Текст книги "Письма и дневники"

³⁹⁷ После смерти М. Г. Савицкой, первой исполнительницы роли Ольги в «Трех сестрах», на эту роль пробовали ввести Н. С. Бутову; затем роль передали М. Н. Германовой.

Станиславский неоднократно высмеивал в своих записях актерскую «экзажерацию», как он ее называл, когда простой испуг выглядит паникой, простое удивление выглядит ужасом, а недомогание – агонией. См. запись «Актерские штампы» в зап. кн. № 545, л. 119–121.

³⁹⁸ Возможно, Станиславский имеет в виду работу над «Брандом» Ибсена. В споре с Немировичем-Данченко он высказывал мысль о предпочтительности перевода прозаического; на сцене МХТ «Бранд», однако, пошел в стихах (перевод А. и П. Ганзен).

³⁹⁹ На обороте листа с этой записью Станиславский пишет: «Штамп отдельных талантов. Так, например, вздохи Дузе, наивность Жюдик, тремоло голоса Ермоловой, поправление волос Комиссаржевской или проведение обратной стороной кисти по лицу и голове, – нравились, копировались, преподавались в школах».

⁴⁰⁰ Перечисляя традиционный репертуар «первого актера», Станиславский под именем Генриха XI, вероятно, разумеет Людовика XI из одноименной драмы Казимира Делавиня (роль входила в гастрольный репертуар Росси); Ингомар из «Сына лесов» Ф. Гальма – коронная роль Сальвини; Маргарита Готье – героиня «Дамы с камелиями» А. Дюма.

⁴⁰¹ Дальский (наст. фам. Неелов) Мамонт Викторович (1865–1318) – русский актер-трагик, гастролер, пользовавшийся большим успехом и славившийся исполнением бурных сцен.

⁴⁰² Эту запись Станиславский пометил поверх текста «галкой», что скорее всего означает (как и пометка «взято», встречающаяся на многих листках той же панки), что наблюдение или мысль использованы в какой-то последующей работе.

⁴⁰³ Репетиции комедии И. С. Тургенева «Где тонко, там и рвется» Станиславский вол с января 1912 г.; таким образом, О. В. Гзовская начала работу над ролью Веры тотчас после премьеры «Гамлета» (23 декабря 1911 г.), где играла Офелию.

⁴⁰⁴ На листке написано: «Взято. 1918 год. Записки».

[ПИСЬМО ЗРИТЕЛЯ К СТАНИСЛАВСКОМУ]

⁴⁰⁵ Письмо зрителя вклеено в текст записи Станиславского.

ПРОГРАММА ШКОЛЫ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ ПРИ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

Запись связана с переговорами В. А. Теляковского с деятелями МХТ о привлечении их к перестройке существовавших при Императорских театрах драматических школ. В Москве несколько лет не было ни выпуска, ни набора на драматические курсы Театрального училища (1911, 1912, 1913 годы).

Газета «Утро России» от 30 ноября 1910 г. дала информацию о том, что директор Императорских театров В. А. Теляковский приезжал в Москву обсудить вопрос о будущности этого училища. «Что касается деталей программы, то в этом смысле ничего определенного пока решено не было. Желая как можно всесторонне осветить вопрос относительно выработки программы драматического отделения, В. А. Теляковский пригласил на совещание Вл. И. Немировича-Данченко, так как за Художественным театром есть опыт собственной школы. Кроме того были привлечены также некоторые профессора Московского университета». Станиславского в эту пору в Москве не было, он еще не вернулся к работе после болезни. Теляковский встретился с ним весною 1911 г. во время гастролей МХТ в Петербурге. В дневнике директора Императорских театров имеется запись от 14 апреля: «В 4 часа ко мне пришел Станиславский и просидел у меня около двух часов. Говорили главным образом о школе. Станиславский совершенно отрицает нашу школу и находит, что в ней не учат, а портят молодежь, ибо внушают ей известный трафарет, с которым она и носится всю жизнь… Станиславский считает вредным преподавание дикции и декламации. Он признает только школу при театре из молодых артистов» (цит. по «Летописи», т. 2, с. 283). По-видимому, Теляковский предлагал мастерам Художественного театра взять на себя подготовку кадров для императорской сцены, и запись Станиславского являет собой набросок программ занятий. Далее этого наброска дело не двинулось.

