Текст книги "Письма и дневники"

Относительно спектакля «На дне» Станиславский допускает неточность: афиши или программы, где стояло бы одно имя Немировича-Данченко, не существует. В 1906/07 г., как и в день первого представления, «На дне» давали без указания режиссера.

Требование Станиславского снять его имя как режиссера «Царя Федора» не было выполнено; до конца сезона пьеса идет с тем же указанием фамилий. В дальнейшем в программах обозначали только имя режиссера возобновления Г. С. Бурджалова.

²⁸²Андреевская пьеса – «Жизнь человека» Л. Н. Андреева. Ее постановку осуществили Станиславский и Сулержицкий (премьера – 12 декабря 1907 г.).

Пьеса Метерлинка – «Синяя птица».

²⁸³ Л. А. Косминская в сезон 1906/07 г. была дублером М. П. Лилиной в ролях Ани («Вишневый сад»), Лизы («Горе от ума»). Из-за ее болезни вышло так, что Лилина играла четыре дня подряд: 14 ноября Наташу («Три сестры»), 15-го – Лизу, 16-го – Аню, 17-го – Лизу.

М. П. Лилина после первого сезона отказалась от жалованья (вновь стала получать его в 1920 г.). С 1902 г. от оплаты за актерский труд отказался и Станиславский. Они оба получали лишь дивиденд с паевого капитала как члены Товарищества.

²⁸⁴ Премьера «Драма жизни» Кнута Гамсуна была отложена и состоялась не в субботу третьего, а 8-го февраля 1907 г. (публичная генеральная – 6 февраля).

²⁸⁵ См. прим. 273.

²⁸⁶ По замыслу Станиславского рабочие из шахт Отермана, вытянувшись вдоль стены и опираясь на кирки, образовывали на сцене группу, напоминающую монументальные барельефы Константена Менье.

²⁸⁷ В написанной Станиславским летом 1905 г. режиссерской планировке «Драмы жизни» он сам предлагал исполнительнице роли Терезиты в 1-м акте: «Поза страдающей и кающейся Магдалины»; «это настоящая кающаяся грешница».

[«ПРИШЛА ПОРА ВСТУПИТЬСЯ ЗА НАШЕ ИСКОВЕРКАННОЕ ИСКУССТВО»]

²⁸⁸ Спор с утверждением «принципиальной условности» театрального искусства Станиславский продолжает в других записях: «Условностей нет. То, что публика желает видеть актера, и его освещают рампой, – это не условность, а условие… То, что актеру приходится говорить громко, чтоб его слышали, – тоже… Бог даст, со временем техника уничтожит эти ничтожные условности.

Но раз что есть неизбежные условности, это еще не причина создавать новые. Коли есть одна – нехай, пусть будет всё условно. Или всё, или… – это чисто русская купеческая привычка.

Если есть условности в театре, пусть будет их возможно меньше, а не больше. Это логичнее. Пусть техника и изобретения вступят в борьбу с остатками условностей для того, чтобы очистить искусство и сделать его ближе к природе, т. е. к богу; пусть рядом с этим существует красота вроде Дункан – наивная и не обращающая внимание на все окружающее и потому не замечающая условности». (Архив К. С., № 1028/18).

РЕЖИССУРА

²⁸⁹ Рубинштейн Николай Григорьевич (1835–1881) – организатор Московской консерватории, пианист, педагог. Имеются в виду анекдоты о темпераменте Николая Рубинштейна, проявлявшемся за дирижерским пультом.

РЕЖИССЕРСКАЯ ЧАСТЬ

Мысли о непорядочности отношения к режиссерскому труду Станиславский развивал на заседаниях пайщиков МХТ в феврале 1908 г. По-видимому, публикуемая запись связана с этими выступлениями.

ИЗ РАЗГОВОРОВ С ПЕТРОВСКИМ

Петровский Андрей Павлович (1869–1933) – актер, режиссер, педагог. В 1900–1904 гг. служил в Москве у Корша; позднее – на Александринской сцене. Станиславский высоко отзывался о нем («преумный и преинтересный»); охотно пользовался его советами и даже подарил ему свою фотографию с надписью: «Большому художнику сцены Андрею Павловичу Петровскому от искреннего поклонника его прекрасного таланта и благодарного ученика по гриму».

