Текст книги "Письма и дневники"

В поступке Смышляева два момента: один относится лично ко мне, другой затрагивает товарищескую писательскую этику и потому заслуживает общественного внимания.

Смышляев не имел мужества признаться в том, что он заимствовал все у меня, он не счел нужным упомянуть об этом в книге. Это дело его совести. Но вот что важно для меня. Он оказался плохим и отсталым учеником. Он пишет о задачах и пишет неверно. Он исказил мои мысли. Моя практика и МХТ ушли за это время значительно дальше его. То, что он пишет, – неверно.

Опера (Большой театр) услаждает и возвышает через слух (ухо) и оскорбляет и унижает душу через зрение (глаз).

Художественная правда на сцене не одна, а несколько. Правда меняется с веком и людьми. Для футуриста – одна правда, для передвижника – другая.

Мейерхольд, Таиров – портные, которые шьют новые модели на манекенов (актеров), или на бесформенных, неопытных, неумеющих носить бальные платья клиентов (актеров).

ВООБРАЖЕНИЕ

Предлагаемые обстоятельства уже созданы в мечтах. Теперь создать их в реальной жизни. Нужно и здесь воображение и предлагаемые обстоятельства.

Дом Фамусова перестроен. Моя квартира (Леонтьевский, 6) – квартира Фамусова. Почему сундуки и проч.? Столовая – там комната Софьи, Кирина [комната] – спальня²²⁰.

Надо людей (живых). Но я уже научился от имени Фамусова действовать и говорить, и мыслить, и чувствовать, так как внутренний образ уже создан. Теперь попробую общаться с живым Игорем, Марусей, Кирой. Они говорят о большевиках – знаю, что будет делать Фамусов. Они говорят о том, что надо любить папу и маму, – я в восторге. Говорю, что и Сергей Сергеевич [Скалозуб] и «Домострой» говорят то же. Они заявляют, что и Толстой то же. При этом имени я их всех ругаю.

1. Учиться располагаться на сцене. Заполнять пространство.

2. Садовников поет дуэт с Сыроватской²²¹ – пусть сам мизансценирует, как ему встать так, чтоб голос его летел в публику, а в другой момент голос Сыроватской летел в публику.

Преживалов просматривает «Царя Федора». Вишневский приходит и говорит; я играл, как бог. Качалову тоже игралось. Чустов волнуется, что не по существу сегодня идет роль. Москвин доволен (открыл новые и отточил старые штучки). Книппер так приятно, – льется. Коренева волнуется, что нос бел, румяна не ложатся, платье не перешили, но на то место поставили коробку и дали не то кресло, а молодой ученик подошел к ней не с той стороны (самопоказывание). Тамиров – он играет по всем правилам, как учат в школе, то есть пришел, освободил мышцы, круг и т. д. (система ради системы). На Леонидова посветили новым рефлектором. Такой сильный, что спину нагрел. Он всему и поверил. Ему показалось, что теперь лето и стало вдруг хорошо, а прежде было плохо. Станиславский восхищался тем, как замечательно играл Леонидов. Так было легко. Но вошел Лужский и начал наигрывать (Лужский играл образ). То же случилось и с Певцовым (он играл страсти), Лилина – простоту. Была так проста и бледна, и буднична, что стихи не вязались. Игралов любовался голосом и руками. Все утверждали, что переживали. Преживалов объяснил: нет человека, который бы не переживал (мертвец не переживает).

Разные линии переживания:

1. Самопоказывание. 2. Успех, честолюбие. 3. Страх. Пронеси меня, господи! 4. Играние образа. 5. Страсти. 6. Штучек. 7. Привычных штампов. 8. Читать роль. 9. Показывать роль и свою работу. 10. Простоту. 11. Систему и технику. 12. Механическую привычную линию. 13. Играть быт. 14. Литературу.

Преживалов застал актера, который опоздал на спектакль, сшиб его с ног и на ходу одевался, торопясь после третьего звонка.

И он будет утверждать, что играл хорошо, волновался, переживал. Что? Профессиональное волнение, а не волнение роли. И он будет утверждать, что он аккуратный. Никогда не опаздывает, всегда является к третьему звонку, всегда загримирован, одет. Но ведь надо загримировать и одеть душу, а на это надо много времени – минимум час.