СТУДИЯ. ЦЕЛЬ

Запись, по-видимому, связана с обсуждением на общем собрании пайщиков МХТ планов организации творческой лаборатории Станиславского; на первом заседании 5 января 1912 г. эти планы показались пайщикам не очень конкретными, и 14 января Станиславский сам выступил в защиту своего предложения. См. далее прим. 14 к записи «Мои новые условия с театром…».

МОИ НОВЫЕ УСЛОВИЯ С ТЕАТРОМ НА ТРЕХЛЕТИЕ С 1911 ПО 1914 г.

Запись начата весною 1910 г.

⁴⁰⁶ Станиславский имеет в виду, что нужен работник, который отвечал бы на письма из-за границы. См. в записи пункт 13.

⁴⁰⁷ Из бумаг бухгалтерии явствует, что 7200 руб. Станиславский получал в 1910–1911 гг. как член дирекции МХТ; с сезона 1911/12 г. он получал 10 тысяч ежегодно как глава режиссерского управления (в составе администрации не числясь). От оплаты своего актерского труда Станиславский отказался ранее.

⁴⁰⁸ Румянцев Николай Александрович (1874–1948), который с 1902 г. был артистом МХТ, с 1909 г. начал ведать административно-хозяйственной частью театра. Станиславский, как следует из многих записей, относился к нему на первых порах неодобрительно.

⁴⁰⁹ 27 марта 1910 г. к Станиславскому обратилась артистка Александринского театра М. А. Ведринская, извещавшая, что мать и сестра скончавшейся Комиссаржевской остались без средств, и предлагавшая устроить в их пользу спектакль или концерт.

Концерт с этой благотворительной целью состоялся 25 апреля 1910 г. в Петербурге, в Дворянском собрании. Станиславский сыграл Крутицкого в сцене из четвертого акта «На всякого мудреца довольно простоты».

⁴¹⁰ По-видимому, Г. Н. Федотова просила оказать любезность кому-то из семьи Козловых, любителей искусства, особенно поклонявшихся артистам Малого театра. Среди 13 первых участников Товарищества для учреждения Общедоступного театра в Москве (1898), которые дали средства для создания МХТ, был П. П. Козлов.

⁴¹¹ Эту запись можно точно датировать, поскольку «Бранд» и «Месяц в деревне» в один день – утром и вечером – шли только однажды, 29 марта 1910 г.

Трушников Сергей Александрович (1886–1945) – с 1903 по 1931 год занимался в МХТ хозяйственной частью.

Полковник – фон Фессинг Леонид Александрович (ок. 1848–1920); отставной военный, инспектор МХТ со дня его основания до конца жизни.

⁴¹² Марджанов (наст, имя и фам. Котэ Марджанишвили) Константин Александрович (1872–1933) – режиссер; работал в МХТ с 1910 по 1913 год.

Когда МХТ окончил гастроли в Петербурге весной 1910 г., Станиславский вернулся в Москву. После 20 мая он просматривал подготовленные Марджановым ширмы и реквизит для «Гамлета» и остался доволен «совершенно исключительной энергией» вновь приглашенного режиссера. Вместе с Марджановым начал работу над костюмами для спектакля по рисункам Крэга, но переутомление после сезона сказывалось слишком сильно. Им Станиславский сам объяснял свою нервность и свои неудачи (см. его письмо Крэгу – Летопись, т. 2, с. 243).

⁴¹³ До окончания петербургских гастролей в конце апреля 1910 г. Немирович-Данченко уехал в Севастополь. 22 мая он на несколько дней приехал в Москву, а 28-го уехал в свое имение Нескучное; в день отъезда он, видя переутомление и издерганность Станиславского, рекомендовал ему немедленно прекратить все работы в театре и уехать отдыхать: «Послушайтесь меня. А если хотите, то подчинитесь моему приказу. В два – самое большое в три дня, т. е. не позднее понедельника 5 часов, закончите все в театре, – в каком бы положении Вы ни оставили «Гамлета» и его костюмы. На чем бы дело ни закончилось, в понедельник прекратите всё. Я бы хотел приказать в понедельник к вечеру запереть театр и отпустить всех, а прежде всего Вас» (Летопись, т. 2, с. 244).

