Текст книги "Письма и дневники"

РАЗГОВОР С ЛАНДОВСКОЙ. 1910, 5/1

Ландовская. Заступитесь за меня. Муж³⁵⁴ меня упрекает постоянно за то, что я долго работаю, томлю свои создания. А я уверяю его, что без этого не может быть цельного и глубокого искусства. Вас тоже в этом упрекают. По-моему, каждую вещь надо изучить, выжать до дна. При этом, конечно, она изомнется. Поэтому, изучив, надо отложить ее в сторону и дать время расправиться, забыть ее. Через некоторое время она опять станет новой, – но это не простая новизна, не новизна первого знакомства, а радостная встреча с любимым и испытанным. Это возобновление прежней глубокой дружбы. В первом случае – поверхностное знакомство, во втором – глубокая любовь.

Кто-то из сидящих провел такое сравнение. Молодые люди встречаются, влюбляются и через неделю женятся. – Это любовь или похоть? Другая пара: давно знакомы, давно любят друг друга, много ссорились, много раз сходились. Они расходятся и вновь сходятся, так как что-то их тянет друг к другу. Наконец, последнее испытание. При разлуке все лишнее, ненужное забыто – остается в памяти только то, что глубоко запало в души. Тогда они не выдерживают и с удвоенной страстью чувства и сознания бросаются друг к другу. Это любовь. У любви должна быть история. Любовь без истории – мимолетная встреча, случайное увлечение. Оно красиво, но мелко и нередко кончается пошлостью. […]

[«ИСКУССТВО ТРЕБУЕТ ЦЕЛЬНОСТИ И ЗАКОНЧЕННОСТИ»]

Да, вы правы. Наше искусство самое популярное и самое доступное из всех других искусств. О нем судят авторитетно решительно все. Его любят почти все, чувствуют – многие, понимают немногие, а знают – несколько человек. […]

Не понимают самых простых вещей, например, что наше искусство, как и всякое, требует цельности и законченности произведения. В других искусствах это понимают. Если у бюста будет великолепно сделан верх лица, а низ лица будет представлять ком глины, только приготовленный для лепки, никто ведь не скажет, что это произведение искусства. Если деревья на картине будут написаны Левитаном, люди – Врубелем, а облака – маляром, никто не скажет также, что это художественное произведение. Если оркестр будет состоять частью из лучших виртуозов, часть из солдат военного оркестра, частью из учеников консерватории второго курса, а управлять ими будет за неимением дирижера главный приказчик из музыкального магазина, всякий поймет, что такой состав не может создать произведения искусства, а может только испортить, профанировать сочинение композитора. Представьте, как это ни странно, в нашем искусстве даже специалисты думают, что можно взять скверную пьесу, одного гастролера, трех хороших актеров и актрис, добавить к ним учеников и статистов, поставить им вместо режиссера простого сценариуса, который отлично знает административную сторону закулисной жизни, но не самое творчество, дать такому составу десять репетиций, заказать хорошему художнику хорошие декорации, а опытному театральному портному так называемые роскошные костюмы по его вкусу – и готово художественное сценическое произведение.

Для музыки нужен ансамбль, срепетовка, дирижер, стройность, цельность, а для театра – для коллективного творца и художника, для драматического собирательного искусства – нужен только актер, или только режиссер, или только хорошая пьеса.

Да разве идеальная постановка скверной пьесы, посредственно исполненной, может создать художественное произведение? Да разве плохая пьеса, идеально сыгранная первоклассными талантами, – это художественное произведение, а великолепная пьеса, плохо переданная актерами, – это создание искусства? Театр принадлежит актеру, театр принадлежит режиссеру, автору. Одни рисуют какие-то треугольники, в которых в основании покоится актер, а режиссер и автор составляют остальные стороны треугольника; другие рисуют треугольник с режиссером в основании его³⁵⁵. Не есть ли это ясное доказательство непонимания гармонии и единства коллективного и собирательного искусства? Должны быть гармония, цельность, строй спектакля. Если сильный актер – он дополняет режиссера и автора, и наоборот. Без ансамбля не может быть художественного коллективного целого. Хорошее исполнение Отелло при отвратительном Яго – это такое же соединение, как деревья Левитана с небом маляра.