Рассказать, как готовился Сальвини к спектаклю, как за два часа приезжали Ермолова и Федотова.

Сцена с Ремесловым на извозчике.

– Скажите, что это значит? Мне говорили, что Преживалов любит быт, постановку, костюм, а актера [не любит]; а оказывается, что он только о нем и думает. Он реалист или нет?

– Он даже ультранатуралист, но только в области жизни духа.

– А тело?

– Лишь постольку, поскольку это необходимо для жизни духа.

– То есть, что это означает?

– Это не значит, конечно, натуралист в дурном смысле слова; [это не] тот сценический натурализм, который все изображает натурально, то есть живую лошадь, собаку, запах навоза, если это возможно сделать на сцене, подлинный дождь, словом, фотографическую точность подлинной жизни на сцене. Натурализм чувств – это натуральное, естественное зарождение, развитие и внешнее проявление чувств.

[ОБЗОР РУССКОЙ ПОЭЗИИ]

1. Реализм

Пушкин

Романтизм

2. Символизм.

3. Гумилев?

4. Футуризм.

5. Имажинизм.

6. Экспрессионизм.

7. Крестьянская поэзия.

Примат формы.

Примат содержания.

Должно быть полное слияние.

Реализм и идеализм в общем миропонимании.

Выражение в художественной публицистике,

выражение [в] художественно-бытовом реализме.

Символисты: Брюсов, Андрей Белый, В. Иванов, Блок, Бальмонт (художественные идеологи).

Поэзия Пушкина.

Поэзия романтиков.

Поэзия художественного реализма.

Поэзия символизма с его эстетикой и поэтикой – новое романтическое мировоззрение.

Проблемы формы. Звук, ритм, сила звука, композиция, образ.

Один тип – Пушкин. Органически синтетический.

Символизм.

Акмеисты: Гумилев, Ахматова.

Футуристы (против символистов).

Маринетти – достижения Европы, мосты, телеграф, пропеллеры и другие стремления капиталистического духа.

Футуризм. Три Бурлюка.

Кубо-футуризм (левое крыло). Самодовлеющее слово. Связь с кубизмом в живописи. Слово, звук – сами по себе; элементы формы сами по себе воздействуют. Звуковая инструментовка – символическое и музыкальное значение. Ни смысл, ни значение слова не важны. Вселенский язык – заумный язык.

Алексей Крученых. […]

Эта поэзия имеет предшественников и не уничтожает прежнее.

Эго-футуристы. Значение своего «я».

Игорь Северянин. Хорошая музыкальная форма²²².

Вас. Каменский²²³ и Вл. Маяковский. Новаторство и словотворчество.

У Маяковского бурное в соединении с поэ[тическим].

Изломанный ритм (длинная, короткая строка).

Комфуты (В. Маяковский)²²⁴.

Не очень разработан вопрос идеологии – форма не разработана.

Породили влияние в науке.

Якубинский, Поливанов в теоретических и научных работах идут от Маяковского²²⁵.

Важен прием. Установка на прием – вот и творчество.

Он не бесплотен в социальном, в художественном, научном.

Футуризм не удовлетворяет всех футуристов.

Имажинисты: Шершеневич Вадим, Мариенгоф, Сергей Есенин.

Первичная стадия (книга Шершеневича «2×2 = 5»²²⁶). Не создадут крупной обещан[ной] философ[ии].

Имажинист – проблема образа (образ важнее всего).

Можно читать сверху вниз и наоборот (как картины).

Изменить грамматику, полом[ать] грамматику.

Прилагательные подделывать к существительному. Склонять и спрягать то, что не склоняется.

Теория свободного стиха (vers libre). Никакого построения, композиции нет. […] Есть все-таки сюжет.

Содержания нет, но есть глумление над собой и над жизнью.

Большая горькая гримаса (у которой опустошена душа).

Есенин – самый талантливый, крестьянин, любит деревню, солнце. Начинал как богато одаренный крестьянский поэт.

«Пугачев» – определенно социальное, художественное содержание²²⁷. Хорошо говорит о теории.

