Текст книги "Письма и дневники"

¹⁹⁸ Тильтиля и Митиль играли М. А. Дурасова и С. В. Гиацинтова.

Корнакова Екатерина Ивановна (наст. фам. Елина, 1895–1956) была сотрудницей МХТ и артисткой Второй студии с 1917 г., некоторое время входила и в Первую студию. Станиславский встречался с него при работе над «Селом Степанчиковым» (она играла дочь Ростанева, Сашу). Сведений об ее участии в «Синей птице» не сохранилось.

¹⁹⁹Хатха-йога – под таким именованием иногда объединяют психофизические упражнения (статическая гимнастика в напряженном положении, дыхательная гимнастика и др.), разрабатываемые в общей системе йоги. Йога, по выработанному в советской науке определению, есть учение о методике управления психикой и психофизиологией человека в целях достижения высших психических состояний.

²⁰⁰ Гамако – японская актриса, гастролировала в России в 1909 году. По свидетельству В. Э. Мейерхольда, Станиславский проявлял большой интерес как к ней, так и вообще к пластике японских мастеров танца и пантомимы.

²⁰¹ Станиславский имеет в виду законы сценического движения, как их толковала и преподавала танцовщица Айседора Дункан.

²⁰²Шведской гимнастикой принято было называть систему гимнастики, разработанную шведом Петером Лингом.

²⁰³Прана – ветер, дыхание, жизнь (санскрит). – В древней индийской философии этим словом обозначается живое начало в человеке, душа. Термин «прана» разработан в индийском учении о методе управления психикой и психофизиологией человека – в йоге, интерес к которой Станиславский проявлял в ранние годы своей работы над системой.

²⁰⁴ Куинджи Вера Ефимовна – актриса кино и преподавательница драматического искусства. Работала во Второй, Мансуровской, и Первой студиях. Играла эпизодическую роль в спектакле Первой студии «Балладина» (крестьянская девушка).

²⁰⁵ Станиславский неоднократно говорил, что для верной трактовки роли Луки в пьесе Горького очень важен последний акт, где этот персонаж не участвует, но те, кто тут на сцене, спорят о нем или, как Сатин, живут посеянными Лукой мыслями о человеке, который рождается «для лучшего».

²⁰⁶ Пьесу Эдмона Ростана на евангельский сюжет «Самаритянка» Станиславский смотрел в Париже (заглавную роль играла Сара Бернар). Первое появление Иисуса у французского драматурга решено следующим образом: толпа возбужденно слушает человека, говорящего о неизбежно скором появлении Спасителя, все заняты его проповедью; Иисус входит незаметно, обращается к одному из слушающих, на него не реагируют: «Ступай своей дорогой!»

²⁰⁷ Станиславский вспоминает давно исключенную из спектакля «Синяя птица» картину «Лес». К. С. допускает неточность: Н. Ф. Балиев играл не Вола (эту роль исполняли В. В. Тезавровский и В. В. Готовцев), а Быка.

²⁰⁸ Станиславский перечисляет имена деятелей сцены, в творчестве и в теоретических трудах которых с наибольшей явственностью выражены принципы двух направлений в искусстве – искусства представления и искусства переживания. В воспоминаниях Л. Я. Гуревич (со. «О Станиславском», М., изд. ВТО, 1948, с. 140–142) рассказывается о том, как Константин Сергеевич искал в «старых книгах», особенно в тех, которые были написаны крупными актерами, поддержки собственным мыслям. Гуревич делала для него выписки из трактата Луиджи Риккобони «Мысли о декламации» и запомнила радость Станиславского от совпадения новых догадок с высказанными еще в 1737 году взглядами старого итальянского актера-теоретика. «О, миленький, миленький! душоночек! Обнял бы… расцеловал бы его!» – говорил он с бесконечной нежностью в голосе и, не помня себя, простирал к нему руки, словно видя его перед собой и желая прижать его к сердцу. Я записываю эту сцену – его слова, его движения, – с полной точностью, потому что они глубоко поразили меня своей неожиданностью, детской непосредственностью и страстностью… С величайшим вниманием вникал он в тонкие противоречия и скрывающиеся за ними верные мысли Дидро […], с увлечением читал выдержки из размышлений умного реалиста Иффланда… Помню, я рассказывала ему о Лессинге, Гете и Шиллере как деятелях театра […], об Экгофе и великом Шредере… Один раз, когда мы говорили об Экгофе, судьба которого, очевидно, взволновала его, он вдруг замолк, лицо его изменилось, стало каким-то тихим, торжественным и до того прекрасным, что я не решилась спросить, о чем он думает. Потом он словно опомнился и произнес вполголоса с нежной улыбкой: «Мне показалось, что тень его прошла мимо нас…» И, еще помолчав, добавил: «Кто знает! Может быть, он почувствовал, что мы говорим о нем, понимаем его…» (там же, с. 141–142).