В августе 1907 г. Станиславский проводил с ним много времени. В Кисловодске и по дороге из Кисловодска в Москву Константин Сергеевич читал ему и обсуждал с ним свою «Настольную книгу драматического артиста»; занес на поля рукописи отдельные замечания слушателя.

Рассказывая о своей встрече с А. П. Петровским, Станиславский писал Лилиной: «Переделать (т. е. переместить) придется всё. Я упустил из виду главную психическую силу – это «волю», и потому у меня пошла путаница. Теперь выйдет хорошо и не путано» (Собр. соч., т. 7, с. 369). Вопрос о воле Станиславский впоследствии разовьет в «Работе актера над собой», глава «Двигатели психической жизни».

Поверх двух публикуемых записей Станиславский пометил карандашом: «Творчество. Воля. Восприятие впечатлений и переживание».

²⁹⁰ Станиславский собирался уделить вопросу о таланте особое место в задуманной им книге. Приведем относящиеся к этой теме записи:

«Талант это все в нашем искусстве. […] Артист без таланта то же в нашем искусстве, что человек без души, певец без голоса. Тело, лишенное души, уже не тело, а труп. Сердце, не способное биться, ум, не способный к мысли, ноги, руки, туловище, не способные двигаться без руководящего им духа, – непригодны для жизни. Так точно непригодны для сцены и все духовные и физические данные человека, раз что они лишены своей души и руководителя, т. е. таланта.

На что нужен прекрасный рояль, способный издавать гармоничные звуки и передавать все человеческие чувства своими струнами, раз что нет пианиста, могущего вызывать эти звуки и выражать в них свои чувства. Такой рояль без пианиста перестает быть нужным. Он получает цену простого ящика, в который можно ссыпать овес.

Человеческие духовные способности и дарования так точно, как и внешние физические данные, пригодны для нашего искусства только в том случае, если они руководимы и возбуждаются талантом. В противном случае эти данные, подобно роялю, получают другое назначение. Так, например, творческие или изобразительные способности человека без достаточного таланта пригодны на то, чтоб помочь нищему представиться жалким для выпрашивания подаяния и т. д.

Роль и назначение таланта в искусстве – беспредельны. Искусство заключается в таланте, а талант – в искусстве.

Чтобы оценить пьесу с точки зрения артиста, а не просто критика и зрителя, чтоб понять все ее скрытые достоинства, не поддающиеся слову, а лежащие между строками, чтоб понять не передаваемый словами автора его аромат, нужен талант. Подобно тому, как только глупому человеку можно объяснить все словами, так и в нашем искусстве определенные слова и ясные контуры пьесы необходимы для бездарных. Таланту скажут больше многоточия или немая пауза, в которых невидимо и красноречивее говорит душа и чувство автора.

Эти перлы нашего искусства только тогда делаются достоянием толпы, когда они пройдут через сцену и успех артиста. Для этого прежде всего нужен талантливый артист. Без таланта нельзя угадать и подобрать в жизни и в природе того, что составляет материал для творчества.

Красота разлита повсюду в природе и в жизни, и в людях. Обыкновенные люди проходят мимо и, как слепые, не замечают ее, но от проницательного взгляда таланта она не ускользнет. Люди, живущие среди природы, не замечают всех ее красот, пока талант поэта или художника не укажет на них.

Наши предки жили среди гоголевских героев, но узнали их только после «Ревизора», «Мертвых душ» и проч. Грязный мужик казался нам неинтересным до тех пор, пока Л. Толстой не открыл под его вонючим полушубком кристально-чистую душу Акима во «Власти тьмы». Чтоб находить красоту в жизни – нужен также талант. Чтоб пользоваться этим материалом, чтоб переживать его, сродниться с ним и выливать его в живую форму искусства – нужен также талант.

Чехов говорил молодым авторам: «в искусстве не важно, что вы пишете, а важно, как вы пишете» Чтоб выполнить этот завет, нужен талант, так как у каждого из нас непременно есть хорошая мысль, но это еще не значит, что, изложив ее, мы способны дать художественное произведение.