Самодовлеющее значение образа (он родится самодовлеюще).

Экспрессионизм.

Никакого прока не ждут.

На Западе приобрели значение экспрессионисты (Кандинский) ²²⁸.

Западные экспрессионисты хотят исправить все искусства.

Есть новая уже школа, которая уничтожит экспрессионизм.

Поэты крестьянские и пролетарские (социально выделены).

Много даровитых поэтов: Герасимов, Александровский. Кириллов²²⁹. Они идут от содержания. Зависят и от символистов и [от] футуристов. Круг их наблюдений, рабочий ритм вносят в поэзию. Высокое, чистое отношение к искусству. Имеют будущее.

Итоги.

[…] Много сделано в области стиха, звука, образа и поэтической формы.

Верлибристы.

Ритмическая проза (Белый).

Содержание нашло отражение.

Картина хаотичного, незавершившегося брожения.

Не произошло оформление.

Должен явиться новый Пушкин.

Зап. кн. № 806, л. 6–11.

[ЗАПИСКИ О НАЧАЛЕ ГАСТРОЛЕЙ МХАТ ЗА РУБЕЖОМ]

13 сентября 1922 г.

Канун отъезда. […] Был в театре, говорил с учениками вновь принятыми [во] вновь учреждаемую школу первой группы МХТ. Передал их Демидову и Второй студии²³⁰.

Прощальный визит к Федотовой. Неузнаваема, страдает. По-прежнему угощает любимым кофе, но орехов уже нет. Не хватает средств. Перекрестили друг друга. Она очень плакала²³¹.

Приехал домой. Там Студия оперная вся в сборе. Снимались группой. Богдановича выгоняют на койку, а я еду за границу²³². Контраст. А в душе нет радости. Долгое наставление – речь студийцам.

Главные заветы.

1. Перед тем, что сказать или сделать, подумайте, полезно ли это для Студии. 2. Отряхивайте ноги перед дверьми Студии. Плохое – [оставляйте] наружи, хорошее – [вносите] внутрь.

Пробовали всех забытых певцов: Лебединскую, Иванову Чефранова, Полянского и пр.²³³.

14 сентября.

В три часа в театре обед. Снимали фотографии. Ослепили прожекторами. Обед давал Алексей Александрович – буфетчик²³⁴. Моя речь. Я, Подобед, Юстинов, Чепурин (?) на автомобиле поехали на Павелецкий вокзал (?)²³⁵. Студии провожали (Третья, Четвертая, Оперная). Завалили конфетами, цветами. Снимали (Третья студия). Я – как балерина, с цветами. При отходе Оперная студия пела «Славу…» и бежали за поездом.

Выехали в 7.20 вечера (четверг).

15 сентября.

В пятницу в 6 часов – граница. Себеж. Представитель кинематографической фирмы «Русь» нашел меня и сказал, что Немирович и [его] жена – в поезде, который едет в Москву²³⁶. Встретились. Рассказ Немировича о том, как нас ждут. Предсказания крупного успеха. Рассказ о том, как Гест²³⁷ производит в Берлине американские рекламы. Он остановил поезд, его оштрафовали. Потом – корреспонденция в газетах, что поезд остановлен из-за поручения МХТ. Немирович сказал, что мы будем играть в «Одеоне» в Париже и в Бургтеатре в Вене. Только одна Дузе заслужила [такую] честь. […] Поминутно кукольные таможни.

16 сентября. Суббота.

В 9 ч. утра – Рига. Встречают представитель пароходного общества – Михаил Львович Цейтлин, Гришин, какой-то актер из Александринского театра. […] Я, Раевская, Игорь, Бокшанская уезжаем в субботу в 11 ч. ночи²³⁸.

17 сентября. Воскресенье.

Вагон-ресторан – не удивляет. Все стало проще. Много евреев. В 5 ч. – граница: Эйдкунен и Вержболово. Встречает представитель пароходного общества. Как и на латвийской границе, надо сообщить и взять бумагу – сколько ввожу денег и ценностей (бриллиант), чтобы потом можно было вывезти обратно. Немцы милы и любезны. Европа решительно не удивляет.