Экгоф Конрад (1720–1778) был любимым актером Лессинга, подготовил реформу немецкого театра, проведенную Шредером.

Шредер Фридрих Людвиг (1744–1816) – актер, режиссер и педагог; утвердил на немецкой сцене драматургию «бури и натиска» и Шекспира. В его творчестве переживание и импровизационный дар соединялись с тщательностью отделки.

Иффланд Август Вильгельм (1759–1814), многое воспринявший у Шредера, в своей деятельности противостоял романтической манере «бурных гениев». Был высоко оценен Гете, по приглашению которого играл в Веймаре. Роли его насыщены житейскими наблюдениями. Подытожил свой опыт в книге «Мое театральное поприще».

Барон Мишель (1653–1729) – актер труппы Мольера и его ученик; с момента образования Комеди Франсез (1680) занял в этом театре амплуа трагического героя и создал его каноны.

Риккобони Луиджи Андреа (1675–1753) – итальянский актер, драматург, театральный деятель.

²⁰⁹ См. прим. 203.

²¹⁰ В записной книжке вклеен перепечатанный на машинке обширный текст, озаглавленный: «К. С. Станиславский. Лекция I». В этой лекции развиты тезисы, намеченные в публикуемой записи.

²¹¹ Скорее всего, Станиславский занимался с С. А. Поповой (ее имя есть в первом перечне записавшихся для занятий, она оставалась в студии до 1922 г.).

Успенская Клавдия Николаевна (р. 1902) – артистка хора, исполнительница эпизодических ролей. В труппе театра до 1950 г.

Юдин Сергей Петрович (1889–1963) – лирический тенор.

Незадолго до этого перешел из оперы Зимина в Большой театр (в записи от 13 октября 1919 г. Станиславский помечает, что на занятиях Опорной студии в первый раз присутствует новый участник, Юдин).

Установить личность Николаева не удается.

Далее в записи упоминаются участники студийных занятий:

Арендс Елена Андреевна – солистка Большого театра, в труппе с 1912 г.

Степанова Елена Андреевна (1892–1978) – лирико-колоратурное сопрано, в Большом театре с 1908 г.; в первом перечне записавшихся. Принимала участие в работе Оперной студии до 1921 г., готовила под руководством Станиславского партии Джильды и Татьяны.

Тихонов Павел Ильич (1877–1944) – солист Большого театра с 1911 г., бас. Имя его – в первом перечне записавшихся для занятий в Оперной студии, одним из инициаторов которой он был.

Ждановский Евгений Фаддеевич – солист Большого театра, бас. Его имя – в первом перечне записавшихся для занятий со Станиславским.

²¹² О репетициях «Синей птицы» см. прим. 197.

²¹³Невер – один из персонажей оперы Мейербера «Гугеноты», Маргарита – героиня оперы Гуно «Фауст».

Четвертая репетиция «Балладины»

Репетиции народно-сказочной пьесы Ю. Словацкого «Балладина» в переводе К. Бальмонта шли в Первой студии с 1918 г., но не ладились. Станиславский периодически включался в работу, которую вел Р. В. Болеславский. Премьера состоялась 2 марта 1920 г. С 1 сентября 1920 г. «Балладина» в течение сезона шла на сцене Художественного театра.

В сцене, о которой идет речь в записи К. С., молодого хлопца Грабеца, сына ризничего, в которого влюблена фея озера Гоплана, играл В. В. Готовцев; Хохлика, слугу феи озера, – М. А. Успенская.