В таком хаотическом пребывании нашего искусства и его понимания виноваты прежде всего мы сами, артисты, деятели сцены. Мы не изучаем и не разрабатываем нашего искусства и гордимся этим. У нас существуют такие магические слова, как вдохновение, нутро, бессознательное творчество. Многие ли понимают, что такое вдохновение и нутро? У нас есть трафареты, глупые традиции, но основ – никаких.

«Искусству учить нельзя, надо иметь талант».

Если так, то будьте добросовестны и закройте все драматические школы и не морочьте людей; а они растут, как грибы.

Театр, в котором царствуют актеры и каждый из них играет, как ему вздумается, – такой театр напоминает мне скачки или бега. Такое искусство – спорт; публика сходится, актеры, как лошади, показывают свое искусство. Да нет, даже и в скачках нужна стройность, иначе все поломают себе головы.

Музыке, рисованию, танцам многие учатся, и остальные видят, как учат других. Там знают, что есть какие-то ноты, что нужно как-то приучиться держать руки, нужно играть этюды, каждый день по нескольку часов. То же и в живописи. Всякий знает, что не так-то легко владеть карандашом и кистью. Кто из большой публики не пробовал танцевать, кто не падал, кто не понимает, что танцы требуют развития и упражнений. Но в театре – выходи и играй. Есть талант – будет толк, нет – ничего не выйдет.

А что такое талант? Моя двадцатилетняя практика показывает, что ученик или ученица, прошедшие на вступительном экзамене первым номером, очень часто отстают от тех, кто едва прошел на экзамене. Мало ли актеров праздновали двадцатипятилетний юбилей и всю жизнь оставались подающими надежду дарованиями?

Кто из актеров, режиссеров, критиков, не говорю уж о публике, отделит пьесу от исполнения, режиссера от актера, актера от роли? Смело скажу – всегда, в каждой рецензии сидит эта неопытность и непонимание. Актера хвалят за режиссера, режиссера – за поэта, поэта – за актера и т. д.

Трудно понимать наше искусство. Во-первых, потому, что оно без всяких разработанных основ, во-вторых, потому, что вместо основ его засорили условности и традиции, и в-третьих, потому, что его можно изучить только на практике.

Театр был интересен, а теперь упал, – решает публика и перестает ходить в театр.

А на самом деле: что случилось?

Прежде театр был плох, так как он не сыгрался, так как он не создал себе школы, актеров, а был хороший автор, да еще русский, да еще близкий нам по духу (хотя бы вроде Чехова). Когда же театр и его актеры выросли, он стал неинтересен. Почему? Да нет авторов, а автор не последнее лицо в театре.

[«НАИВНОСТЬ БЕЗ ИСКУССТВА»]

Коля³⁵⁶ играет в «Месяце в деревне» так очаровательно, с таким непониманием страха перед публикой, ответственности, трудности искусства. Он приносит на сцену столько наивной и непосредственной радости, что мне стыдно оставаться на сцене. Хочется уйти и не сметь браться за актерское дело.

Что это – искусство, которое непременно должно быть наивным? Это только наивность без искусства.

Скоро наступят и для Коли тяжелые дни страха, сомнения, сознания, разочарования, отчаяния в искусстве. Тогда он поймет все и познает все тернии – точно завянет. Станет бояться публики и ответственности, потеряет радость.

Тогда наступит работа.

Когда он опытом постигнет трудности и поборет их: трудом, все страшное потеряет страшность, и он вновь вернется к наивности с убеленными временем волосами, тогда к нему вернется прежняя радость.

Это искусство и это наивность.