Чтоб сродниться и пережить материал настолько, чтоб он стал не чужим, а родным для самого автора, то есть чтоб совершить процесс переживания – нужен талант. Чтоб найти форму для пережитого создания, т. е. чтоб совершить процесс воплощения – нужен также талант.

В нашем искусстве создания артиста только тогда ценны, когда они доходят до зрителя, т. е. проникают в их души. Другими словами, поэт проводит свои создания в публику через успех артиста. Без этого успеха истинного творчества не достигается цель нашего искусства. Для такого успеха нужен также талант. И по окончании творчества, когда сознание артиста, если оно слишком чисто и возвышенно, чтоб быть доступным для ординарной толпы, нужна убежденность и сила воли, чтоб не поколебаться и не сойти с правильного пути творчества, чтоб критиковать свое творчество. И для этого нужен талант. Талант везде и во всем. Без таланта нельзя ступить шага в нашем искусстве, и чем сильнее этот талант, тем рамки и задачи искусства становятся шире.

Ум, темперамент, фантазия и все без исключения духовные и физические данные человека только тогда получают значение и применение в нашем искусстве, когда они всецело подчинены и порабощены творческими талантами». (Зап. кн. № 762, л. 73–80).

ЗАПОВЕДИ

Первоначально Станиславский записывает каноническое число заповедей – десять. Остальные, судя по меняющимся карандашу и чернилам, внесены позднее.

ИЗУЧЕНИЕ ТАЛАНТА

Текст представляет собою, по-видимому, отрывок из «Настольной книги драматического артиста»; машинописные листы с правкой вклеены в записную книжку.

²⁹¹ На обороте листа приводится мнение А. П. Петровского: «Надо прежде всего создать артисту роль, т. е. дать ему возможность высказаться понятно, а потом мягко, осторожно – разбивать создание, раз что оно неудачно. Разочарованием создать новое увлечение […] и находить в себе силы для нового творчества. Художник рвет свои картины, а артист сызнова переделывает его роль.

Творчество приходит через страдание».

ЭТИКА

Запись связана с работою Станиславского над «Настольной книгой драматического артиста». Материал об этике в ранних вариантах этого труда выделялся в большой самостоятельный раздел. Сходный текст существует также в машинописном виде (архив К. С., № 1261) и в виде рукописи (№ 1252), по которым он опубликован в т. 5 Собр. соч. К. С. Станиславского (с. 425–428).

²⁹² Эта фраза выделена – обведена карандашом.

УСЛОВИЯ КОЛЛЕКТИВНОГО ТВОРЧЕСТВА

Эти заметки, как было установлено Н. Н. Чушкиным и Г. В. Кристи, являются черновым наброском главы «Этика» в «Настольной книге драматического артиста» и дополняют запись, которая под заголовком «Коллективное творчество должно быть гармонично…» опубликована в т. 5 Собр. соч. Станиславского.

ПРАВИЛЬНАЯ ЭТИКА

Страницы о том, как создать в театре правильную этику, представляют собой машинопись, вклеенную в записную книгу и хранящую следы карандашной правки. Судя по сохранившейся нумерации, перед нами часть подготовленного большого труда, скорее всего – часть рукописи «Настольной книги драматического артиста». Тут же вклеены перепечатанные замечания-дополнения, которые автор получал от читателей.

РЕМЕСЛЕННАЯ ДИСЦИПЛИНА

Мысль об ответственности актера за творческий тонус репетиций неоднократно проходит в записях Станиславского. Выступая 27 февраля 1908 г. на заседании пайщиков театра, Станиславский говорил, что срывы в работе зависят главным образом «от отсутствия у нас артистической художественной этики».

²⁹³ Актер Малого театра Михаил Провыч Садовский был известен как человек острого, ироничного, а подчас ерничающего ума и автор небезобидных эпиграмм.

²⁹⁴ Кронек Людвиг (1837–1891) – немецкий режиссер. Во время московских гастролей труппы герцога Мейнингенского (1885 и 1890 годы) Станиславский внимательно изучал как творческие, так и этические установки Кронека как режиссера этой труппы, собирал сведения о нем (См. в «Моей жизни в искусстве», глава «Мейнингенцы»).