²¹⁴ Бирман Серафима Германовна (1890–1976) – актриса и режиссер; в труппе МХТ с 1911 г., в дальнейшем – артистка Первой студии и МХАТ 2-го, театра МГСПС, театра Ленинского комсомола, театра Моссовета.

Станиславский, как рассказывает С. Г. Бирман в своих мемуарах «Путь актрисы», посмотрев одну из репетиций, снял ее с роли Гопланы («И вообще раз и навсегда снял меня со всех «молодых и хорошеньких» ролей»). На премьере играла Н. Н. Бромлей, а затем и О. И. Пыжова.

Бирман участвовала в «Балладине» и как сорежиссер Р. В. Болеславского.

²¹⁵ В мемуарах С. Г. Бирман рассказывается об упражнениях на уроках сценической речи у С. М. Волконского и о значении, которое придавал им Станиславский («Путь актрисы», М., изд. ВТО, 1959, с. 63–65).

²¹⁶ Сухачева Елена Георгиевна (р. 1892) – актриса. Играла в Первой студии с 1914 по 1923 год. Наряду с В. В. Соловьевой была одной из исполнительниц роли Балладины.

²¹⁷ Рахманов (Соколов) Николай Николаевич (1892–1964) – композитор, заведующий музыкальной частью и дирижер Первой студии, а затем МХАТ 2-го.

Ему принадлежит музыка к спектаклю «Балладина» и другим.

[ОБРАЩЕНИЕ К ТРУППЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА]

Публикуемая запись близка другой, которая сделана Н. А. Подгорным, очевидно, под диктовку Станиславского в записной книжке № 832 (см. Собр. соч., т. 6, с. 40–41).

Вопрос о Театре-Пантеоне, о котором мечтал Станиславский, обсуждался с 1917 г. Этот вопрос связывался с мыслью о новых задачах, о работе для нового зрителя, для народа революционной России.

Как писали Г. В. Кристи и Н. Н. Чушкин, комментируя связанные с этой темой публикации, «в период с 1917 по 1919 г. в Художественном театре возникали различные планы его реорганизации. К ним относится и проект Станиславского о превращении МХТ и его студий в «Пантеон русского театра», то есть в такой театр, который демонстрировал бы на своей сцене лучшие достижения всех театров мхатовской школы, сложившихся на базе единой творческой системы. Стремясь поднять искусство Художественного театра и его студий на новую высоту, Станиславский искал путей для предоставления наиболее широкой организационной и творческой инициативы молодому поколению артистов. Пантеон должен был объединить под своей кровлей группу артистов – основателей МХТ и студии МХТ, которые должны были демонстрировать лучшие свои спектакли на основной сцене Художественного театра. Этот проект неоднократно обсуждался представителями Товарищества…»

Доклад о том, как он понимает Театр-Пантеон, Станиславский сделал на общем собрании Товарищества МХТ 22 мая 1918 г. Тогда же он выразил согласие взять на себя обязанности «художественного диктатора» объединенного дела. Но его план преобразования принят не был.

Новое возвращение к идеям Театра-Пантеона было предпринято на общем собрании так называемой первой группы МХТ 7 ноября 1919 г. В протоколе собрания указывается, что, по мнению Станиславского, органическое соединение МХТ и Первой студии было бы приближением к Театру-Пантеону. «Единственный путь от действительной могилы Художественного театра, которая, несомненно, от него сейчас еще далека, – это путь соединенной усиленной работы ради спектаклей в Театре-Пантеоне. Это будет лучшим доказательством жизнеспособности Художественного театра. В заключение Константин Сергеевич говорит, что с отнятием этой идеи – Театра-Пантеона – исчезнет смысл какой бы то ни было работы в театре».

Станиславский именно в это время особенно настаивал на объединении со студиями потому, что Художественный театр, разлученный со значительной частью своей труппы, которая была отрезана от Москвы в результате наступления деникинцев, не мог нормально функционировать.