Каждый большой художник должен пройти этим тяжелым путем кольцо эволюции. Кто на всю жизнь остался наивным, не постигнув страшного и тяжелого в искусстве, тот либо глуп для понимания искусства, либо мелок для углубления в него. Это – не художник.

Искусство не может состоять из одних радостей, которые называются этим именем только потому, что есть и горести в нашем искусстве.

«МЕСЯЦ В ДЕРЕВНЕ». КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ПОСТАНОВКИ. НА ПАМЯТЬ ДЛЯ СПРАВОК И НАЗИДАНИЯ

22 августа 1909 года вернулась из Крыма Книппер. […] Мы налегли на работу после летнего отдыха и к 15 сентября запарились. Со свежими силами Книппер была мягка, податлива и не капризна. Самолюбие и упрямство позволяли ей, однако, снисходить к моей новой системе переживания, кругов, приспособлений и проч. И несмотря на такое сравнительно холодное отношение к моему методу – она быстро двигалась вперед и забывала свою ужасную сентиментальность и театр[альность]. Ее рыхлая воля подтягивалась. Бывали часто случаи, когда она начинала, особенно по утрам, репетировать вяло, устало, уверяя, что ничего не выйдет, но незаметно увлекалась и доходила до большой для нее простоты и даже до фиксирования внутреннего рисунка.

Все другие работали хорошо. Москвин работал со мной, как с учеником, и я в пример другим старался быть особенно кротким и поддерживать престиж режиссера³⁵⁷. В этой работе для меня, да и для других, открылось очень много неожиданности в смысле набитых актерских штампов, которые мы из себя вытравляли, и в смысле действительности новой системы.

Через пять-шесть репетиций зашел Немирович и похвалил только меня. Я пока играл от себя лично, без всякой характерности и чувствовал себя хорошо, пока мы читали за столом. Все шло так бойко и хорошо, что 16 сентября 1909 мы уже показывали за столом Немировичу первые три акта. Он остался очень доволен даже и Книппер, которая при нем играла еще хуже, чем в другие, более счастливые разы, так как от конфуза не могла уйти от некоторой трафаретности.

Нас похвалили – мы рады и успокоились, дав два дня отдыха.

После перерыва мы стали вводить замечания Немировича. Относительно главного его замечания я сказал ему свое мнение. Добыть тургеневскую дымку от Кореневой трудно, но возможно, а от Книппер – совсем невозможно.

Мы, однако, стали пробовать.

Тут явился Стахович со своими светскими требованиями и так хорошо показал мне и другим некоторые тона, что мы отвлеклись в сторону от Тургенева за ним, забыв, что Стахович хоть и очарователен, но по глубине – не Тургенев. Я стал искать образ, вернее, копировать Стаховича и перестал жить ролью. Долго, с месяц, путался в этих противоречиях между Тургеневым и Стаховичем, не понимая, в чем дело. Роль шла все хуже и хуже, особенно когда от стола перешли к движениям и планировке.

Книппер и даже Коренева пришли после перерыва уже с самомнением. Кротость исчезла, [ее] заменили каприз и самомнение. Как я и ожидал, обе оказались очень тупы в вопросах тонкости тургеневской души. Вместо дымки появились сентиментальность, театральность, неискренность и грубое прямолинейное непонимание психологии человека.

Болеславский и Дмитревская от неопытности, Званцев от бездарности и Грибунин от лени, апатии и рыхлости остановились на месте³⁵⁸.

Стало трудно работать. Стали нервничать, сердиться, пикироваться, упрямиться и даже изводить режиссера. С 18 сентября по конец октября все шло хуже и хуже – тем более что с началом сезона стали вводить старые пьесы, отвлекали от работы и долго не давали сцены, а когда дали, декорации оказались не доделанными. Без готовых декораций я не хотел идти на сцену.

С переходом на сцену пошли не репетиции, а ад.

Все потеряли. Что было хорошо за столом, казалось слабым здесь. Все тихо говорили и не могли усилить голоса. Книппер изводила упрямством, Коренева дурным характером и тупостью. Болеславский от неопытности превратился в дубину. Враги моей системы каркали, говорили скучно, понижали тон репетиций.