Станиславский последовал этому совету, оставив запись в дневнике репетиций о прекращении работ с понедельника 31 мая.

⁴¹⁴ В «дункановском» классе занятия по танцу, пластике и ритмике вела Э. И. Книппер-Рабенек. Станиславский придавал этим занятиям большое значение и сам принимал в них участие. 15 января 1012 г. состоялся открытый утренник в МХТ с афишей: «Жак Далькроз и его ученики. Ритмическая гимнастика». Ф. К. Татаринова преподавала пение.

⁴¹⁵ К концу сезона 1909/10 г. А. А. Стахович писал об изменившемся отношении к нему Станиславского: «Я ему надоел, он мне гораздо меньше прежнего доверяет и положительно все чаще и чаще отказывается следовать моим советам» (Летопись, т. 2, с. 243).

⁴¹⁶ 15 июня 1911 г. истекал срок договора пайщиков МХТ, заключенный на три года с 15 июня 1908 г. Предполагалась реорганизация Товарищества и некоторое изменение его принципов.

⁴¹⁷ Станиславский перечисляет своих помощников по работе с учениками.

Вахтангов Евгений Богратионович (1883–1922) еще до своего вступления в Художественный театр в школе Адашева ознакомился с первыми опытами «системы», помогал Л. А. Сулержицкому в его занятиях с учениками. В списках молодых членов труппы на 1912 год против его имени рукой Станиславского приписано: «Крайне необходим в Студии. Может выработаться в хорошего педагога и режиссера… на выходах не занимать. Прибавить».

Весьма скупо оплачивался и труд Л. А. Сулержицкого как режиссера и помощника Станиславского: он получал 2400 руб. в год, тогда как Марджанова сразу же пригласили на ставку в 3600 руб., а затем увеличили его жалование до 4800. Е. Б. Вахтангову, который с марта 1911 г. стал сотрудником МХТ, платили 480 руб. в год; еще меньше – 360 руб. в год получал сотрудник МХТ В. М. Волькенштейн (вступил в ноябре 1911 г.), в дальнейшем привлеченный к работе в Студии по литературной части. Всем им Станиславский доплачивал из личных средств.

⁴¹⁸ О. В. Гзовская после затянувшихся на годы переговоров вступила в труппу МХТ с сезона 1910/11 г.

⁴¹⁹ Заключительный раздел приписан позже остальных. За ним стоят следующие события в театре.

С сезона 1911/12 г. для продолжения дела составилось новое товарищество (учредительное собрание – 7 марта 1911 г.). Пайщиками его разрешалось быть только артистам и служащим МХТ. Ими стали А. И. Адашев, Н. Г. Александров, А. Р. Артем, Н. Ф. Балиев, Г. С. Бурджалов, А. Л. Вишневский, В. Ф. Грибунин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, И. М. Москвин, Вл. И. Немирович-Данченко, Н. А. Румянцев, Н. С. Бутова, М. Н. Германова, О. Л. Книппер, Е. П. Муратова, М. П. Николаева, Е. М. Раевская, М. А. Самарова и С. В. Халютина. В. В. Лужский и О. В. Гзовская от статута пайщиков отказались. М. Г. Савицкая умерла несколькими днями позже того, как дала согласие.

Кроме пайщиков, в товариществе сохранились вкладчики, т. е. лица, ссудившие дело капиталом, но не получавшие с него дивиденда.

Станиславский (как и Лилина) войти в число пайщиков не захотел и сохранил за собой только совещательный голос.

Немирович-Данченко был избран директором-распорядителем; в помощь ему был создан совет (в него вошли Москвин, Леонидов, Румянцев и дополнительно – Лужский).

5 января 1912 г. «Вл. Ив. доложил общему собранию членов Товарищества МХТ требования Константина Сергеевича.

Константин Сергеевич желает иметь в особом помещении студию, необходимую (по его убеждению) для питания Художественного театра. Там он будет заниматься своей системой и будет готовить для Художественного театра актеров и даже целые постановки, назначенные ему театром, но не к определенному сроку.