[ОБ А. В. ЛУНАЧАРСКОМ]

Публикуемая запись близко связана с двумя другими материалами: с подписанной Станиславским машинописью «Обращение к участникам митинга работников театрального искусства 22 декабря 1919 г.» (опубликована в Собр. соч., т. 6, с. 112–113) и с его статьей, появившейся в «Вестнике театра» № 48 от 13–19 января 1920 г. Станиславский сам не присутствовал на этом митинге, состоявшемся в Большом театре под председательством наркома просвещения А. В. Луначарского, но его обращение было там прочитано.

Станиславский, как явствует из документов, поддерживал личные контакты с деятелями большевистской партии, призванными к руководству художественной жизнью; в зап. кн. № 802 (л. 9) записаны домашние и служебные телефоны А. С. Енукидзе и А. В. Луначарского. Станиславский с глубоким уважением относился к деятельности Луначарского, ценил его заслуги в деле сохранения культурных ценностей и в деле сближения художественной интеллигенции с задачами революционной современности. В 1926 году он писал, обращаясь к наркому: «Благодаря Вашему энергичному и мудрому содействию, в период революционной бури, удалось спасти многое из прежних культурных достижений для передачи их русскому народу. История оценит Вашу заслугу в области театра, и нам, близким свидетелям великих событий, остается благодарить Вас за постоянную заботу о русском сценическом искусстве и его служителях – артистах. От души желаем, чтобы судьба связала нас на долгие годы в нашей общей работе».

Позиция Луначарского, приветствуемая Станиславским, была ясна и в речи, которую нарком произнес на митинге 22 декабря 1919 г. Ее изложение появилось в том же номере «Вестника театра», где опубликовано обращение Станиславского к товарищам-артистам. «Мы, рабоче-крестьянская власть, ничего не требуем от деятелей и работников театра, но мы ждем и надеемся, что актерский мир почувствует всем сердцем то, что совершается кругом в настоящее время, тот громадный и гигантский сдвиг, который происходит во всех сферах жизни. Да, актер, конечно, предан только искусству, но прежде всего нужно быть гражданином и человеком, способным понимать, видеть и слышать все звуки и краски окружающей его жизни, ибо само творчество питается ими».

Именно такую позицию настоящей гражданственности и отстаивал Станиславский, противопоставляя ее дурной, вульгарной тенденциозности или приспособленчеству. Позднее, в 1928 году, он скажет: «Жизнь современного человека, его идеи мы призваны передавать на сцене. Театр не должен подделываться под своего зрителя, нет, он должен вести своего зрителя ввысь по ступеням большой лестницы. Искусство должно раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные».

[«ОДУМАЙТЕСЬ, ПОКА НЕ ПОЗДНО»]

²¹⁸ Станиславский имеет в виду особое влияние, которое именно в провинции получили лозунги Пролеткульта и практика последователей провозглашенного Мейерхольдом «Театрального Октября».

[О КНИГЕ В. С. СМЫШЛЯЕВА]

Смышляев Валентин Сергеевич (1891–1936) еще студентом поступил сотрудником в МХТ, работал также в Первой студии (впоследствии – во МХАТ 2-м), с 1920 г. начал режиссерскую деятельность. Работу в Художественном театра он совмещал с работой в Пролеткульте; был организатором и зав. театральным отделом Московского Пролеткульта, заведовал секцией массовых представлений ТЕО Наркомпроса, руководил фронтовыми бригадами.

Смышляев был предан Станиславскому (именно его энергии и его авторитету члена партии театр был обязан тем, что ошибка, в силу которой Станиславский и Москвин в ночь на 30 августа 1919 г. были арестованы ЧК, уже к шести часам вечера оказалась исправлена, и оба артиста вышли на свободу). Однако он не мог не знать, как строго относится его учитель к преждевременным попыткам изложить те мысли, над которыми сам он, Станиславский, продолжает работать и поэтому медлит передать их актерскому миру. Смышляев не мог не знать, что даже выступление такого близкого Станиславскому ученика, как М. А. Чехов, предложившего свое толкование системы на страницах журнала «Горн» (1919, кн. 2–3), вызвало недовольство учителя; Е. Б. Вахтангов, по-видимому, получил благословление К. С. на публикацию возражений М. А. Чехову в «Вестнике театра» (1919 г., № 14, статья «Пишущим о системе Станиславского»). Тем не менее Смышляев в 1921 году выпустил свое изложение методики работы Станиславского с актером над созданием образа – книгу «Теория обработки сценического зрелища», в которой почти не упоминается имя создателя системы.