18 сентября. Понедельник.

Приезжаем в 9 ч. утра в Берлин. Фридрихштрассе. Масса цветов. Леонидов, Гест, Берсенев, Шаров, Комиссаров, Соловьева, ее муж, Кузьмин, Массалитинов²³⁹. Глупая съемка синематографа. Шпалеры статистов. Мне кричат: «Кланяйтесь на приветствия». Никто не приветствует. Я кланяюсь. Никто не отвечает на поклоны. Ищут жену и дочь, подставляют Раевскую и Бокшанскую. Сажусь в автомобиль. Интервью из Дании. У меня в гостинице «Фюрстенгоф» комната завалена цветами, фруктами (огромные корзины), конфектами. Варенье, пирог, масло, кофе, молоко. Встречает Марья Борисовна²⁴⁰ (сигары, папиросы). Интервью с Данией. Провожу идею о международной студии. Гест привозит громадную корзину фруктов, сигары, папиросы. Приходит Массалитинов говорить о статистах. Приезжает доктор Членов²⁴¹ (о санатории для Игоря). Сижу дома, так как мое платье разорвано (боюсь давать чистить, чтобы не увидели дыр). Белье – грязное. Не могу ехать к директору театра Барновскому²⁴², чтобы не скомпрометировать себя. Блюменталь Ф. М.²⁴³.

Предлагают писать воспоминания по одному доллару за строчку. Диктую свои воспоминания о Толстом – Бокшанской. Целый день сижу дома и стараюсь жить жизнью миллионера в дырявом платье, без гроша.

19 сентября. Вторник.

Тоже сижу дома. О труппе, которая поехала через Санкт-Петербург – Штеттин – никаких известий²⁴⁴. Интервью с американцем, представителем нескольких тысяч газет. Говорю то, что не нужно. Кончается тем, что Гест обещает все рассказать за меня. Вечером репетиция в номере с Тарасовой и Крыжановской. Крыжановская – очаровательна, Тарасова – с большими «но»²⁴⁵.

20 сентября. Среда.

Была телеграмма с моря. Страшный шторм задержал актеров в море. Должны приехать сегодня днем. Я не дождался – поехал к Барновскому. Сидел в пальто и скрывал манжеты. Первая репетиция со статистами. Принимал от Массалитинова [работу со статистами] наверху, в репетиционной сцене. Во время репетиции сказали, что наши приехали, многих закачало (Ершов, Коренева, Пашенная, Хмара²⁴⁶). Вечером – репетиция с Тарасовой. Игорь уехал в санаторий.

21 сентября. Четверг.

Утром была Германова²⁴⁷. Хочет играть. Я ей все сказал прямо: боюсь ее характера. Боюсь, что Пашенная – откажется, а Книппер обидится. Я ненавижу ее за характер, но люблю за отношение к искусству.

К 11 часам все артисты собрались в фойе театра. На этот раз – чинно. Встреча Кореневой и Германовой. Кто первая подойдет? Под предлогом, что Кореневу закачало и ее шатает, она осталась на месте, а подошла Германова. Эта пошлость меня возмутила, и я придирался к Кореневой на репетиции. Мстил. В первый раз обедал у Коган. Вечером ужасная репетиция второй картины «Федора». Статисты ужасны, ничего не идет.

22 сентября. Пятница.

С утра ужасная репетиция. «Сад» не идет. Леонидов ведет себя непозволительно. Будирует, опускает всем тон. Лужский репетировал «Сад» и все испортил. Опять просматривал «Сад». Взяло отчаяние. Наконец, кое-что схватили²⁴⁸. Обедал у Коган. Вечером репетиция в мастерской Рейнгардта второй картины «Федора». Пошло немного лучше. Пришли багажи.

1926–1938. Хроника событий, отразившихся в записях

Во время зарубежных гастролей, начавшихся с сентября 1922 г., Станиславский практически не вел записей.

С 1923 г. он был занят, кроме повседневных спектаклей, книгой «Моя жизнь в искусстве», которая выходит на английском языке в Бостоне весною 1924 г.