План театра, т. е. три новые постановки, должен не зависеть от работ К. С. в студии. Как режиссер К. С. не отказывается являться по приглашению для советов и по этим трем постановкам. Как актер К. С. отказывается от больших ролей и ничего не имеет против небольших ролей вроде Абрезкова.

Расходы по аренде и содержанию помещения студии, а также по уплате жалованья помощникам К. С. и лицам, занимающимся в студии, но не входящим в состав Художественного театра, должен взять на себя Художественный театр.

Выслушав требование Константина Сергеевича, собрание выразило глубокое сожаление по поводу того, что Константин Сергеевич отходит от Театра, опасение, что расходы по студии могут быть очень большие, и пожелание, чтобы требование Константина Сергеевича было выражено в конкретной форме» (Музей МХАТ, ВЖ № 8. Протоколы общих собраний членов Товарищества МХТ).

Собрание было продолжено 14 января в присутствии Станиславского. Вот протокольная запись: «Конст. Серг. поясняет, что автономная, но подчиненная Театру студия нужна ему и Театру для необходимой подготовки актеров (по системе), для пополнения труппы и для подготовки пьес под руководством К. С. – не к определенному сроку. Расходы по студии определить трудно, К. С. думает, что тысяч 6–8, во всяком случае не более 10, – будет довольно» (там же, л. 15–16).

Немирович-Данченко говорил на собрании о том, что «недоговоренность и недоверие очень мешали вести дело. Надо решать, возможно ли обеззаразить дело от гнили, которая в нем завелась, и продолжать его, или лучше повыгоднее его ликвидировать. Надо иметь в виду художественную рознь между ним и Конст. Серг. и не строить дело на их единении» (там же, л. 16).

⁴²⁰ В начале сезона 1911/12 г. Станиславский был крайне занят в репертуаре: за первую неделю он играл шесть вечеров подряд; в октябре играл 28 спектаклей.

А. А. Стахович заменил Станиславского в роли Абрезкова на десять представлений, после чего первый исполнитель снова стал играть «Живой труп», в очередь со Стаховичем и со вторым дублером, Лужским.

ОШИБКИ ТЕАТРА

Записи в большинстве своем относятся к событиям сезона (1909/10 г., но, судя по соседствующим записям, сделаны позднее.

⁴²¹ О реакции в Художественном театре на появление Крэга рассказывает А. Г. Коонен: «Когда Константин Сергеевич объявил труппе, что Крэг будет ставить «Гамлета», это вызвало большое недоумение и даже некоторую тревогу. Слишком несовместимыми казались искания Крэга с «системой»… Возражая сомневающимся, Станиславский заявил, что в Художественном театре в последнее время стал чувствоваться застой, опасная самоуспокоенность и что театр не может жить нормальной жизнью, если время от времени не вливать в него свежую кровь. Говорил и о том, что Крэг именно тот человек, который несомненно перебудоражит весь театр… Константин Сергеевич оказался прав. Присутствие Крэга сразу же всколыхнуло действительно застывшую атмосферу в театре – привычный размеренный ритм жизни был нарушен. Казалось даже, что люди стали быстрее двигаться». (Коонен Алиса. Страницы жизни, М.: Искусство, 1974, с. 129.)

⁴²² Молодой актер А. Ф. Горев служил в Художественном театре с 1906 г.. После ролей Сахара в «Синей птице» и Хлестакова Станиславский связывал с ним надежды, оборванные болезнью актера и его ранней смертью.

⁴²³ Л. М. Коренева была ученицей школы МХТ с 1904 г.; до сезона 1909/10 г., когда она сыграла Верочку в «Месяце в деревне», у нее не было сколько-нибудь существенных работ.

