленьких палках, матерчатые.

з) декорация – конверты писаные и подделанные с задником и полом, рисованные (черная подкладка).

и) то же, матерчатые, с половиками (черная подкладка).

к) системы подъемных занавесок всех фасонов.

л) покрывала в цвет пола для мебели.

м) мебель и рельефы из люков.

н) занавески из лент (отдельно подымаются).

о) ширмы Андреева¹⁴¹ треугольные.

Шаляпин мне читал Сальери очень холодно, но очень убедительно¹⁴². Он как-то убеждал меня красотами Пушкина, втолковывал их. Вот что я почувствовал: он умеет из красот Пушкина сделать убедительные приспособления…

Каждое чувство само по себе останется незамеченным.

Нужны знаки, жесты, слова, формы, чтоб их передавать. Нужны способы для заражения. Чувства требуют для своего выражения слов, слово – голоса, голос добавляется иллюстрацией, то есть жестом. Гениальное чувство Пушкина требует его слов и стихов (то есть формы поэтической). Форма – это лучшее, наиболее убедительное приспособление для актера.

Задачи, правда.

Как искать правду и верные задачи. Иногда актеру кажется, что он живет правдой, а на самом деле – это штамп. Нужен опытный глаз чуткого режиссера, который должен корректировать направления и искания. Как без зеркала трудно и даже невозможно сделать сложную прическу, так и без режиссера трудно понять правду и верную сложную цепь жизненных задач. […] Как же быть и в чем состоит это корректирование режиссера? А вот в чем.

Есть такая игра. Прячут какой-то предмет тайно от ищущего. Кто-нибудь садится за рояль. Как только ищущий приближается к спрятанному предмету, музыка начинает едва слышно и медленно играть, и чем ближе и чем увереннее он подходит к спрятанному, тем сильнее, быстрее и энергичнее играет музыка. Эту роль пианиста должен взять на себя режиссер и пользоваться ею очень осмотрительно. Он должен предоставить полную свободу интуиции актера при его поисках и только чутко говорить – верно, убедительно, или неверно, неубедительно.

[НАЧАЛО РЕПЕТИЦИЙ «СЕЛА СТЕПАНЧИКОВА»]

12 января 1916 г.

Мы начинаем большую и сложную творческую работу. Вам как артистам придется творить живые образы людей, мне как режиссеру придется сначала помогать вашему творчеству, а потом, познав ваши создания и углубившись в замыслы автора, сроднить их между собой и создать для них живую сценическую атмосферу, в которой будет легко дышать и жить вашим созданиям. […]

Органические элементы, по законам природы, должны перебродить, претворяться, соединяться и в новых соединениях образовать новые органические вещества. Так и живые элементы человеческого духа, складываясь и соединяясь в душе артиста, создают новые живые комбинации живых чувств и ощущений, создающих душу роли. […]

Стоит к живым ощущениям души роли прибавить несколько мертвых штампов и противоестественных условностей актерской игры, и все спутается в душе артиста, и осквернится живая душа роли. […]

Артистическая природа создана так, что творческий процесс совершается ею, в большей своей части, бессознательно. Сознание может только помогать работе артистической природы, то есть разжигать воображение, память, создавать заманчивые темы творчества, к которым со страстью устремится творческая воля артиста, подсказывать факты, условия жизни, знакомые по опыту артисту и зарождающие вновь знакомые ощущения. Словом, сознание может способствовать творчеству, но не выполнять его. Да не посетуют на меня модные режиссеры, которые претендуют на первую роль в театре, [на роль] вершителей его судеб, [претендуют быть] мудрее и утонченнее самой природы. […]

Коренева играет Татьяну Ивановну в «Фоме» («Село Степанчиково»). Она сумасшедшая, и ей представляется, что все безумцы – испанцы, романтизм, средние века и тому подобное.

Коренева спрашивает: как же я должна обращаться к вам (то есть ко мне). Должна ли я видеть вас – дядюшку, или какого-то испанца.