²⁹⁵ Дузе Элеонора (1858–1924) – итальянская артистка, дважды гастролировавшая в России. В записной книжке № 742 сохранились записи о том, что Станиславский смотрел ее в мае 1891 г. в ролях Маргариты Готье в «Даме с камелиями» А. Дюма, Клеопатры в «Антонии и Клеопатре» Шекспира и Одетты в «Одетте» В. Сарду. Дузе и Станиславский испытывали постоянный взаимный интерес; итальянская актриса посещала МХТ во время его зарубежных поездок.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДИСЦИПЛИНА

²⁹⁶ Хаазе Фридрих (1825–1911) – немецкий актер. С ним – уже 79-летним ветераном, как и с Йозефом Кайнцем, Станиславский встречался во время зарубежных гастролей МХТ в 1906 г. Хаазе устроил прием в честь русских артистов, детально выспрашивал об их сценической работе; подарил свою фотографию с надписью: «Г-ну Станиславскому с глубоким уважением, с благодарностью за незабываемые художественные наслаждения».

7 ДЕКАБРЯ [1]907 г. ГЕНЕРАЛЬНАЯ РЕПЕТИЦИЯ «ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА»

Листок с этим текстом вклеен в записную книжку.

Пьеса Л. Н. Андреева «Жизнь человека» была передана в МХТ еще в октябре 1906 г.; тогда же состоялось чтение труппе. Однако в неотложные репертуарные планы она попала только в связи с запрещением «Каина»: ею закрыли брошь. Репетиции начались с конца августа 1907 г. Помощником Станиславского в режиссерской работе был Л. А. Сулержицкий.

Л. М. Леонидов играл Человека, В. В. Барановская – его жену. По пьесе им предстоит прожить всю жизнь – от юности до старости и смерти.

В 4-м акте М. Г. Савицкая играла старую прислугу, с рассказа которой о нищете и несчастье состарившегося хозяина начинается действие. А. А. Мгебров играл доктора, который приходит к умирающему сыну Человека. «Некто в сером, именуемый Он», которого играл И. М. Уралов, в этом акте говорит над заснувшим, обнадеженным Человеком о смерти его сына. Акт кончается проклятием, которое Человек обращает к Некоему в сером.

ПИСЬМО К НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО ПО ПОВОДУ ГЕРМАНОВОЙ

Письмо дошло до нас лишь в черновом наброске.

Немирович-Данченко неоднократно обращался к Станиславскому, стараясь заразить его своей верой в драматическое дарование и в глубину исканий М. Н. Германовой. В архиве имеется его письмо, датируемое декабрем 1908 г.: «Я бы назвал это письмо так: «Ваши новые взгляды на искусство и Германова».

Каждый раз, когда Вы начинаете говорить о том, как трудно найти в нашей труппе настоящего, убежденного, горячего, преданного поборника Ваших новых взглядов, мне хочется шепнуть Вам со всей энергией моих нервов: «Хороший человек! Большой человек! Сбросьте с Вашей души эту маленькую накипь не то обиды, не то подозрительности, не то сомнений – и попробуйте вглядеться в это явление с широким желанием узнать правду, узнать самому, а не через чужие руки! Может быть, вместо того, что Вы предполагаете, Вы увидите такое, что, напротив, доставит Вам истинное утешение, настоящее удовлетворение. Попробуйте только взглянуть на это так же свободно и широко, как это Вы умеете делать во многих случаях!»

Мне всегда хотелось это сделать, но я употреблял над собой огромное усилие, чтоб молчать, чтоб не возбуждать подозрительности. И молчал. А через некоторое время Вы опять обращались ко мне с мучительными исканиями таких преданных истинному, чистому делу людей. И я снова порывался сказать Вам, что знаю одного такого […] Да. Я Вам хочу доказать, что самый настоящий, самый горячий поборник Ваших новых взглядов, единственный, понимающий их так глубоко, работающий над этим каждый день и каждый час, глубоко уверовавший и положивший их в основу – мало сказать – всех своих трудов, но всей своей жизни, – это только Германова». (Музей МХАТ, архив Н.-Д., № 1650.)