Публикуемые записи, по-видимому, являются набросками статьи или письма в редакцию, но Станиславский с такой статьей в печати не выступил. Видимо, его мнение все же дошло до Смышляева, который прислал ему письмо, объясняющее неизбежность заимствований («всюду и везде, где я соприкасаюсь с театром, я не могу фатально уйти от Ваших взглядов»). Второе издание книги вышло с посвящением Станиславскому и с ссылкой на то, что он первый систематизировал опыт театральной работы.

²¹⁹ Приведем вариант записи: «…Мы не забыли и пресловутых импровизаций, которые в свое время преподавали во всех школах; мы не забыли и проб коллективного творчества, которые производились в Первой студии во времена Сулержицкого, которые в свое время заинтересовали и Горького, и Ал. Толстого, выпустив[шего] пьесу, написанную им под суфлерство этих наших ученических проб. Если не ошибаюсь, в них участвовал и Смышляев, но не в качестве творца нового искусства, а в качестве простого ученика».

Мысль об опытах коллективного создания пьесы обсуждалась, как явствует из переписки, в разговорах Станиславского и Горького при их встрече в 1911 году на Капри. О намерениях А. Н. Толстого сделать для Первой студии несколько сценариев на манер сценариев итальянской комедии масок сообщали «Русские ведомости» от 6 апреля 1913 г.

ВООБРАЖЕНИЕ

Внутренняя работа Станиславского над «Горем от ума» отражена во многих его записях, относящихся к тому же времени. Приведем некоторые из них, касающиеся ролей Чацкого и Фамусова.

«Горе от ума»

1. Картина современной жизни.

2. Хочу новой жизни.

3. Хочу выбраться из [слово неразборчиво].

4. Хочу вывести людей на свободу.

5. Хочу осмеять.

6. Хочу найти правду.

7. Хочу свободных отношений между людьми. Хочу разбить рутину.

8. Хочу из рутины к новой свободной жизни.

«…Первый кусок. Чацкий: 1) неудовлетворенность; 2) искания; 3) большая жажда жизни; 4) протест.

Умный и глупый. Молодой и старый.

Хочу провозгласить истину. Хочу наблюдать. Хочу любви и правды отношений. Хочу добиться любви Софьи. Хочу любоваться Софьей и отечеством. Хочу работать. Хочу вообразить [себя] в гармонии со всем миром. Хочу спасти родину. Хочу спасти русскую культуру (национальное чувство). Хочу бороться за новую жизнь. Хочу верить в русскую жизнь. Хочу принести то, что узнал за границей. Хочу освободить Россию. Хочу чувствовать, быть в России, общаться с ней, любоваться.

Второй кусок. Все остальное.

Рутина. Хочу тихого благополучия. Протест против Чацкого. Хочу довольства. Не хочу перемен. Боюсь общественного мнения. Не хочу менять раз установленные формы жизни.

Общество любит себя в России (Чацкий любит Россию). Надо уберечь устои. Хочу бороться с безумцем. Хочу жить по старине. Охраняю от разрушения (от Чацкого)» (№ 802, л. 14–15).

²²⁰ Станиславский переселился в предоставленный ему особняк в Леонтьевском переулке (ныне ул. Станиславского) в марте 1921 г., одна из упоминаемых им комнат принадлежала его дочери, Кире Константиновне.

²²¹ Сыроватская Нина Петровна (р. 1897) – солистка Большого театра с 1916 г., сопрано. Ее имя – в перечне первых записавшихся для занятий со Станиславским. Участница работ Оперной студии.

Преживалов просматривает «Царя Федора»

В этой записи имена реальных товарищей Станиславского по Художественному театру и имена персонажей задуманного им «педагогического романа» соединены; эти персонажи как бы введены за кулисы и на сцену МХАТ, во время репетиций «Царя Федора Иоанновича».

Фамилии героев «педагогического романа» Станиславский создавал по образцу литературы XVIII века: Переживалов (Преживалов), Игралов, Чувствов (Чустов). В дальнейших записях встретятся фамилии Ремеслова, Великолепновой и пр.