⁴²⁴ В. В. Барановская была в школе МХТ с 1903 г.; Станиславский считал ее своей ближайшей ученицей наряду с Коонен и Кореневой. В архиве К. С. сохранилось ее письмо, содержащее анализ собственной творческой индивидуальности и дающее представление о ее работе со Станиславским (№ 7185). Сохранилась также записка, по-видимому, сопровождавшая цветы, поднесенные на спектакле: «Моему прекрасному отцу – Штокману от горячо любящей Пэтры» (архив К. С., № 7187). Под годом, когда Барановская «несла репертуар на своих плечах», подразумевается скорее всего сезон 1908/09 г., когда молодая актриса 83 раза сыграла Душу Света в «Синей птице», получила роль Натали Ховинд в пьесе К. Гамсуна «У царских врат», была введена на роль Ирины в «Трех сестрах», а также сохраняла за собой роль Жены Человека в «Жизни человека», Пэтры в «Докторе Штокмане» и Рузи в «Борисе Годунове».

⁴²⁵ Р. В. Болеславский вступил в труппу МХТ с сезона 1908/09 г. Его первая работа – офицер в «Трех сестрах». По роли этот офицер криком из-за кулис в 4-м акте подает знак, что пришел час дуэли Тузенбаха и Соленого. Следующей стала роль студента Беляева в «Месяце в деревне», которую он готовил под руководством Станиславского; ее признали крупной удачей. Болеславский вошел в состав Первой студии и поставил ее первый спектакль – «Гибель «Надежды» Г. Гейерманса.

⁴²⁶ Врасская (наст. фам. Стахова) Варвара Степановна была с 1905 года ученицей школы МХТ, затем – артисткой Филиального отделения. После сезона 1910/11 года ушла в Александрийский театр.

⁴²⁷ Ракитин (наст. фам. Ионин) Юрий Львович входил в трупу МХТ в 1907–1911 гг. До того Станиславский встречался с ним по работе в Студии на Поварской; Ракитин был привлечен к работе над «Месяцем в деревне», ему разрешалось и даже вменялось в обязанность присутствовать на всех репетициях. Ушел в Александринский театр после сезона 1910/11 г.

⁴²⁸ К. А. Марджанов был приглашен в Художественный театр из театра Незлобина, где работал с осени 1909 г. и поставил спектакли «Колдунья» Б. Чирикова, «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана, «Ню» О. Дымова. С марта 1910 г. он уже участвовал в работе над «Гамлетом» во МХТ. По воспоминаниям Б. М. Сушкевича, Марджанову были поручены занятия с молодыми сотрудниками; Н. В. Петров передает, как Марджанов занимался с ними «Макбетом» (см. в кн.: Гугушвили Э. Котэ Марджанишвили. М.: Искусство, 1979, с. 97).

⁴²⁹ Станиславский, сотрудничавший с А. А. Саниным (Шенбергом) со времен Общества искусства и литературы, выражал сожаление об его уходе еще весною 1902 г. Вопрос о возвращении Санина в театр вставал неоднократно, но только с 15 февраля 1917 г. он на какое-то время вновь вошел в труппу, с которой окончательно расстался в 1919 г.

⁴³⁰Круги – термин «системы»; способ достигать сценического внимания и сосредоточенности. Станиславский переживал еще более, чем равнодушие к своим поискам, поверхностный подход к ним, легкость, с которой пускали «систему» в оборот («…потому она не показала еще до сих пор настоящих результатов, которых надо от нее ждать», – писал он в «Моей жизни в искусстве»).

Глава вторая
Артистическая зрелость (1912–1917), (1912–1938)

Хроника событий, отразившихся в записях

1912 г.

Репетирует «Провинциалку» и «Где тонко, там и рвется». Самонаблюдения в работе над ролью графа Любина.

Продолжает писать книгу «Три направления в искусстве».

Снимает помещение для Первой студии, обсуждает ее репертуар.

Начинает работу над «Мнимым больным». Готовит роль Аргана (премьера – 27 марта 1913 г.).

1913 г.

4 февраля – день рождения Первой студии. Опыты импровизации.

Занимается с О. В. Гзовской, готовящей Мирандолину в «Хозяйке гостиницы». Самонаблюдения в процессе создания роли кавалера Рипафратты.

1914 г.

3 февраля – премьера «Хозяйки гостиницы». Подготовка к возобновлению «Горя от ума» (Станиславский – Фамусов). Летом в Мариенбаде изучает труды иностранных театральных деятелей, посвященные актерскому искусству.

Начало Первой мировой войны и возвращение на родину.

Замысел Пушкинского спектакля.