ОТВЕТ ТРЕТЕЙСКИМ СУДЬЯМ ПО ДЕЛУ КОМИССАРЖЕВСКОЙ И МЕЙЕРХОЛЬДА

Запись является черновиком ответа на запрос, направленный Станиславскому участниками третейского суда, который был собран по требованию Вс. Э. Мейерхольда для разбора его конфликта с В. Ф. Комиссаржевской. Не прося судей вникать в суть идейно-творческих противоречий, побудивших Комиссаржевскую просить режиссера уйти из ее театра, Мейерхольд возражал против своего отстранения от режиссерских обязанностей посреди сезона как против нарушения профессиональной театральной этики.

Пятнадцатого декабря 1907 г. Станиславскому было направлено письмо следующего содержания: «Милостивый государь Константин Сергеевич! Третейский суд по делу Вс. Э. Мейерхольда с В. Ф. Комиссаржевской в составе председателя О. Я. Пергамента и судей Ф. К. Сологуба, А. В. Тырковой, А. К. Вольфсона и О. В. Фридлиба признал необходимой экспертизу в деле определения установившихся в театральном мире этических норм и постановил обратиться к Вам с просьбой оказать ему содействие, дав ответы на нижеследующие вопросы:

1. Может ли, с точки зрения установившихся театральных обычаев, антрепренер удалить среди сезона режиссера, сохраняя за ним полностью обусловленное содержание?

2. Не должно ли такое удаление быть только фактическим устранением, но не явным и открытым удалением из состава труппы?

3. Если на означенные вопросы не может быть дано ответа в общей форме, то как надлежит ответить на них, если антрепренер является сам артистом и если он в своем отказе руководствуется соображениями не коммерческого, а принципиального свойства?

Принося извинение за причиненное беспокойство, Суд позволяет себе указать на то, что заседание его приближается к концу и что скорейшее получение Вашего ответа представляется крайне желательным». (Музей МХАТ, архив К. С., № 12444.)

Станиславский весьма серьезно обдумывал свой ответ на посланный ему запрос. В записной книжке, кроме публикуемого текста, сохранились и его варианты (Зап. кн. № 773, л. 38–41).

²⁹⁷ В другом черновом наброске письма (л. 39–40) эта мысль получила следующее развитие: «Есть ли такой закон или средство, чтоб заставить режиссера или артиста творить то, во что он сам не верит.

Условный театр и реальный не могут слиться без взаимных уступок.

Если уступки невозможны – я не знаю другого средства, как разойтись.

Вопрос, кто должен уходить – сам хозяин или его сотрудник, – решается самой практикой. Понятно, что хозяин, имеющий обязательства, должен остаться, так как с его уходом рушится все дело.

Уйти по взаимному соглашению, из-за принципиальных разногласий, получить следуемое по условию, – в этом нет ничего оскорбительного для пострадавшей стороны. Напротив: остаться в деле, быть отстраненным от него и ежемесячно получать содержание – это унизительное и оскорбительное положение.

Мне кажется, что тот факт, что г-жа Комиссаржевская решила расстаться в материальном отношении с г-ном Мейерхольдом и вернуть ему свободу действий, не унижая его вышеуказанной унизительной ролью, – это факт ее деликатности.

Требовать от предпринимателя, чтоб он не только как антрепренер, но и как артист пропагандировал и выполнял те принципы в искусстве, которым он не верит, – нельзя.

Требовать, чтоб он не только проводил эти принципы, но и материально и нравственно нес за них ответственность, – еще менее справедливо.

Если во всяком деле присутствие человека, устраненного от дела, ненормально, в театре такое присутствие нетерпимо. В тот момент, когда артист робко ощупывает образ на репетиции, – он доверчив, наивен и робок. Одно присутствие на репетиции лица, несогласного с его взглядами, смущает и охлаждает творческий порыв.