Тамиров Аким Михайлович (1899–1972) был учеником школы МХТ. В труппу вступил в 1920 году, после зарубежных гастролей остался в США.

Певцов Илларион Николаевич (1879–1934) вступил в труппу МХАТ в 1922 году, незадолго до зарубежной поездки, в которой, однако, не смог принять участие. Упоминание его имени позволяет датировать запись: скорее всего она сделана в июне – июле (не позже 15 июля) 1922 г., когда Станиславский готовил измененный состав «Царя Федора» с И. Н. Певцовым – Федором, В. И. Качаловым – Борисом Годуновым, Л. М. Кореневой – княжной Мстиславской.

[ОБЗОР РУССКОЙ ПОЭЗИИ]

Можно предположить, что запись, дающая обзор движения поэзии от пушкинских времен до имажинистов, футуристов, поэтов «Кузницы», сделана Станиславским во время пребывания в подмосковном академическом санатории «Узкое», где он в июле – августе 1922 г. много беседовал с историком русской литературы, профессором Московского университета П. Н. Сакулиным. В обычаях санатория также были чтения и лекции, которые отдыхающие устраивали в «Узком» друг для друга.

²²²Три Бурлюка. – Объединение русских кубо-футуристов «Гилея» было создано по инициативе поэтов и художников Д. Д., В. Д. и Н. Д Бурлюков (в эту группу входила также их сестра Людмила). К кубо-футуристам примыкали упоминаемые в записи далее поэты А. Б. Крученых и В. В. Каменский.

Разновидностью течения, с первым манифестом которого выступил итальянец Ф. Маринетти, был в России предреволюционных лет «эго-футуризм» Игоря Северянина.

²²³ По воспоминаниям поэта В. В. Каменского, он читал свою пьесу «Стенька Разин» и стихи дома у Станиславского, которого навестил во время болезни. В марте 1919 г. Станиславский одобрительно говорил об этой пьесе на одном из «творческих понедельников» в МХАТе. В ноябре 1919 г. Станиславский слушал выступление Каменского на собрании-беседе о пролетарском театре.

²²⁴ «Комфутами» именовали себя футуристы, принявшие Октябрь и группировавшиеся вокруг газеты «Искусство коммуны» (с 1918 г.).

²²⁵ Здесь упоминаются имена ученых-лингвистов, участвовавших в создании «Опояза» – Л. П. Якубинского (1892–1945) и Е. Д. Поливанова (1891–1938).

²²⁶ Теоретическая стиховедческая книга поэта-имажиниста В. Г. Шершеневича «2× 2 = 5» вышла в 1920 году.

²²⁷ Имеется в виду драматическая поэма С. А. Есенина «Пугачев», написанная в 1921 году. Летом этого г. автор читал ее в театре Мейерхольда, где, однако, ее не поставили. Опубликована в 1922 году.

²²⁸ Кандинский Василий Васильевич (1866–1944) – один из основоположников абстракционизма в изобразительном искусстве. С 1907 до 1914 г. и с конца 1921 г. жил в Германии.

²²⁹ Называются поэты «Кузницы» – группы, отделившейся в 1920 году от Пролеткульта: Михаил Герасимов, Василий Александровский, Владимир Кириллов.

[ЗАПИСКИ О НАЧАЛЕ ГАСТРОЛЕЙ МХАТ ЗА РУБЕЖОМ]

В середине сентября 1922 г. МХАТ во главе со Станиславским выехал в заграничную гастрольную поездку по командировке Особого комитета заграничных артистических поездок и художественных выставок. Часть средств, получаемых за спектакли, отчислялась Центральному комитету помощи голодающим («Помгол»). Годичная поездка, была затем пролонгирована и на сезон 1923/24 г.

Станиславский по возвращении имел намерение, о котором сообщал в письме Лужскому, написать книгу «Путешествие». Он назначил ее американскому издательству, которое выпустило «Мою жизнь в искусстве». Но записки были отложены, так как к этому времени мысли К. С. были всецело заняты работой над книгой по системе. Сохранились наброски «Путешествия», опубликованные в т. 6 Собр. соч. В журнале «Новая рампа» № 11 за 1924 г. была напечатана посвященная тому же предмету беседа Станиславского под названием «Художественный театр за границей».