Станиславский отвечает: если я буду смотреть на эту пустую сцену и буду заставлять себя видеть в ней окно, а за ним море, то я буду галлюцинировать. […] Чтоб поверить тому, что я смотрю вдаль и почувствовать в этом привычную правду, совсем не надо галлюцинаций, ни настоящего моря и окна. Вот я смотрю на самую отдаленную точку этой большой залы, и в темном углу ее мне мерещится какое-то пятно или фигура. Что это? Страшное или нет? Но то, что я пристально смотрю и хочу угадать опасность – это правда, я ее чувствую, так как действительно именно так смотрят вдаль. Теперь не все ли равно, что это – подводная лодка, направленное дуло револьвера, или просто чья-то муфта, брошенная на скамейку. Правда то, что я рассматриваю и хочу узнать, что это.

Поэтому, если Вы будете смотреть на меня и вместо меня захотите видеть испанца – это будет галлюцинация, и вы не почувствуете правды. […] Я – есть я. И всегда им останусь и никогда вас не обману, что я не я. Но, и это очень важно, вы сами, незаметно для вас самих будете относиться ко мне не просто как к Константину Сергеевичу Алексееву, а как к Константину Сергеевичу Алексееву плюс еще что-то.

Найдя задачи, свойственные роли, а не мне, сочетав аффективные воспоминания и чувства не в обычное для меня сочетание, а в сочетание, свойственное роли, привыкнув к словам роли, не свойственным мне, надев грим и костюм, в котором я себя почувствую как-то по-новому, и благодаря многим репетициям, времени и частому повторению зафиксировав все эти привитые задачи, условия и состояния, во мне образуется какое-то новое «я» в этой роли, наполовину напоминающее меня, а в остальном сходное с Ростаневым. Эти два начала смешиваются, переплетаются и образуют новое лицо – я плюс Ростанев. Вот с ним-то вы и будете общаться, к нему-то вы и будете приспособляться. […]

Итак, вы смотрите на меня и не галлюционируете испанцем. В чем же ее сумасшествие? А вот в чем. Смотрите на меня как Коренева на К. С. А. А теперь я вам задам вопрос: а что бы вы сделали, если б я был «безумцем», тем самым безумцем, который, по вашему представлению, все мерещится Татьяне Ивановне?

Отвечая на вопрос, вы непременно начнете активно действовать. […] В этом-то и секрет нашей внутренней техники, что воле нельзя приказывать, ее можно только увлекать. Увлекаясь целью, она стремится к ней и тем самым – действует.

С волей и аффективным чувством надо обращаться так: аффективные чувства и ящики, где они спрятаны, точно улитки, спрятанные в свои раковины, точно какие-то пугливые существа, спрятавшиеся в своих панцирях. Надо найти какой-то свисток и поиграть на нем: смотришь, какой-то из ящиков приоткрывается и оттуда робко выглянуло какое-то живое существо. Посвистите на другой дудочке, и в ответ выглянет и опять спрячется другое существо; на третью свистульку отзовется третье существо. Точно так же на разные задачи отзываются в человеке соответствующие аффективные чувства, выскакивающие из нашей памяти, точно из разных ящиков, хранящихся в кладовке. […]

Я смотрю на какую-то площадку в своем воображении, а на площадке, точно на сцене, вижу себя как изображаемое лицо. Оно ходит, страдает, радуется, и я копирую эти страдания и радости. Но вдруг я сам очутился на этой площадке и уже не вижу ни себя, ходящего по ней, ни другое лицо; вижу только предметы, меня окружающие, людей, рядом со мной стоящих. Вот в этом положении я могу действовать и выбирать задачи. Они пойдут не от разума, а от интуиции. На каждый момент роли должна быть своя короткая или сложная, длинная задача. Эти постоянно тянущиеся задачи составляют одну непрерывную линию; [эти задачи], как вспышки автомобиля, вспыхивают непрерывно, и тем образуют сплошное непрерывное действие на сцене. Там, где это действие прерывается, актер перестает жить и начинает представлять актерскими приемами.

13.–1–1916¹⁴³

Мережковский заставляет говорить философски-лекционно. Это трудно пережить, пока не сделаешься учеником философии. Но… можно¹⁴⁴.

Гамсун в «Драме жизни» заставляет олицетворять страсти – жадность, страсть, разврат. Играть одни прямолинейные тона (мажор) без логических переходов и полутонов также трудно, но возможно.

Ибсен заставляет лазить на колокольню¹⁴⁵, видеть белых коней, по идее с радостью топиться («Росмерсхольм») – почти невозможно поверить этому чувством.