8 августа 1924 г. Станиславский возвращается в Москву и активно возглавляет работу по обновлению труппы и созданию нового репертуара Художественного театра. К сожалению, в его записных книжках текущая жизнь театра более не отражается.

Нет ни записей, связанных с триумфом русского сценического искусства за рубежом в 1922–1924 годы, ни записей, связанных с участием Станиславского в создании таких шедевров советского МХАТ, как «Горячее сердце» (1926), «Дни Турбиных» (1926), «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1927), «Бронепоезд 14-69» (1927), «Унтиловск» (1928). Очевидно, все усилия Станиславского-литератора сосредоточиваются сначала на русской редакции «Моей жизни в искусстве» (она выходит в свет в сентябре 1926 г.), а затем на главном труде его поздних лет – «Работе актера над собой» (выходит в свет посмертно, в 1938 г.).

Лишь косвенно и скупо отразились в записных книжках Станиславского его борьба за Художественный театр как академию актерского мастерства и его спор с рапповским нажимом в области репертуара и сценической практики; нет и записей, которые бы освещали поздние работы режиссера – сочинение плана «Отелло» (1929–1930), репетиции «Мертвых душ» (1932) и «Талантов и поклонников» (1933), труд над «Тартюфом» (посмертная премьера, 1939).

Развернутые творческие записи вновь появляются под конец жизни Станиславского. Они рождены работой в его последней – Оперно-драматической – студии, открытой в 1935 г.

Сценическое самочувствие нужно всем: и консерваторам и революционерам, и импрессионистам и романтикам, и реалистам и натуралистам, и Мейерхольду и Таирову. Это [то же, что] постановка голоса, техника, вокал для певца. Чтоб петь гимн [«Боже, царя храни…»] или «Интернационал» – нужен голос, постановка, умение…²⁴⁹

В понимании пьесы кроется литературность, эстетизм, тонкость понимания, общественное и нравственное. Вот куда большевики должны направить свое влияние. Пусть делают из артиста человека-революционера. Тогда и в сверхсознании отразится.

1. Просмотр физический и психологический.

2. Чему будут учить. Три направления в искусстве. Искусство переживания, а) работа над собой, б) над ролью.

3. Применительно к внутренней и внешней технике.

4. Работа над собой (внутренняя и внешняя).

Начну с главного – с внутренней работы над собой.

5. Чтоб творить – надо соответствующее состояние. Ненормальные условия творчества создают плохую почву, неподходящую для творческого состояния актера на сцене. Его мы будем называть актерским самочувствием. Оно, как мы уже знаем, приводит к ремеслу. Нужно другое состояние, при котором легче всего творить, которое является лучшей почвой для вдохновения. Это состояние мы будем называть творческим самочувствием. Надо уметь создавать его в себе в первую очередь. Творческое состояние не есть самое вдохновение, а лишь та почва, при которой легче всего сходит к нам вдохновение. Гении получают это состояние – само собой. Простые люди должны учиться с помощью техники и искусства создавать [его], приближаться к нему. Конечно, это умение не сделает простых людей гениями, но оно приблизит их к гениям. Творческое состояние не создаст и талант. Он только от Бога. Создать талант нельзя.

Первый гвоздь. Необходимо подлинное, оправданное изнутри действие.

Второй гвоздь. Творчество совершается не в плоскости реальной были, а в плоскости вымысла, воображения.

Третий гвоздь. Рычагом, переводящим артиста из плоскости реальной были в плоскость красивого вымысла воображения, – является магическое если б.

Четвертый гвоздь. Предлагаемые обстоятельства – это то же, что магическое если б.

Пятый гвоздь. Магическое если б или предлагаемые обстоятельства требуют хорошо развитого воображения.

Шестой гвоздь. Вымысел воображения требует искренней веры в него.

Седьмой гвоздь. Вера требует правды. Одна поддерживает другую. Вера без правды и правда без веры – мертвы.

Восьмой гвоздь. На сцене нужно чувство правды внутреннего и внешнего действия, а не чувство правды вещей.

Девятый гвоздь. Афоризм Пушкина²⁵⁰.

Десятый гвоздь. Предлагаемые обстоятельства – если б; истина страстей – аффективное чувство.