«Сверчок на печи» в Первой студии.

1915 г.

Премьера Пушкинского спектакля 26 марта и самоанализ в роли Сальери. Начало репетиций «Волков и овец».

Лето в Крыму и встречи со студийцами. Споры в МХТ о будущем Первой студии.

1916 г.

Останавливает репетиции «Волков и овец» и приступает к «Селу Степанчикову». Ищет сценические средства для постановки «Розы и Креста» и для студийных спектаклей. План возобновления «Чайки».

Дальнейшее развитие принципов «системы».

1917 г.

Творческая драма Станиславского-актера – роль Ростанева («трагедия моя»).

Изменение характера записей после этого события (28 марта 1917 г.). Их нарастающая протокольность и сугубо теоретический характер.

Есть люди, которые не любят природы. Вместо лугов и деревни они предпочитают сады. Вместо естественной красоты человека – корсеты.

То же и в театре. Многие не любят естественной логики чувств, а любят театральную ложь и насилие.

Мою систему будут упрекать за то, что она изгоняет условность, штамп из искусства, за то, что она считает все условное – не искусством, а ремеслом. Но все остальные ремесленники сцены не признают красоты природы, а признают именно уродливые трафареты. Чтоб обесценить мои взгляды, они, конечно, будут звать меня реалистом, натуралистом и пр. Они будут говорить, что я фотограф, так как я имею дело с самой большой красотой – природой, а они утонченные люди культуры, так как они работают с совершеннейшей из копий природы – с актерской условностью и штампами.

Нет, я не отвергаю ни схематизации, ни стилизации, ни многих других «…аций», еще не родившихся, но ставлю одно условие. Пусть эти «ации» живут в душе того, кто их делает.

Когда приходишь в Малый театр, то в первые минуты игра актеров кажется фальшивым ломанием. Потом привыкаешь.

В нашем искусстве сразу поражает правда и сразу притягивает зрителя к происходящему на сцене. Чем дальше [идет] спектакль, тем больше привыкаешь к правде и нуждаешься в ней; тем оскорбительнее ложь.

В школе Халютиной у Мчеделова¹ ученики переживают ради переживания. Купаются в переживании. Паузы в две минуты, а потом тихо и невнятно брошенная, скомканная фраза. Это ужасно. Поэтому с нынешнего 1912 г. я учу не переживанию, а действию (то есть выполнению задач). Надо войти в круг и зажить в нем, но для чего? Для того, чтобы после в этом настроении – действовать, двигаться вперед.

Нередко лейтмотив всей пьесы – само название ее («Ревизор», «Горе от ума»). Вспоминается эпизод из жизни Чехова. Не мог писать пьесы, пока не найдет названия (лейтмотив всего творчества). Сначала было «Вишневый сад» – обрадовался, но скоро потух. Наконец, он нашел и зажегся: «Вишневый сад». Это слово поэтичнее. Рубят не деревья, а красоту старой жизни. Это больше выражается в заглавии «Вишнёвый сад».

И в «Мнимом больном» – лейтмотив – мнимая болезнь. Это так, но как понять эту мнимость? Пока я давал самую болезнь и боялся ее – был жалок, совершенно не было смешно. Как только стал жить самодурством человека, желающего, чтобы его принимали за больного, верили его болезни, играли с ним в болезнь, – все ожило и стало уморительно смешно.

Самочувствие.

Можно внутренним взором смотреть на себя – каков я есть на сцене в данной роли и обстоятельствах.

Можно чувствовать себя в обстановке, рядом с действующим лицом.

Что гадко в самочувствии актера? В первый раз переживаешь чувство свежо, чисто, без примеси. Повторив его десятки раз, к чистому аффективному чувству примешивается аффективное воспоминание сценического переживания этого чувства. Тогда чувство загрязнено, отравлено и сначала теряет лишь часть, а потом и всю свою непосредственность и природную чистоту и неподдельность. В конце концов остается одно театральное воспоминание.

Режиссер видит всю пьесу, а актер только свои сцены. Вот почему устанавливаются на пьесу и роли совершенно различные взгляды и мнения.