В «Непобедимом корабле» заставляют капитана бредить во сне логическо-политическо-философско-экономической статьей – как пережить это?¹⁴⁶

Художник заставляет актера бороться с тонами, пятнами, пестротой своих красок. Он перемещает центр внимания (красный халат Грибунина в «Пазухине»)¹⁴⁷, он вводит импрессионизм, стилизацию в реализм (постановки Мейерхольдом – Островского¹⁴⁸, или «Осенние скрипки», первый акт, Кустодиев¹⁴⁹), или умышленно идет наперекор общему тону и стилю автора (например, постановка Камерного театра «Фигаро»: демократия заменена торжеством утонченного аристократизма] XVIII века). Гольдони в декорациях Судейкина¹⁵⁰, или «Сакунтала» в декорациях Кузнецова, «Гроза», «У царских врат» в декорациях Головина¹⁵¹.

Режиссер (Мейерхольд) заставляет играть барельефами, привидениями; обрывистое чтение. Подделки разные под балет, под кукольный и марионеточный театр. Старинный театр.

Санин заставляет делать реальные штучки в ущерб внутреннему смыслу.

Мода заставляет актера сегодня искать гротеск, а завтра тому же актеру играть Софокла, потому что приехал Рейнгардт с «Эдипом». Или Варламов имел успех в какой-нибудь роли, а Сологуб прочел лекцию¹⁵², – и на все эти, собранные со всех сторон идейки, капризы, шалости художника, бессмыслицы, самые разнообразные бросания из стороны в сторону – актер должен ответить во всех самых разнообразных направлениях. Мало того, он должен быть настолько гибок, чтоб в стилизациях и импрессионизме заменить собой краски художника, оживлять и делать интересными философские и публицистические статьи. Оживлять и объяснять собой сухие теории режиссера.

Одного только он делать не может – передавать то, что он хочет и чувствует и думает. И все эти отвлеченные, красочные, идейные, философские и другие требования глупцов актер должен передавать своей материей, своей душой. Каждый год изгибать свой талант в самые противоположные стороны сообразно с модой. Это пытка.

Актер – материя, а не звук. Когда его заставляют делать то, что противоестественно, ничего кроме ремесла не может получиться.

Что мешает всякой отвлеченности на сцене? – Тело актера, его материя.

Что нужно больше всего затушевывать поэтому? – Тело актера, всякую материю.

Что в импрессионистских пьесах больше всего выставляется, на чем строится постановка поэзии? – На декорациях, то есть на материи, на костюмах необычайных форм и тонов, на жесте актера, то есть на его теле.

Но сколько бы ни старались удлинить нормальному человеку руки, ноги, нос, скосить плечи, чтоб придать телу декадентский облик, банальный символ отвлеченности – все напрасно. Из этого никогда ничего не выходит.

Что же надо для того, чтоб на сцене получалась отвлеченность?

Дух актера, единственный, способный к отвлеченности.

Наш театр привык к всевозможным требованиям.

От нас требуют, чтоб мы держались самого лучшего, самого нового репертуара, от нас требуют, чтоб каждая новая постановка была открытием и событием, хотя все знают, что в искусстве события родятся очень редко и с большим трудом. От нас требуют, чтоб мы давали таких событий как можно больше в год и чтоб эти события были непременно новыми. Требуют, чтоб у нас были самые лучшие артисты и не только по сравнению с театрами Москвы, но и по сравнению с целым светом, и не только на известные, но и на все амплуа. И если где-нибудь является талантливый артист, мировая знаменитость, то дост[ается] за это прежде всего [нам] – за то, что у нас такой знаменитости нет.

Возможно ли предъявлять все эти требования к театру, не получающему никакой субсидии и несущему весь риск за счет небогатых пайщиков – артистов театра, – об этом никто не спрашивает.

Наш театр привык и к тому, что его хоронят. Двадцать лет, при восемнадцатилетнем существовании театра, нас не переставая хоронят и снова воскрешают. Теперь полоса отпевания и похорон Художественного театра. И несмотря на то, что театр стал выпускать уже не отдельных учеников, а целые студии, все-таки продолжается многими отпевание¹⁵³.