Одиннадцатый гвоздь. Анархия мышц – уничтожает творчество. Долой мышечное напряжение.

Двенадцатый гвоздь. Для творчества нужна полная душевно-физическая сосредоточенность.

Тринадцатый гвоздь. Для сосредоточенности нужна задача.

Четырнадцатый гвоздь. Задача вызывает хотение. Хотение вызывает действие.

Мысль также вызывает хотение и действие и наоборот.

Чувство тоже вызывает хотение и мысль, и наоборот – хотение и мысль вызывают чувство.

Задача бывает волевая, чувственная, интеллектуальная.

На что осужден актер без воображения? Или уходить со сцены, или всю жизнь зависеть от режиссера, который будет питать его своим воображением, как грудного ребенка кашей. […] Ему нужно все указывать, то есть создавать ему магическое если б, все задачи, из него вытекающие, подсказывать, какие у него возникают в душе стремления, толкать на действия, оправдывать их. Указывать верный объект, чтоб направлять внимание. Раскапывать текст и под ним искать сквозное действие и сверхзадачу. Словом, создавать всю роль. В этих случаях актер играет роль граммофонной пластинки, повторяющей то, что на нее наговорят.

Таким образом, начиная с предлагаемых обстоятельств, кончая оправданием каждой секунды пребывания на сцене и каждой мелочи, встречающейся по пути творчества, – все требует воображения.

К счастью, воображение поддается развитию. […] Мускул – грубая ткань, и то он требует умелого и осторожного с ним обращения. Можно натрудить мускул от чрезмерной и неосторожной работы, и тогда он ослабевает, а не крепнет. Во сколько же раз воображение тоньше, чем грубый мускул?! Как осторожно, терпеливо, постепенно и систематично нужно с ним обращаться! С воображением надо обращаться, как с ребенком. Задавайте ему простейшие вопросы. Пусть оно вам отвечает на них. Рядом логически поставленных вопросов вы подведете незаметно к тому воображаемому действию, которое само собой будет вытекать. Актерское воображение должно непременно создавать, воскрешать внутренние зрительные образы.

Как провести демаркационную линию между физической и психической задачей? Это так же трудно и невозможно, как указать границу между душой и телом. Приходится это делать в самых общих чертах, очень и очень приблизительно. Если можно так выразиться, на глазомер своего чувства и ощущений.

Жизненная правда на сцене не совсем то, что в действительности. На сцене правда то, во что веришь, а в жизни правда то, что на самом деле существует.

Актер попал на банальную декламацию.

– Не то. Не годится.

Ищет других интонаций. Попадает на еще более банальную.

– Не меняйте и не ищите самую интонацию, а ищите и меняйте зрительное видение.

Когда интонация опережает видение – происходит выплевывание слов и фраз.

Под словом «слушать» подразумевать – «видеть».

Старайтесь, чтоб [партнер] не только услышал, но и увидел то, что вы говорите. Эту задачу я называю физической. Почему? Да потому, что наши пять чувств я не отношу к психологии.

Говорите глазу, а не уху. Глаза самый чуткий орган, приводящий к чувству, мысли.

Можно мечтать о всех пяти чувствах (о еде, о запахе моря, об ощущении чистого белья, о прекрасных видах, о мелодиях). Актер мечтает о действиях. Научитесь внутренно действовать.

Когда у актера слишком сильно действуют руки и ноги – это значит, что его душе нечего делать (душа бездействует). Кисти рук – глаза тела.

В этом монологе или стихотворении вы описывали то, что видит ваш взгляд; даже иллюстрировали это руками и жестами. Надо же другое. Надо описывать и иллюстрировать то, что вы чувствовали, когда смотрели.

БЕССОЗН[АТЕЛЬНОЕ]

…Прежде всего надо обладать от природы даром бессознательного творчества.

Что такое бессозн[ательно]-интуитивное, вдохновение, подъем.

Значит, система, основанная на бессознательном, только для тех, кто способен на вдохновение? Да, она прежде всего помогает до известной степени если не владеть им (вдохновением), то находить пути к нему.