В набросках «Путешествия» использованы публикуемые сейчас путевые дневники.

²³⁰ В Художественном театре после долгого перерыва, во время которого педагогическая работа была перенесена в студии, в 1922 году возникала снова собственная школа. В июне 1922 г., беспокоясь в связи с отъездом так называемой первой группы МХАТ о судьбе ее учеников, Станиславский записал: «Не может быть школы без театра. Жестоко бросать их к Фореггеру». (В «Мастфоре», то есть Мастерской Н. М. Фореггера, молодые актеры обучались в совершенно иных принципах, близких искусству акробатики, танца, эксцентриады.)

Н. В. Демидов, которому Станиславский хотел препоручить занятия с учениками, в течение долгих лет посещал занятия К. С. и изучал систему, подбирал необходимые для ее обоснования научные сведения. Письмо Станиславского к Демидову, связанное с поручаемыми ему педагогическими занятиями в «школе первой группы», опубликовано в Собр. соч., т. 8, с. 25.

²³¹ В связи с предстоящим отъездом Станиславский посетил Г. Н. Федотову, много лет по болезни не выходившую из дому. В тот же день он хотел заехать с прощальным визитом и к М. Н. Ермоловой, но почувствовал себя дурно и ограничился письмом: «Не знаю, что ждет меня во время годового путешествия. Может быть, помрем или потонем, а может быть, и вернемся. Хочется перед отъездом попрощаться с теми, кто особенно дорог сердцу. На первом плане – Вы, дорогая Мария Николаевна. Вы сами не знаете, какую громадную и важную роль Вы сыграли в моей жизни – человека и актера… Ах! Зачем Вы не побывали в свое время в Европе? Тогда бы все знали, что первая артистка мира не Дузе, а наша Мария Николаевна. Буду много говорить о вас с заграничными актерами, а Вы не забывайте Вашего самого горячего и убежденного почитателя».

²³² По свидетельству О. С. Соболевской, речь идет о том, что А. В. Богдановичу предстояло лечь в больницу.

²³³ Е. Г. Лебединская, И. Г. Иванова, В. П. Чефранов – студийцы Оперной студии; Александр Владимирович Полянский – артист Большого театра, бас, в дальнейшем член правления Оперной студии и ее артист.

²³⁴ Прокофьев Алексей Александрович (1872–1941) – заведующий цехом питания во МХАТ. Станиславский был с ним знаком еще по любительским кружкам и по Обществу искусства и литературы. В Художественном театре А. А. Прокофьев держал буфет с 1898 г. Сохранилась фотография, подаренная ему Станиславским с надписью: «Дорогому и искренно любимому Алексею Александровичу Прокофьеву. Истинному другу – моему и всех актеров. На память о том, что не перескажешь словами, но что крепко, на всю жизнь начертано в сердце». К пятидесятилетию работы Прокофьева в театре Станиславский направил ему письмо, опубликованное в Собр. соч., т. 8, с. 287–288.

²³⁵ Станиславский уезжал из Москвы с Виндавского (сейчас – Рижского) вокзала.

Подобед Порфирий Артемьевич был в 1921–1926 гг. управляющим делами МХАТ.

Юстинов Дмитрий Иванович – заведующий финансовой частью МХАТ с 1917 по 1928 год.

²³⁶ Немирович-Данченко возвращался после отдыха в Висбадене. В зарубежной поездке он не принимал участия, взяв на себя заботу о «второй группе» Художественного театра – о студиях, остававшихся в Москве.

²³⁷ Гест Моррис (1881–1942) – американский театральный предприниматель; организовывал в Соединенных Штатах сначала гастроли МХАТ, а потом Музыкальной студии МХАТ (1925–1926). Гест в течение ряда лет находился в переписке со Станиславским.

²³⁸ Станиславский называет своих спутников до Берлина.

Раевская Евгения Михайловна (настоящая фамилия Иерусалимская, 1854–1932) – старейшая артистка Художественного театра.