Пока искусство возвышает вас, вы должны им заниматься, но как только вы заметите, что оно вас портит, бегите от него, как от чумы. Ничто в мире не способно так испортить или так возвысить человека, как искусство. Так много в нем возвышенных и низменных элементов. Есть люди, которые умеют брать только дурное от искусства. Они вредны искусству и искусство вредно им. Но есть люди, которые умеют брать или по крайней мере стремятся брать только высокое от искусства. Эти люди нужны искусству и искусство нужно им. «Толцыте и отверзется!»¹⁵⁴ Если и не будет у бездарных блестящего художественного результата, будет душевный и нравственный, и это много.

Изобретение.

Как делать зелень из материи? 1. Навесить тонкую сквозную светло-зеленую материю. Сзади ниспустить бархат или другую более крепкую, толстую материю. Эту материю всю дробить дырками формы листьев. За эту вторую материю сильный свет софитов и бережков или рефлектор.

2. По зеленой материи прозрачной освещение рефлектором крапинками, как в первом акте «Синей птицы».

Что неискренно в роли Фамусова¹⁵⁵.

Второй акт. – «Но хочет кто пути» – улыбка не живая и долгая… Например, куртаг и Кузьма Петрович¹⁵⁶ – не искренна улыбка, веселость.

О куртаге – это традиционный анекдот, а не случайно вспомнившийся случай¹⁵⁷.

Сцена с Чацким: «отцом недаром называют» (слишком сильно ударение)¹⁵⁸.

У актеров очень вырабатывается любовь к деталям и стирается вкус к основному.

У Малого театра есть блеск и апломб в штампах (в представлении), у нас должен быть блеск и апломб в правде (в переживании).

«Что мысль, важны слова», – говорит Городулин в «Мудреце»¹⁵⁹. Так рассуждают в ремесле.

Сквозное действие.

1916, сентябрь. Освежали «Мудреца»¹⁶⁰. А сквозное действие до сих пор не установлено. Какое же?

Владимир Иванович говорил так: «Сквозное действие Глумова – использовать благоприятную почву, людские недостатки, чтоб сделать карьеру. Сквозное действие других действующих лиц, параллельно глумовскому сквозному действию, – отстаивать свое, вернуть все по-прежнему, по-старому. Это динамика, то есть действие, активность роли. Но кроме динамики, есть еще и художественная сторона (то есть зерно) – это наивность людей».

К. С. Алексеев: На меня из всех двухмесячных разговоров во время репетиций произвела впечатление и дала тона одна фраза Владимира Ивановича – «эпический покой Островского». Боюсь, что сквозные действия на динамике убьют эпический покой, и получится пьеса борьбы разных партий, какой-то «Штокман» наизнанку. По-моему, сквозное действие пьесы – искание наслаждения, радости, удовольствия в ничегонеделании, то есть болтать, проповедовать, говорить (говорильня), сплетничать, подкапываться, интриговать, ругать, критиковать других. И в этом должна быть активность, так как в противном случае начнем купаться в простоте и настроениях, и тогда опустится тон, как умеют его опускать только в Художественном театре. Таким образом, динамичное сквозное действие очень выгодно для темпа, но опасно для зерна пьесы. Сквозное действие, основанное на эпическом покое Островского, – опасно для темпа, но полезнее для зерна. Как бы совместить и то и другое? Вот поэтому какое сквозное действие и как его проводить: «Приятно, в свое удовольствие жить, но если кто посмеет нарушить или не согласиться с моими старыми традициями, тогда действовать во всю, то есть динамически».

Там же, л. 36–37.

Из Пушкина.

«Критика смешивает вдохновение – с восторгом. Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и к объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии»¹⁶¹.

Разница между сценой и жизнью. Жизнь – огромный роман вроде «Войны и мира». Он инсценирован для сцены, то есть сокращено лишнее и уложена в рамки сцены суть (инсценированная жизнь).

Погоня («Степанчиково»). Я предлагаю [Асланову]:

Мизинчиков уже комбинирует новый план.

Асланов. Он план придумывает, пока едет.

К. С. А. А разве не может он и теперь о нем думать?

Асланов. Может, но у Достоевского сказано – в коляске.

К. С. А. Да ведь у нас нет коляски. А момент важный для Мизинчикова. Отчего же не перенести его сюда?

Асланов неохотно соглашается¹⁶².

Секрет в том, что актеры любят важную психологическую ступень отправить за кулисы.