Давно я не испытывал таких мучений, отчаяния и упадка энергии (со времени «Драмы жизни» и «Жизни человека»). Призывали Немировича даже. Он помог было Книппер в первом и втором актах (делали репетиции в гриме и костюмах). На третьем Книппер закатила такую сцену плача, что Немирович поскорее ушел, боясь спутать.

Потом решили менять Болеславского, но Немирович пришел, успокоил и уверил, что у него все обойдется.

Если прибавить к этому настойчивость в костюмах и гримах Добужинского³⁵⁹, станет понятным, что я в середине ноября, после неудачной репетиции первых трех актов, свалился. […]

Думали, что от первых трех актов сам собой пойдет и четвертый. И, действительно, первые репетиции обещали это. Но эта нервность переживания, казавшаяся нам настоящей артистической, была от волнения чисто актерского, то есть волнения первых проб. На третьей репетиции уже не могли повторить того, что было на первых двух.

Тут Коренева заупрямилась по-бабьему. Кто-то ей сказал, что ей забивают драматические сцены, и она стала нас изводить. Москвин ее изругал, а я отказался работать с ней и целую неделю не сказал ей ни слова. В конце концов она убедилась в своей ошибке и поняла, что и четвертый, и пятый надо промучить так, как и первые три акта. Четвертый акт особенно мучителен, так как ни у Книппер, ни у Кореневой нет настоящего темперамента для этой сцены. Сделали генеральную четырех актов. Результат: первые два акта слушались, а третий и четвертый – никак.

Немирович пришел ко мне в уборную и объявил, что нечего и думать об успехе, дай бог, чтоб как-нибудь пронесло спектакль.

Хотели отложить пьесу на неопределенное время, так как нельзя же проваливать Тургенева. Хотели поторопить «Мудреца»³⁶⁰.

Томление, тревога и отчаяние усилились. Пятый акт прошел было легко, но потом и с ним пришлось пострадать. У меня он пошел сразу.

Следующая генеральная – четыре акта – то же, что и предыдущая.

Чуть получше третий акт, а четвертый еще хуже.

На генеральной публичной, то есть с сотрудниками и труппой, – первые два с половиной акта имели успех, но половина третьего, [сыгранная] с актерским подъемом, все не слушалась.

Теперь отчаяние и усиленная работа относились к половине третьего и к четвертому акту. Изменили темп с быстрого на медленный, чтоб избежать театральн[ости]. О кругах и приспособлениях никто и не говорил. Как-нибудь бы сляпать.

Продолжалось то же, что и в других актах. Подтянешь Кореневу – рассыпалась Книппер, и наоборот. То же и с Болеславским, и с Дмитревской и прочими. Книппер упала духом, потому что она рассчитывала, что когда она наденет костюм, – у нее все явится, но костюм к ней не пошел, ничего не явилось.

На одной из генеральных меня очень похвалила Маруся, и это меня ободрило.

Однако на сцене нам иногда становилось уютнее.

Вторая генеральная с нашей публикой была удачнее.

При публике становится иногда уютнее на сцене; кроме того, она приносит нерв на сцену, тот самый нерв, которого недостает на простых репетициях после утренних прогонов. Стали хвалить.

Первый, второй и четвертый акты имели успех, а третий все отставал. Немирович стал уже говорить, что спектакль будет иметь несомненный успех и будет эрой в театре. Все это подбодряло.

Наконец, 7 декабря была генеральная публичная. Большой успех (кроме Книппер). Третий акт меньше всех нравился. Я и Болеславский и отчасти Коренева – имели успех.

При начале третьего акта – взрыв рукоплесканий по адресу Добужинского³⁶¹.

Как скоро набивается штамп. Один раз Качалов сыграл по моему показу сцену пятого акта на желаниях (скрывая злость – явилась злость)³⁶². Второй раз он уже не повторял желания, повторял то, что только что сыграл. Уже штамп, уже игра по зрительному и слуховому актерскому аффекту.