Ужасно в нашем деле, что в старой роли и монологе теряешь внутреннюю суть. Сначала механически вспоминаются слова, или, вернее, сам язык произносит их бессознательно, а потом уже, когда сказалась сама собой фраза, – начинаешь понимать внутренний смысл. Слово опережает чувство, язык – душу.

Немирович говорит, что надо, приходя на репетицию и на спектакль, прежде всего установить свое отношение к товарищам-актерам, к служащим и проч., простить, примириться, надеть дружелюбные очки, которые бы представляли людей в хорошем, привлекательном свете. Это дает какое-то особенное, благодушно спокойное состояние, очень полезное для творческого настроения.

Когда Германова вступала в Чехова («Три сестры», Варшава), ее неохотно принимали актеры в свою чеховскую семью². Она волновалась, зная, что ее не любят в труппе. Надела эти благодушные очки – ей стало весело и приятно.

Прежде всего она уверила себя, что Книппер ее любит, и с этой мыслью подошла к ней. И, действительно, Книппер тотчас отозвалась на ее отношение.

Это хороший способ и для жизни. Ведь люди гораздо лучше, чем о них думают.

Как быть, когда действующее лицо или актер, его изображающий, – театральны? С кем общаться? С актером? Что может он дать, кроме самого опасного и ненужного, то есть того, что ведет к ремеслу, а не к жизни, к гадкой условности, а не по красивой правде.

Есть два способа общаться. При первом получаешь от партнера верное чувство, и оно зарождает в вас то или иное отношение, которое и передается. В этом случае энергия получается извне, снаружи.

В другом случае эту энергию получаешь и развиваешь в себе самом. Так, например, задаешь себе задачу возбудить в другом его энергию или так или иначе повлиять на него. Это возбуждает настоящие жизненные чувства, переживания и приспособления, так как театральными приемами ничего не сделаешь. В этом случае неважно, актер перед тобой или настоящий герой пьесы. Важно найти в человеке-актере его живой дух и воздействовать на него.

Можно возбудить в себе общение через воспоминание правды ощущения, которое испытываешь при общении. Если в первых случаях возбуждалась аффективная память, то в этом случае возбуждается мышечная память. Ведь каждый палец имеет свою память, и когда она начинает действовать, она завлекает за собой все остальное, само чувство, и тогда наступает переживание.

В этом случае можно общаться с мнимым объектом, но еще проще общаться с живым, хотя бы и актером. Для того, чтоб он не мешал своими ложными тонами, лучше всего не смотреть в его глаза, а, чувствуя его присутствие, смотреть ниже глаз.

Актера, которым овладевает паника на сцене, можно сравнить с велосипедистом, потерявшим уверенность в себе. В спокойном состоянии велосипедист знает наверное, что инстинкт самосохранения его спасет. […]

Но проклятая застенчивость и робость обезоруживает даже могущественную привычку самосохранения. В минуту растерянности велосипедист усиленно работает ногами, руль не повинуется ему, дерево притягивает к себе, и велосипедист чувствует, что он летит на него, но не может его объехать и разбивается о дерево.

Так и актер чувствует, что делает не то, что нужно, но тем не менее летит вниз, чувствуя, что проваливается, и не имея средств, чтоб удержать себя.

В театре необходимо действие. Но какое? Прежде считали действием внешнюю фабулу, актерские телодвижения и пр. Теперь действием драмы считается развитие внутренней жизни драмы и действующих лиц.

Дайте мне молодую актрису или молодого актера-любовника, которые могут сказать на сцене совершенно просто, без конфетной слащавости или загадочной красивости фразу: «восходит луна»³.

Этика. Актрисы и актеры больше чем кто-нибудь должны помнить, что в каждой женщине скрывается баба, а в каждом мужчине – хам. Те, кто подавляет [в себе] этих скрытых врагов человека, нравственно растут; и, напротив, те, кто им дает волю, – нравственно растлеваются. На сцене, в театре очень благодатная почва и удобные условия для развития бабы и хама – поклонение, овации, популярность, легкий успех, эксплуатация, ложь ремесла.

Капустник марта 14, 1912.

Очень вяло репетировался. Очень недаровито придумывался. Все остыли к нему. Балиев плохой администратор. Но главное – он выдохся⁴. Настроение было тяжелое.