Чтоб творить, надо верить в свое творчество. Все, что охлаждает его, опасно и вредно. Работа театра только тогда плодотворна, когда его деятели составляют дружную семью. Присутствие в этой семье такого важного и веского по авторитету человека, как режиссер, не согласного с общей работой, должно внести дисгармонию или разлад, расшатывающий общее дело. Трудно принять на себя роль такого диссонанса. Не менее трудно примириться с присутствием такого лица в своей семье.

Вывод естествен: деликатность требует от г-на Мейерхольда устраниться, [а от] г-жи Комиссаржевской – покончить вопрос прямо и честно, выполнив свои материальные обязательства.

…Кто насилует творчество артиста, тот посягает на свободу нашего искусства. Этот акт бесцелен, неделикатен и несправедлив. В вопросах творчества можно действовать только убеждением, но не насилием. Кто не сумел убедить, тот должен признать себя побежденным. Поэтому, раз что не может быть взаимных уступок ради общего дела, приходится разойтись. Все дело в том – как разойтись.

Вот мое мнение. Его выработала практика и подсказала логика. Искать указаний в обычаях театров – напрасный труд».

[ПИСЬМО Вл. И. НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО ФЕВРАЛЬ [?] 1908 г.]

Запись представляет собой набросок письма. Она находится в записной книжке, в которой Станиславский фиксировал ход своих разногласий с Вл. И. Немировичем-Данченко и свои претензии к товарищам по театру с августа 1906 г., когда начались тревоги и обиды, связанные с подготовкой и выпуском спектакля «Драма жизни» К. Гамсуна. Это соседство заставило автора «Летописи жизни и творчества К. С. Станиславского» И. Н. Виноградскую отнести набросок письма к той же поре – к концу 1906 г. (См.: Летопись, т. 2, с. 54–55). Однако упоминание о возможном приходе в Художественный театр В. А. Нелидова и обсуждение его кандидатуры, а также контекст записи разговора с О. В. Гзовской и В. А. Нелидовым, состоявшегося 3 марта 1908 г., заставляет предположить иную датировку, отнеся набросок письма к сезону 1907/08 г.

Публикуемой записи предшествует другой вариант начала: «Пишу это письмо раньше, чем предполагал, т. к. явилось одно непредвиденное обстоятельство, которое заставляет меня торопиться. Я говорю о предложении Нелидова вступить в наш театр.

От обсуждения этого вопроса я устраняюсь, но ставлю Вам на вид свое заявление, которое, быть может, повлияет на правильное разрешение предложения Нелидова.

Я даю Вам слово, что я пишу это письмо совершенно спокойно, обдуманно и сознательно.

Боль, обида, оскорбления, неудовлетворенные надежды и прочие элементы внутренней борьбы остались позади.

Мое заявление – это дружеская просьба к Вам».

Нелидов Владимир Александрович (1869–1926) был чиновником особых поручений при Московской конторе императорских театров, с 1907 по 1909 г. – управляющим драматической труппой. Он был женат на актрисе Ольге Владимировне Гзовской. Ученица А. П. Ленского, Гзовская после окончания Императорского училища в 1906 г. была принята в труппу Малого театра. В июле 1907 г. Нелидов и Гзовская оказались вместе со Станиславским на Кавказских водах, и между ними произошло сближение. Станиславский начал проходить с Гзовской роль Психеи в пьесе Жулавского «Эрос и Психея», которую она должна была играть на императорской сцене (в дальнейшем пьесу запретили к представлению). Перед началом сезона 1907/08 г. артистка просила принять ее в МХТ («этическую сторону ухода обещается устроить с полной порядочностью; ролей не требует, готова быть хоть статисткой». – Собр. соч., т. 7, с. 370). Однако в театральных кругах заявление Гзовской об уходе связывали с интригой В. А. Нелидова и всей «конторы» против А. П. Ленского, который как раз в эту пору возглавлял художественную работу Малого театра и имел план реформы его. В августе 1907 г. Немирович-Данченко замечал в письме к Станиславскому, что Художественному театру негоже так или иначе играть на руку конторе против художника. Тогда же он выразил уверенность, что Станиславский не придаст значения пошлым сплетням, которые кем-то распространяются и смысл которых заключается в том, будто Немирович-Данченко не желает пустить в театр новую талантливую молодую актрису.