ЗАЯВЛЕНИЕ В ПРАВЛЕНИЕ МХТ

1. Больше всего я сержусь на себя за то, что не могу объяснить своих желаний.

2. Желания мои донельзя естественны, и мне странно, что их иногда принимают за каприз.

3. Я хочу прежде всего полной свободы для всех бескорыстно и чисто любящих наш театр. Кто хочет, пусть делает свои пробы и искания. Того же права я хочу и для себя.

4. Пусть я увлекаюсь, но в этом моя сила. Пусть я ошибаюсь, это единственный способ, чтоб идти вперед! Я теперь, как никогда, убежден в том, что я попал на верный след. Мне верится, что очень скоро я найду то простое слово, которое поймут все и которое поможет театру найти то главное, что будет служить ему верным компасом на многие годы. […]

5. Мои требования к себе очень велики и, может быть, самонадеянны. Я не только хочу найти основной принцип творчества, я не только хочу развить на нем теорию, я хочу провести ее на практике.

6. Кто знает наше искусство, трудное, неопределенное и отсталое, тот поймет, что это задача трудна, обширна и важна. Может быть, она безумна и высокомерна. Пусть! Тогда она окажется мне не по плечу, и я разобью себе лоб. И поделом. Пусть из моих осколков создаст кто-то другой или все вместе то, без чего не стоит быть театру, то, без чего он вреден и развратен, то, без чего он вертеп, а не храм человеческого духа.

Пусть я безумец и мечтатель, но иным я быть не могу и не хочу. В мои годы трудно измениться в корне.

7. Задача сложная и длинная, а лета не молодые. Особенно, если принять во внимание, что в моей семье умирают рано. […] Велик ли этот срок для выполнения моего, быть может, непосильного мне плана? Пора подумать о завещании. Надо торопиться заработать наследство. Что делать, каждый человек хочет оставить хоть маленький след после себя. Это понятно.

8. Мне нужен материал для моего плана, мне нужна помощь. На всех рассчитывать нельзя, но есть несколько лиц, подготовленных мною с большим трудом или поверивших моим мечтаниям. Понятно, что их помощью я дорожу особенно.

9. Пути в нашем искусстве изрыты колеями и ухабами. Они глубоки, и проходить по ним нельзя без падений. В такие минуты надо прийти на помощь и поднять упавшего, а не считать его уже мертвым. Мы, и я, быть может, первый, слишком радуемся каждому зародышу таланта и слишком скоро разочаровываемся в нем, когда явившийся талант перестает нас удивлять неожиданностями. Я это понял недавно и стараюсь быть терпеливее и постояннее. Без этого нельзя довести ни одну ученицу до конца, а мне хочется не только начать, но и докончить воспитание тех, которые попали мне в руки.

10. Театр вправе принимать вновь поступающих по своему выбору, но раз что выбор состоялся, раз что ученица отдана на мое попечение, я отвечаю за нее.

Было время, когда у нас не было ни одной молодой, подающей надежды силы. Тогда мы должны были искать. Теперь есть молодежь, и мы должны в первую очередь удовлетворить ее работой, пока не явится нечто сверхъестественное, чему всегда должно быть место в нашем театре.

11. Без работы нельзя идти вперед. Я прошу утвердить это правило и не делать из моих учениц исключения.

12. Я прошу забыть, хотя на время, о много повредившем мне прозваний «путаника», «капризника», так как оно несправедливо³⁶³. Не всегда же я путаю, иногда мне удается и дело, не всегда же мои капризы неосновательны.

13. Если меня очистят от этих прозвищ, быть может, явится большая вера ко мне и к тем лицам, которых я готовлю себе в помощники.