Капустник не удался, хотя некоторые и хвалили его. Публика была ужасная. Так и не удалось расшевелить ее. Расходы были огромные, и ходил слух, что при таких расходах не стоит и делать капустники. Номера преплохие. Лучшие были: Наполеон и бой быков. Пародии – нравились (Немирович – Баров, я – Бакшеев, Южин – Массалитинов, Маклаков и проч.⁵). Танцев было очень много, и плохие. На будущее время танцев надо поменьше. Красивые номера нравились. Запомнить, что на будущий год лучше всего удержаться от капустника. Это развлечение очень надоело. Расхолаживали длинные антракты. Полный беспорядок на сцене.

Вы одну задачу, которая выражается целой репликой в несколько строк, – разделяете на три части, то есть делаете три задачи. Это штамп Художественного театра.

Вы слишком хорошо знаете пьесу и роль вперед, поэтому слова пьесы не приносят вам нового повода и материала для передвижения. Другими словами, вы идете по роли моторно, а не по внутреннему течению.

Анализ. Деление на куски.

Вот, что хорошо в моем новом способе деления на куски, то есть рассказывать содержание пьесы сначала от пятен впечатления, а потом от интеллектуальных воспоминаний. Если рассказать только внешние факты (по поверхностному течению), то такой рассказ, как «Хирургия», «Злоумышленник», «Полинька», «Егерь» – будет такая скука и пустота, что не поверишь, что их писал Чехов. Невольно начнешь искать в них сути, и в этих поисках попадешь на подводное течение, и тогда все засверкает.

Как пользоваться системой.

У Муратовой во втором акте «Мудреца» нет ни приспособлений, ни задач. Есть только вольтаж чувств⁶.

Сквозное действие (зерно).

Хороший пример отсутствия зерна и сквозного действия.

Асланов в Баране (Лес, «Синяя птица») заблудился в своих творческих задачах. Вышел баран-смельчак⁷.

Анализ (партитура). Подводное течение.

«Вишневый сад», третий акт. Дмитревская (горничная); сцена с Епиходовым. «Я мечтаю». Всегда она говорит ее тихо. Потому что она живет не желанием отделаться от Епиходова, а желанием иллюстрировать мечту⁸.

Куски.

Почему куски, действие, сквозное действие надо определять словом? Многие говорят: это формальность, протокол. Знаю я этих вдохновенных художников, которые сразу все чувствуют и схватывают инстинктом. Быть может, они и вспоминают аффективное ощущение, скользят по чувствам, мажут рисунок. Вспомните больших художников сцены – Сальвини и др. Как они лепят выпукло, как их куски ныряют глубоко, точно челн по волнам. Для того, чтоб назвать, выразить чувство словами – надо очень переживать его со всех сторон. Вот для чего нужны словесные определения.

Задача.

При выборе действия надо быть осмотрительным. Не всякое, хотя и верное, действие хорошо. Надо, чтоб действие зажигало. Например. Обед в рассказе «Переполох». Чем живет гувернантка, пока все утешают мерзавку хозяйку? Если актриса живет: «хочу скрыть свою обиду» или «хочу понять» – это сухо, не зажигает.

А «хочу протестовать, хочу запретить, хочу объяснить, кто виноват» – это зажигает⁹.

Актеры привыкли слушать себя и проверять свои интонации. Это мертвит и чувство и его отражение. Выполняя сценические задачи душевной партитуры роли, надо забыть об этой привычке прислушиваться к себе и к своим интонациям. Когда актер не позволяет себе этой привычки, тогда он искренне выражает чувства. Но скажут: а красивая речь актера, что станется с ней. Речь актера должна быть так хорошо раз и навсегда выработана, что он всегда хорошо говорит, не только на сцене, но и дома.

Из дневника.

Сегодня 16 декабря [1]912 г. утром, после вчерашнего спектакля¹⁰ и утомления, как не хотелось играть «Дядю Ваню»! Мучение! Но публика так слушала, что заставила играть, и к середине первого акта я подчинился прекрасному настроению, создавшемуся в зале, и заиграл с удовольствием, точно новую хорошо налаженную роль. Как же не признать зрителей третьим творцом спектакля!