Текст книги "Письма и дневники"

То же в обратном смысле. Возьмем «Samaritaine» – как у автора подготовлен выход Христа²⁰⁶. Если же актер при ожидании на сцене его выхода и при гробовом молчании будет топать, разговаривать, он тем самым испортит себе выход.

Если актер не руководствуется тем, что делается до и после него на сцене, он будет приносить на сцену свой ритм, который не будет в соответствии с ритмом всего ансамбля.

Такие актеры выходят на сцену не ради сквозного действия, а ради своих личных целей самопоказывания или просто для выработанных актерских штучек. Поэтому они естественно расходятся в разные стороны, друг другу мешают, друг друга заслоняют. Пример – Асланов в «Синей птице» в роли Барана, а Балиев в роли Вола²⁰⁷.

Каждый из таких актеров по-разному пользуется комплексами новых случайностей вне связи со сверхзадачей, а лишь в связи с их штучками. Отсюда неверный строй (как в оркестре); разные камертоны и метрономы. Какофония.

Такие актеры не любят экспромта, если он не создает случайно внешней удачной штучки, которую тут же подхватывает публика хохотом и воочию объясняет актеру его сценическую и актерскую пригодность. Если же вы по-новому захотите выполнить сквозное действие, такие актеры не поймут ваших намерений и не помогут вам. Напротив, они растеряются, а за кулисами устроят вам здоровый скандал и будут упрекать: «Вы не туда пошли, не то сделали, не предупредили». – Точно об экспромтах, приспособлениях можно и нужно предупреждать!

Такие актеры не чувствуют ансамбля. Они не могут играть ни в оркестре, ни в квартете, ни в дуэте, а могут играть только сами с собой. Они не могут ни аккомпанировать другим, ни сами играть под аккомпанемент других. Они не чувствуют ни симфонического, ни камерного наполнения.

Они не знают, что такое son filé, усиление (crescendo), что значит сгустить чувство, накладывая разные краски, не усилия самой силы и лишь использовав краски […]

Такие актеры не чувствуют, когда вся пьеса идет хорошо, так как они не умеют следить за целым. А она идет хорошо, когда выявляется сверхзадача. Отсюда недооценки и переоценки, потеря компаса, уклонение в ошибочную сторону, потеря верного направления, чувства меры. Хорошо – когда самому приятно, когда хорошо живется на сцене, когда нервы и волнение приходят сами по себе.

1-й урок. MXТ.

13 октября понедельник, час тридцать дня.

1. Вступление. 2. Занятия над собой, занятия над ролью. 3. Начнем с занятия над собой. 4. Цель – создание такого самочувствия, которое является наилучшим для зарождения вдохновения, для проявления таланта. 5. Изобразительные таланты бывают разные; а) способность к ремеслу, к жонглерству штампами, б) талант представления и в) [талант] переживания. 6. Объяснение, что такое ремесло, искусство представления и переживания. 7. Без переживания нет искусства. 8. Искусство представления – трудное и непосильное для русского [актера] искусство. 9. Как работают Коклен, Сара Бернар, Поссарт (работа над трупом и сокращение мышц электричеством). Массажист, [учитель] гимнастики, учитель пения при Дузе и Саре Бернар. 10. Нет отдельно ремесла, представления, переживания и т. д. Все вместе – минута ремесла, минута переживания и т. д. 11. Во все времена представление и переживание боролись…

Вспоминаю из истории: Иффланд, Экгоф, великий Шредер, Гете, Шиллер; во Франции Мольер, Барод, Риккобони, Дидро, Корнель…²⁰⁸

Мы будем заниматься искусством переживания. Приступаю.

1. Первая часть: как создавать творческое самочувствие. 2. Элементы, из которых оно создается. 3. Мои наблюдения над Росси, Сальвини, Ермоловой, Федотовой. У всех есть одно общее. Что такое? Те самые элементы, из которых и образуется творческое состояние. У актера – актерское состояние, при котором можно только представлять. У переживающего – жизненно-творческое состояние, при котором можно жить. Элементы этого творческого состояния: а) свобода тела (мышц), б) сосредоточенность, в) действенность.