14. По непонятным для меня причинам все лица, которых я приближал к себе, от прикосновения ко мне точно перерождались в глазах моих товарищей. Барановская стала суха, бездарна и ненужна. Коонен остановилась и не оправдала надежд. Сулер перестал понимать то, над чем мы вместе работали, [одно слово неразборчиво], стал нетерпим. Я начал остерегаться приближать к себе людей, боясь повредить им этим.

15. Быть может, люди, избранные мной, неудачны, быть может, я их порчу, быть может, я плохой педагог. Если это так, следует прямо сказать мне это, а не бороться со мной скрытым оружием.

16. Но может быть и другое предположение. Тот ухабистый путь, по которому я иду едва окрепшими шагами, не может быть утоптанным и вымощенным испытанными трафаретами. При таких условиях как спотыкания, так и падения моих учеников – нормальны. Краткий опыт подтверждает мне, что верное самочувствие определяется ошибками. Каждого, кто пойдет за мной, ждут такие падения. Следует раз и навсегда признать их нормальными и помириться с тем, что молодежь должна временами терять почву под ногами.

17. Для моих исследований мне нужен всякий материал, не только артистичный, но и с недостатками. Искоренить недостатки труднее, чем правильно направить достоинства таланта. Мне нужны и художественно тупые, неподвижные данные, немного анемичные, ленивые, а также очень рьяные. Только на таких разнообразных учениках я могу проверить то, над чем работаю. Вот почему в поисках за материалом я бросаюсь иногда на тех лиц, которые не причастны к театру. Раз что не запрещается другим иметь частных учеников, пусть эта льгота распространяется и на меня.

МОЯ СИСТЕМА

Немирович резюмирует мою систему так: открыть двери к искреннему чувству человека-актера и воспользоваться и применить те из его чувств, которые родственны художественному образу, роли. […]

Ансамбль – это союз ради одной коллективной цели. Этот союз должен быть непременно не вынужденным режиссером, а свободным. Вот почему режиссер достигает своей цели не страхом и принуждением актеров (приказать чувствовать нельзя), а увлечением его фантазии и воли.

Литература. Самая трудная актерско-режиссерская задача – найти слияние (точки соприкосновения) индивидуальности актера с индивидуальностью автора. Эта работа требует огромного внимания и сосредоточенности для углубления в роман и в душу актера.

Голос. Если психология схвачена, если исполнитель живет правильно, логично и убедительно, – все долетит и будет понято до 25-го ряда партера, даже если той или другой фразы или слова не услышат. Кто живет неправильно – того услышат, но не заживут с ним и в первых рядах партера. А быть может, и не будут слушать.

Пафос. Новая школа еще не дошла до того, чтобы давать настоящий пафос, который вырывался бы из недр бушующей души, а не шел бы от чисто актерской возбудимости самонадеянного человека, ставшего на ходули и мнящего себя великаном. Между настоящим пафосом пылающей души и актерским пафосом на ходулях и котурнах – такая же разница, какую мы наблюдали на митингах у ораторов. Одни выходили спокойно, даже конфузливо, сначала говорили тихо, но потом от разбушевавшихся чувств не могли удержать ни голоса, ни повышенных слов и чувств, их украшающих. Этот пафос прост, почти конфузлив. Были и другие ораторы, которые выходили с пустой душой и старались заполнить эту пустоту трескучими фразами, деланным жаром и проч. Как противны были эти патриоты! Так же противны и актеры театральным пафосом.

Ремесло. Актеры нередко иллюстрируют публике не свое артистическое переживание, а свой личный темперамент. Ему важно не то, чтоб публика почувствовала страдания героя, а то, чтоб публика поняла, насколько силен его актерский темперамент, заставляющий его корчиться, хрипеть, рычать, краснеть, бледнеть и проч.

Это не искусство, это не артист, а это – «темпераментомер».

Для актера всегда приятно и удобно, когда автор выше его, но не выходит из сферы его чувств и понимания.

Бетховен смотрел на свою гениальность как на обязанность, а не как на право³⁶⁴.

Всякое истинное искусство показывает человеку то возможности величия, которые имеются в его душе.