Но и для тех, кого никогда не осенит Аполлон, – система нужна в еще большей степени. Про этих людей никогда не скажут: они играли с вдохновением; но зато про них будут говорить: они бывают близки к вдохновению.

Они могут стать превосходными певцами, но без «do-натюр»[31]31
  Имеется в виду нота do третьей октавы, предельная для тенора и сопрано.


[Закрыть]. Не беда, они могут искусно заменить [это do] фальцетом (этому надо отдельно учиться).

Но кроме того, разве у человека, берущего «do», важна самая нота, а не повышающий настроение подход к ней.

Если я хорошо дам гамму: do, re, mi, fa, sol, la, si, a do только представлюсь поющим, а на самом деле петь не буду, то сам слушатель запоет вместо меня (изречение Сальвини). […]

Итак: система – ход к вдохновению, а не самое вдохновение. Она нужна и тем, кто способен, и тем, кто не способен к самому моменту вдохновения.

Как подходить к вдохновению. Я открыл целую клавиатуру подходов, тонов, обертонов. Через малое творческое самочувствие, через создание партитуры пьесы, через большое творческое самочувствие. Учите[сь] играть по органической клавиатуре.

– Как? Вы подвели нас к бессознательному и ничего не хотите говорить о нем?

– Чтоб сказать, надо сознать, но как сознать бессознательное? […] Я только могу помочь вам, как учитель музыки, овладеть данными вам клавишами и всем внешним и внутренним творческим аппаратом для подхода к бессознательному.

Таким образом, я могу только указать, во-первых, самые ходы к бессознательному и способы пользования ими, и, во-вторых, сами случаи такого бессознательного в практике. Начну с того, что есть в литературе.

«Моя жизнь в искусстве», Данден, Арган²⁵¹.

Творчество бессознательное можно ощущать, но не сознавать. Видимые же результаты его работы доступны оценке.

Можно смотреть и… не видеть, слушать и… не слышать, нюхать и… не ощущать запах, осязать – и не чувствовать осязаемое, думать о вкусе и… не вспоминать его, стараться понимать значение слова, мысли и не оценить их до конца, стараться вспомнить знакомое чувство, состояние, иметь о нем представление, но не воскресить его в себе вновь.

Может быть и иначе. Можно увидеть, услышать, осязать, обонять, возбудить ощущение вкуса, мысль, словом – аффективное чувство в преувеличенном, утрированном виде с излишним плюсиком, с нажимом.

Если в первом случае можно констатировать полное отсутствие того, что в себе воскрешаешь, то во втором случае приходится признать утрированность, преувеличение до размеров театральности и актерских эмоциональных чувствований.

Такие явления наигрыша и утрировки особенно часты в нашем деле, так как известно: стоящему перед рампой кажется, что все, что ни делаешь, – мало, недостаточно для тысячи зрителей, которые точно высасывают из актера всегда больше того, что он может дать.

Но есть и третье положение, лежащее как раз посередине между недоигрыванием, недочувствованием, недопереживанием и обратно, то есть переигрыванием, перечувствованием, перепереживанием.

Истинный артист с хорошим чувством правды и меры дает напряжения и действия при смотрении, слушании, осязании, обонянии, вкусе, восприятии мысли, возбуждении чувств – ровно столько, сколько нужно, чтоб увидеть, услышать, осязать и проч. самую сущность того, что является главной целью данной творческой минуты на сцене.

Вот в этом состоянии природа артиста приходит в норму и верит своему подлинному бытию на сцене. Дыра портала не то, чтоб исчезла, а об ней забываешь думать.

Вот тут-то из самых сокровенных тайников человеческой души артиста начинают наподобие ночных теней, призраков, ароматов… [запись обрывается].

Есть еще условие, оказывающее большое влияние на творчество артиста, а следовательно и на возможность зарождения в нем вдохновения. Каждый день не похож на предыдущий и на последующий. Каждый день приносит свою группу случайностей внешней и внутренней жизни, оказывающих в своем комплексе и совокупности соответствующее влияние на настроение дня и общее самочувствие человека-артиста в жизни.