Игорь – И. К. Алексеев, сын К. С., в 1918–1922 гг. был сотрудником МХАТ.

Бокшанская Ольга Сергеевна (1891–1948) – секретарь дирекции МХАТ с 1919 г. Бокшанская совмещала эту должность с обязанностями личного секретаря Немировича-Данченко, а во время зарубежной поездки – с обязанностями личного секретаря К. С. Как машинистка она помогала ему в работе над «Моей жизнью в искусстве». Ее рассказ о зарубежной поездке см. в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 год.

²³⁹ Перечислены встречавшие Станиславского на вокзале. Кроме Семена Львовича Геста, брата организатора гастролей, остальные – участники «качаловской группы», по тем или иным причинам задержавшиеся в Германии.

Леонидов Леонид Давидович – театральный администратор. Был привлечен к работе в МХАТ на период зарубежных гастролей.

И. П. Берсенев вместе с Качаловым возглавлял группу, в августе 1919 г. отправившуюся на гастроли и в результате наступления деникинцев отрезанную от Москвы. «Качаловская группа» воссоединилась с товарищами лишь в мае 1922, незадолго до решения о гастрольной поездке МХАТ. Берсенев, задержавшийся в Берлине, вернулся в Москву в сезон 1922/23 г. и включился в работу Первой студии.

Шаров Петр Федорович (1886–1969) был артистом МХТ и помощником режиссера с 1917 г.

Комиссаров Сергей Михайлович – актер «качаловской группы».

Соловьева Вера Васильевна (р. 1892) – артистка МХТ и Первой студии.

Жилинский Андрей Матвеевич (1893–1948) – в Первой студии с 1918 г. Муж Соловьевой. После революции они оказались в Каунасе, откуда перебрались в Прагу, в «качаловскую группу».

Кузьмин Алексей Петрович (1891–1974) – муж А. К. Тарасовой; принял как сотрудник МХАТ участие в его зарубежных гастролях, работал в театре по 1930 год.

Среди встречающих упоминается также артист МХТ с 1907 по 1919 год Н. О. Массалитинов.

²⁴⁰Марья Борисовна – Коган, жена издателя А. Э. Когана, который после революции перенес свое дело в Берлин.

²⁴¹ По мнению комментаторов 6 т. Собр. соч., имеется в виду Лев Григорьевич Членов, врач, живший в Берлине, поклонник Художественного театра. В Германии в это время жил также другой доктор Членов Борис Аркадьевич, также почитатель Станиславского. В архиве К. С. сохранились письма от него, в частности, из Баденвейлера.

²⁴² Барновский Виктор (1872–1952) – немецкий актер и театральный деятель, с которым Станиславский был знаком со времени первых зарубежных гастролей МХТ в 1906 году. В 1922 году Барновский был директором Лессинг-театра в Берлине, где предстояло выступать москвичам.

²⁴³ Станиславский встретился в Берлине со своим прежним знакомым, врачом Филиппом Марковичем Блюменталем, организатором одного из химико-бактериологических институтов в Москве. В архиве К. С. сохранилось его письмо от 1909 г.

²⁴⁴ Пароход, на котором актеры Художественного театра плыли на гастроли в Германию, попал в сильный шторм; пострадали декорации.

²⁴⁵ Тарасова Алла Константиновна (1898–1973) была ученицей школы «трех Николаев», в 1916 году преобразовавшейся во Вторую студию МХТ; тогда же, с сезона 1916/17 вступила в труппу МХТ. Станиславский в 1917 году репетировал с нею роль Нины Заречной для несостоявшегося возобновления «Чайки».

В мае 1918 г. А. К. Тарасова получила отпуск по болезни и вместе с мужем А. П. Кузьминым уехала для лечения на юг, где оказалась отрезанной от Москвы линией фронта гражданской войны. Ей удалось соединиться с «качаловской группой».

Крыжановская Мария Алексеевна (р. 1891) – актриса МХТ с 1915 г. Входила в состав «качаловской группы».

Судя по всему, Станиславский в Берлине репетировал с ними «Вишневый сад» (Крыжановская играла Варю еще до революции; Тарасова сыграла Аню впервые во время пребывания «качаловской группы» в Одессе, 21 октября 1919 г.).