Гзовская изменила свое решение об уходе и через несколько дней заявила Ленскому, что останется на сезон.

В вопросе, считать ли участие Гзовской в деле Художественного театра решенным, у руководителей МХТ оставалась недоговоренность. Эта недоговоренность привела к конфликту: последовало заявление Станиславского об его выходе из дирекции. Затем его уговорили взять заявление назад. Второе обострение связалось с вопросом о приглашении в Художественный театр В. А. Нелидова.

В связи с этим приглашением Немирович-Данченко адресовал Станиславскому открытое письмо (именно так обозначено на конверте: «Открытое письмо Константину Сергеевичу»). Вот текст его обращения: «Дорогой Константин Сергеевич! Острота, с которой Вы поставили вопрос о приглашении Нелидова, и в то же время отношение к этому вопросу почти всей нашей труппы, выразившееся вчера так рельефно, заставили меня продумать об этом всю ночь, – может быть, гораздо глубже, чем я думал до сих пор.

В результате этих дум – настоящее письмо.

Зная наше дело во всех корнях, подробностях и тысячах разветвлений, ясно представляя себе идеал того дела, которому стоит отдавать жизнь, зная, наконец, жизнь своим почти пятидесятилетним опытом, я утверждаю:

1) что в критике Вашей всей административной части нашего дела Вы глубоко несправедливы и безжалостно пристрастны. Существующие недочеты, которые признаю и я, не дают никакого права рисовать эту часть в таком плохом виде, в каком рисуете Вы, а отрицание всякого порядка обнаруживает Вашу несправедливость ко всем, кто так много работал и работает у нас в театре;

2) что по организации недочеты нашего дела, как бы они ни были значительны, неизмеримо маловажнее достоинств, ставящих наш театр рядом с самыми организованными, и не только в России, но и в Европе. И если за постоянное и упорное требование еще лучшей организации Вас можно только благодарить, – то это не значит, что с Вами можно соглашаться, когда Вы утверждаете, что все заведующие частями настолько плохи, что дело не гарантирует Вас как участвующего в нем капиталиста. При такой резкой постановке вопроса Ваши требования обращаются в придирки, подсказанные Вам желанием ввести в дело лично симпатичного Вам человека.

3) Я всеми силами старался отодвинуть от себя оскорбительность такого настойчивого желания ввести Нелидова до тех пор, пока речь шла о возмещении некоторых «пробелов» в организации нашего дела. Но из всех Ваших слов выяснилось, что речь идет не о пробелах, а об исполнении таких функций, которые, оказывается, не под силу были Савве Тимофеевичу [Морозову], не под силу соединенным усилиям наших деятелей, вообще никому, кроме Нелидова. Стало быть, речь идет о крупной администрации. Вдумайтесь же в это хорошенько, и Вы увидите следующее: фактически Нелидов придет просто на прекрасное готовое, созданное всем нашим десятилетним громадным трудом, и заполнит только кое-какие пробелы, на которые нужно одну-две недели труда. В глазах же всей публики и в Ваших глазах мы в наше беспорядочное дело берем администратора, состоявшего 10 лет управляющим Императорским театром, – и вот он-то и окажется гением, организовавшим наконец Художественный театр, который велся до сих пор так неумело. Причем я же, я вместе с Вами будем создавать нашим знанием, моим знанием, нашим опытом, моим опытом этого нового гения. Я же – может быть, даже больше, чем Вы, – буду учить его, как надо действовать у нас в театре, чтобы оказаться на высоте. Я же передам этому человеку с рук на руки, подарю ему репутацию хорошо организованного дела. Чувствую, что мое бескорыстно не идет до таких пределов. Одно дело – ввести в театр помощника, исполнителя некоторых второстепенных функций, другое дело – ввести администратора. Слишком очевидно, что именно на эту роль идет Нелидов. Да и Вы по совести, положа руку на сердце, не скажете, что видите в Нелидове только чиновника особых поручений. Это будет только первое время. Затем Вы его постараетесь выдвинуть в начальники всех частей, а от того, чтобы он присутствовал на спектаклях, – прямой переход не к тому, чтобы он следил, нет ли дырки на декорациях, а к функциям несравненно более широким, которые утверждены нашим десятилетним трудом, в которые вложено все мое понимание театральной этики, вся моя любовь к театру… И это все я должен по частям подарить, – да, повторяю это слово – подарить – кому же? Человеку, которого считаю неспособным даже поддерживать мое направление, дух моих взглядов, моих убеждений, резко расходящихся с чиновничьими.