Начинаю с освобождения мышц. Учение о пране²⁰⁹. а) Прана – жизненная энергия, берется из воздуха, пищи, солнца, воды, человеческих излучений, б) Когда человек умирает, прана уходит в землю с червями, в микроорганизмы, в) Я, я есмь – не прана. Это то, что соединяет все праны в одно, г) Как прана проходит в кровь и нервы через зубы, жевание пищи. Как дышать, как воспринимать сырую воду, солнечные лучи. Как жевать и дышать, чтоб больше получить праны (разжевывать пищу так, чтоб пить ее, а не глотать). Дышать: шесть биений сердца – вдыхать; три биения сердца – держать воздух; и шесть биений сердца – выдыхать. Доходить до пятнадцати биений сердца […]

Упражнения сидя, а) Сидеть и называть то место, которое напряжено, б) Освобождать до конца так, чтоб свободно ворочать шеей и проч. в) Не коченеть в неподвижности. К движению праны прислушиваться, д) Прана двигается, переливается, как ртуть, как змея, от основания руки до пальцев ее, от бедра до пальцев ног. е) Значение пальцев ног в походке. Выкидывание бедер; значение спинного хребта. Упражнение: качание свободной, как плеть, ноги от бедра и одновременное поднимание и опускание на пальцах ног. То же с руками, тоже и со спинным хребтом, ж) Движение праны создается, по-моему, внутренним ритмом, з) Как ходить и носить стул, стаканы воды на эполетах, танец грузинский с бутылкой вина на голове. Как хребет должен изгибаться, [как должны] работать пальцы ног, чтобы добиться этого равновесия? и) Показывал, что значит ходить без действия пальцев. Толчки. Вот почему такая походка на высоких котурнах, как у Екатерины. Нужен был кринолин, чтобы смягчить походку, нужна была размеренность и плавность. Нельзя делать больших шагов, показывать ноги. Ампир – без каблуков, но, чтобы не казаться малого роста, [делали в платьях] высокую талию, к) Как держать спинной хребет. Прямая линия от затылка. Колок в корне спинного хребта, л) Принимать позы и оправдывать их. м) Три элемента – напряжение, освобождение и оправдание²¹⁰.

Двадцать пятая оперная студийная работа. Четвертый урок. 15 октября, среда, 1919…

Проверяли походку Поповой, Успенской, Николаева, Юдина²¹¹. Ходили под шопеновский марш funèbre в медленном ритме – большими шагами (величественно), мелкими шагами (плавно – прямая линия в бесконечном движении). Шалили ритмом при походке. Ходили с движением рук – вперед и за голову. То же с действием в ритме. Упражнялись в ослаблении мышц. Садились на кресло Попова и Николаев (вдвоем, самые разнообразные группы. Напряжение, отдача, оправдание). Любовные и сладкие чувства на мужественном переживании.

Арендс и Успенская, каждая самостоятельно, принимали позы. Степанова и Успенская старались принимать наиболее трудные, экстравагантные позы вокруг стула.

Тихонов и Ждановский [пробовали] сцену удушения. Я показал, как нужно бороться, не касаясь противника, как надо падать самому, Гзовская предложила ту же сцену под музыку. Разыграли синематографическую пантомиму.

Тихонов спит.

Ждановский крадется.

Душит на кресле.

Борьба (тремоло).

Удар. Тихонов вскакивает.

Тремоло. Борьба стоя.

Тихонов валит Ждановского на стол спиной и душит его.

Тремоло. Борьба.

Удар. Ждановский выпрямляется.

Тремоло. Борьба стоя.

Удар. Тихонов лежит и умирает.

Ждановский вытирает ритмично руки, голову; слушает.

Входит Степанова, видит отца, присматривается; удивленно смотрит на Ждановского, видит смущение, догадывается, проверяет, понимает, пугается; ужас; опять глазами спрашивает Ждановского, хочет нагнуться к отцу, боится, решается, раздумывает, колеблется, опять пытается, сомневается, решается, потупляясь отходит, пугливо тащит за собой Ждановского, уходит к двери, любовная сцена (не развила). Тень восставшего [из мертвых] отца проходит мимо. Она – ужас.

Упражнения в круге. Круг на всю комнату. В отдельных углах. Зрительное, слуховое внимание. Лучеиспускание. Переносит внимание с одного предмета на другой. Рассматривать, обращать внимание, замечать новое. То же – лучеиспускание и лучевосприятие на всю комнату. – Хочу объять все (каватина из «Русалки»). – Хочу отдать все.