Вы думаете, что мороз или пекло сегодняшнего дня не отразится на вашей игре и творчестве? А радостная или грустная телеграмма, выигрыш или проигрыш в карты, недоедание или переедание, вино, удачи и неудачи проходят для игры артиста бесследно? [Из всех этих бесчисленных, не поддающихся учету жизненных и театральных случайностей, комплексов, соединений образуется какое-то состояние], которое может быть благоприятно или неблагоприятно для восприятия пьесы и роли со всеми ее предлагаемыми обстоятельствами, живыми задачами и проч. Если случай поможет, актер сразу поверит всей душой всей пьесе или хотя бы ее составной части, и тогда почва для вдохновения и бессознательного творчества готова. Он творит старое по-новому. Он увидит в надоевших словах и сценических ситуациях то, чего раньше, а может быть и никогда больше не увидит. Он заживет новой жизнью.

Под словом «вдохновение» понимают сильное повышение настроения, доходящее до пафоса. А разве в немой паузе не может быть вдохновения?

Нужна техника не только для подготовки вдохновения, но и для того, чтоб в момент его возникновения не мешать ему.

Что такое на самом деле творческое вдохновение? Это такое благоприятное для актерской созидательной работы состояние, при котором творческое самочувствие и, в частности, все его составные элементы достигают наиболее правильного, органически-естественного состояния, помогающего артисту глубоко и чутко проникать и понимать (то есть чувствовать) наиболее важные интимные, сокровенные глубины и духовную сущность исполняемой роли или пьесы. Освещенная особым светом сегодняшнего дня, случайных жизненных комплексов, старая, уже не раз изведанная творческая тема становится новой. […] Отсюда обострение творческого увлечения и, главное, усиление чувства правды и веры в подлинность и важность того, что совершается на сцене. Предлагаемые обстоятельства, задачи, действия представляются при таком творческом состоянии исключительно важными, красивыми и нужными, что еще больше заставляет ценить их и увлекаться ими.

Чем глазастее и пестрее внешность постановки, тем сильнее и содержательнее должна быть внутренняя сторона актерской работы. Яркая форма требует еще более яркого переживания. Чем сложнее и глазастее внешняя форма спектакля, тем лучших актеров она требует для борьбы и перевеса внутреннего над внешним. Ошибаются те, кто хочет внешним блеском закрыть отсутствие актеров. При этом он закрывает не только актера, но, главным образом, внутреннюю сущность произведения, его душу, без которой и само произведение становится мертвым.

Когда нездоровье или какое-нибудь постороннее дело отвлекают от зрителя в себя самого, играешь лучше и можешь дойди до вдохновения.

Хороший, отзывчивый зрительный зал, правильно и по существу реагирующий, поджигает и дает охоту играть.

Режиссура. Когда переставляют декорации, получается фантастическое настроение, освещение, расположение (случайное) предметов. Все это дает чудесные намеки.

Мечтать для артиста – создавать предлагаемые обстоятельства и, главное, магическое «если бы».

Можно мечтать пассивно и самому находиться в стороне и смотреть на мечту, как зритель (некоторые артисты и режиссеры так мечтают и копируют свои мысленные видения).

Можно мечтать активно, то есть быть действующим лицом своей мечты, находиться в самом центре создаваемой жизни и предлагаемых обстоятельств. Это называется «я есмь».

Труднее всего показать себя на сцене таким, каков каждый человек в жизни. С этого надо начинать.

Подход к бессознанию.

В «Гамлете» много предлагаемых обстоятельств, интересных манков, задач, правды, вех, мыслей, хотений, ритма, чувств, кругов внимания (наблюдение бытия, потусторонней жизни), лучеиспусканий, общения, характерных приспособлений и других манков. Это возбуждает к творчеству и затягивает.

Атмосфера «Гамлета» – возвышенная и тянет в сферы бессознательного. Это увеличивает и задачи, и предлагаемые обстоятельства, и все манки, и все элементы творческого самочувствия.

Сравнение с волшебным фонарем.

Анализ углубленный в «Гамлете» – возвышает.

Мысль в «Гамлете» – больше (ум), задачи, хотения – глубже (воля), темп и ритм – сильнее (чувство). Действие крупнее. От триумвирата и все элементы самочувствия больше, крупнее.