Дорогой Константин Сергеевич! Я с ревностью, теперь перегоревшей, но с убеждением в Вашей заслуженности, с полным признанием всех Ваших прав на это – уступил Вам всю художественную славу театра, всю целиком. Все хорошо знают, что в истории театра моего имени не будет, – будет только Ваше имя. Но, уступив эту славу, я все же нахожу удовлетворение в том, что в самом направлении Театра в основе лежат мои убеждения, что дух Театра создан мною не менее, чем Вами. Поглядите же в будущее, – не кажется ли Вам, что Вы заставляете меня и в другой области Театра – административно-этической – слишком щедро поделиться с новым человеком, которого я вдобавок считаю ничтожеством.

Повторяю, я не верю, да и никто не верит, что Нелидов идет на маленькую роль…

Не кажется ли Вам, что мою роль Вы делаете еще более закулисной, – очень большой, очень важной, настолько важной, что с моим уходом в пять часов Вы уходите в одну минуту шестого[21]21
  Немирович-Данченко имеет в виду фразу, в эти дни разногласий сказанную Станиславским и сохранившуюся в передаче В. И. Качалова: «Немирович официально заявил, что он уходит на императорскую сцену, если, впрочем, будет уверен, что Художественный театр будет продолжать жить с одним Константином, на что Константин вынул часы и торжественно заявил: «Сейчас 5 часов. Уходите. Но четверть шестого уже и меня не будет в Художественном театре». После этого они очень долго говорили, и дело уладилось» (из письма Н. А. Подгорному).


[Закрыть], – но еще более закулисной, – потому что я же буду учить Нелидова, каким надо быть администратором у нас в театре.

Не скрою, что я чувствую некоторое унижение, говоря обо всем этом. И виню в этом Вас, Ваше пристрастие к тем, кто беспрекословно Ваш, и – в лучшем случае – холодное, равнодушное признавание тех, кто к Вам относится просто, хотя бы и с полным уважением. В ослепленном пристрастии, в желании ввести Нелидова Вы доходите до безжалостно-несправедливого отношения к десятилетним работникам нашего театра, до придирчивой преувеличенности наших недочетов, – как будто Вы сами совершенно без недостатков, – я, наконец, до щедрой раздачи другим того, что нажито нами.

Я прошу Вас, для меня, для всей труппы, для всего дела, для Вас самого, – снять с вопроса о Нелидове такую остроту постановки.

Это мое последнее слово».

На этом письме рукою Станиславского проставлена дата: 7 февраля 1908 г. (Музей МХАТ, КП 20594/16). Сохранилось также следующее письмо Немировича-Данченко (КП 20504/17) с проставленной Станиславским датой 9 февраля. «Да, надо попробовать поговорить. Трудно это очень. Чем дальше, тем трудней. Но надо попробовать.

У меня в кармане лежит уже два дня письмо к Вам, короткое. Я не посылал – ждал, пока вопрос о приеме Нелидова окончится совершенно. Чтоб письмо мое не имело характера угрозы. Я писал Вам, что считаю себя свободным от связи, заключенной между нами 10 лет назад. И Вас освобождаю. И в дальнейших поступках не буду считаться с этой связью.

Но я был бы глубоко-глубоко счастлив, если бы мне захотелось с радостью порвать это письмо.

Нет, я Вас никогда не считал врагом. Не помню, чтобы когда-нибудь считал. Я просто устал бороться. С чем? И с такими чертами Вашего характера, которые, по-моему, вредили нашему делу, как я понимал, и с такими чертами Вашей художественной личности, которые Вам же мешают быть гармоничным. Я очень многим жертвовал ради Вас. Не думаю, чтобы среди Ваших близких был кто-нибудь, кто бы пожертвовал столько, и не думаю, чтобы я кому-нибудь жертвовал стольким.