В артисте должно царить мужество. Малодушный артист побоится сказать новое и важное, понятное только немногим. […]

Истинно великая душа выражается в великих произведениях. Его нравственный рост идет рука об руку с лучшими творениями.

Нам всем (артистам) кажется, что мы служим ему (искусству), а на самом деле оно служит нам. Через него мы добиваемся славы, денег, положения и сравнительно мало заняты судьбой искусства, то есть истинным служением ему. Каждый из нас так много хорошего знает о благотворном влиянии искусства, а между тем разве среда артистов-художников является показателем этого благотворного влияния?

Что значит служить искусству? Не значит ли это прежде всего проникнуться любовью к нему? Любить искусство не значит ли любить все возвышенное и ненавидеть низменное? Любить искусство не значит ли благожелательно относиться ко всякому, кто желает и может принести ему пользу? Наконец, любить искусство не значит ли стремиться стать лучше, чище и возвышеннее? А если это так, то чем другим могли бы ярче выразить свое благоговейно к лучшим представителям искусства, как не посильным, истинным стремлением к тем идеалам, величайшим выразителем которых является Бетховен.

Предисловие. Мою систему можно запомнить (большинство), можно понять (меньшинство) и можно почувствовать (немногие).

Сила бывает сдержанна; бессилие крикливо и скоро переходит в истерику.

Общение (объект). Лучше всего, когда перед нами живой объект, которому вы верите и который принимает и сам посылает вам свои желания. Но таких хороших объектов на сцене мало, так как мало хороших артистов. За неимением живого объекта – надо создавать искусственный объект.

Публика и критика.

Когда Ленский был особенно хорош, то есть в молодости, – его ругали (а Южина – хвалили), так как он, очевидно, ушел слишком далеко от публики, которая перестала его понимать.

Когда Ленский к старости стал уже не тем, чем был раньше, – он приблизился к зрителю; его стали хвалить наравне с Южиным.

Когда Ленский состарился и часто не мог по своим силам быть прежним Ленским, а впадал чаще в игру и условность, – его стали хвалить огульно, больше, чем Южина.

Когда начал преобразование художественной стороны Малого театра Ленский, он провалился – и умер от горя. Когда взялся Южин и стал преобразовывать в пошлую актерскую и антрепренерскую сторону театр, – его увенчали лаврами.

В первом случае Ленский спасал Малый театр, во втором случае Южин окончательно убил его.

Но история скажет свое слово, и Южин ответит перед ней вместе с Виктором Александровым (писателем), с Пчельниковым (бывшим директором театра)³⁶⁵.

К ПРОТОКОЛУ [ЗАСЕДАНИЯ] ПРАВЛЕНИЯ от 14 ноября

ОСОБОЕ МНЕНИЕ К. С. А.

Сейчас я узнал, что на заседании 14 ноября было решено правлением, что роль Элины в «Царских вратах» должна два раза играть г-жа М. Н. Германова. Так как этот вопрос сочли удобным решить в мое отсутствие, то я прошу вас приложить к протоколу мое особое мнение как одного из членов правления.

1. Правила о дублерстве мне неизвестны, и я не помню, чтоб такие правила вырабатывались правлением. Если существует правило о том, что артист или артистка, заменившие товарища в главной роли пьесы с нескольких репетиций, имеют право три раза ее играть, – я бы просил правление пересмотреть такое правило. Я считаю опасным для театра, если это правило будет применяться для главных ролей пьесы вроде Штокмана, Анатэмы, Карено, Элины, Маши в «Трех сестрах» и проч.

2. Существуют во всяком деле правила и исключения. Таким исключением в нашем театре является М. П. Лилина. Она является исключением во многих отношениях, начиная с таланта, условий ее службы, исключительно чистого отношения к делу, артистической скромности, кончая неисчислимыми услугами, часто невидимыми и очень тяжелыми для нее, которые она приносила в течение двенадцати лет в театре и десяти лет в Обществе искусства и литературы³⁶⁶.

3. За двадцать лет она уступала все роли, по праву ей принадлежавшие, другим исполнительницам, которые по семейным условиям могли всецело отдаться театральному делу. В то же время за двадцать лет она в виде любезности исполняла большое количество ролей неинтересных и не всегда ей подходящих. В первый и в последний раз за свою сценическую деятельность ей удалось получить то, что на актерском языке называется ролью. Я говорю об Элине в «Царских вратах», так как нельзя же «Чайку», игранную с десяти репетиций, считать удовлетворением для актрисы³⁶⁷.

4. Эта роль досталась ей нелегко, благодаря затянувшимся не по ее вине репетициям. После трех месяцев работы запоздавшая постановка потребовала усиленной работы, которой не выдержал ее организм. Она захворала.

Принимая во внимание, что в самом начале репетиций, то есть еще в декабре 1908 г., г-жа М. П. Лилина предупреждала о том, что она может играть эту роль не более раза в неделю, я считаю, что вина за невыполнение обязательства Лилиной перед театром ложится не на нее, а на нас – правление.

5. Г-жа М. П. Лилина играла роль по-своему и хорошо. Перемена исполнительницы в главной роли, я считаю, невыгодна для дальнейшей судьбы пьесы.

6. Г-жа Германова, оказавшая большую услугу театру, сыграла роль два раза, так что теперь по правилу можно говорить не о двух разах [дальнейшего] участия г-жи Германовой, а лишь об одном, и то в том случае, если признать те правила, которые мне, члену правления, неизвестны, и против которых я всем сердцем протестую, когда речь идет о главных ролях.

На основании всего сказанного я считаю решение правления несправедливым, бессердечным и неделикатным по отношению к г-же Лилиной, а также я считаю это решение невыгодным для дальнейшей судьбы пьесы «Царские врата».

НОВЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ТЕАТРА. НОВЫЕ ПРИСПОСОБЛЕНИЯ СТАРОЙ СЦЕНЫ.

Катающиеся кубы аршина три высотой.

Система подвижных драпировок, перевертывающихся на обе стороны (с лица и с изнанки), повертывающихся в разные стороны, под разными углами, раздергивающихся и сдергивающихся.

Суконные падуги (повертывающиеся в разных направлениях).

Ширмы Крэга (высокие)³⁶⁸.

Ширмы из «Шлюка и Яу» (низкие)³⁶⁹.

Материя на палках.

Щитки отраженным светом (рампа, софиты, фонари на столбах, висячие дуговые рефлекторы с абажуром). (Пятно на полу.)

Подзор Рейнхардта – выдвигающийся³⁷⁰.

Квадраты в полу, поднимающиеся наружу.

Пол для второго этажа – на весу.

Пол, выдвигающийся вперед.

Проваливающаяся авансцена.

Декорация для опоясывания кубов (моя система).

Движущийся половик.

На золотом, серебряном и других фонах однотонная материя и пестрые материи костюмов. Остальное задрапировывается сукнами.

Что можно сделать с этими средствами.

…Постановки Мольера (разговор с публикой и общение с ней. Проход актеров из коридора партера, бельэтажа и проч.).

Трехъярусная сцена Шекспира.

Пост[ановки] Мольера.

Вся сцена под зрительный зал, ковер, дорожка, на которой играют.

Дункан-горизонт с бликом света посередине и снизу (стеклянный пол) (для постановки «Фауста»)…

Камера-обскура в нишах.

Сукна и суконные силуэты декорации (того же тона: актеры-силуэты).

Черные силуэты на прозрачном фоне (мимодрама) (спереди солисты, за экраном декорации и статисты).

Ряд гобеленов, лес, поле, дом и проч. Из каждого гобелена выходить и играть.

То же можно сделать и с разноцветными материями.

Рельеф.

Освещение внизу (стеклянный пол).

Освещение: рефлекс в белый пол и в потолок.

Сцена как в Старинном театре или как у Ремизова³⁷¹.