Восьмой драматический класс. Вторая студия. Репетиция «Лазоревого царства»²¹². Четверг, 16 октября 1919, 1 ч. дня.

Начали народную сцену в тоне рая или царства неродившихся. Начали грубо и не в ритме говорить – остановил. Стали искать материала для тем разговоров при говоре; стали искать прошлое и будущее роли. Как они проводят день? Решили, что для неродившихся времени нет, они его не понимают. Значит, не торопятся. Вечный рассвет. Состояние, как при восходе солнца: бодрость, энергия. […]

Договорились, что их сквозное действие – создавать жизнь, свое будущее, стремиться к жизни, т. е. на землю.

Опять начали репетировать и говорить на темы, придуманные сейчас. Плоско-реально, неритмично.

ПЛАН ДАЛЬНЕЙШИХ ЗАНЯТИЙ

1. Сжимать диафрагму (площадь, круг). 2. Рассматривать ближайшие предметы – ногти, колена, пальцы, браслет, пуговицу, лампу. Искать в них новое, незамеченное. 3. Среди многих предметов [находить] одну точку, другую, третью. 4. Расширять круг до определенных пределов и, наоборот, сужать круг до определенных пределов. 5. Выскакивать из круга, рассеиваться и снова входить в круг. 6. Брать определенную, все более отдаленную точку – сосредоточивать на ней все внимание, а потом опять входить в круг близких предметов. 7. Сесть тесным кружком и все внимание в этом кружке. В противоположность этому ощущению рассеяться по стенам комнаты – и все внимание на большой рассеявшийся круг. 8. Блик света от абажура отлично передает ощущение сосредоточенного внимания. 9. Развлекать шумом. Войти в круг. Публичное одиночество, при этом упражняться то на слух, то на зрение, то на ум, то на ощущение. Так, например, решать задачу математическую среди общего шума и пестроты; вспоминать имена столиц, рек; или вспоминать мелодию или пейзаж, знакомое лицо, запах розы, вкус любимого блюда, или состояние радости, например, при приезде в Крым у моря, или подавленное состояние в тюрьме и прочее. 10. Искать в комнате большую вещь (например, шляпу); искать в комнате малую вещь (например, булавку). 11. Делить комнату на части (участки) и переносить внимание с одного участка на другой. Каждый участок делить на отдельные аршины, вершки, в которых и производить обыск. 12. Искать самую малую вещь на самом малом пространстве (например, бисеринку на столе, потом в еще меньшем пространстве – хотя бы бисеринку в коробке…).

Жить аффективными чувствами, заранее указанными, а именно, среди общего шума, в публичном одиночестве вспоминать запахи цветов или соснового леса, или моря и т. д. […] Словом, вспоминать образы и ощущения, создаваемые всеми пятью чувствами. […]

Восстановление в памяти не только мысли оратора или лектора, но и всех обстоятельств, сопровождавших лекцию. От частной мысли лекции приходить к зрительным и другим аффективным воспоминаниям, связанным с этой воспринятой мыслью. Наоборот – от факта – приходить к мысли.

Далее вспоминать мелодию и всю зрительную и иную обстановку, которая окружала меня в момент первого восприятия мелодии – и наоборот, от обстановки вспоминать мелодию.

Далее то же с запахами, осязанием, вкусом, с моментом повышенной и пониженной энергии, с эмоциями и страстями и пр. […]

От позы приходить к соответствующему аффективному состоянию (было раньше, при ослаблении мышц).

От аффективного состояния – к позе.

Угадывать свое аффективное состояние при разных условиях. Так, например: если [бы] теперь было раннее утро или поздняя ночь, или зима и мороз, или жара.

Мысленно построить дом Лариной, Городничего, Невера, Маргариты²¹³.

Вспоминать сегодняшний или вчерашний день (обратным ходом, то есть от данного момента – назад; так сказать, вниз по течению).

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

1. Плоскость жизни, воображения, мечты. 2. Разница [между] фантазией, воображением, мечтой. 3. Пассивная и активная жизнь воображения (мечты). 4. Создавать пассивные мечты, строить в своем воображении дом Лариной, дом Онегина, дворец герцога («Риголетто»), избу и мельницу в «Русалке». Рассказывать, как подъезжают к дому, о передней, других комнатах. Рассказывать об обстановке комнат, где какие вещи стоят, какое их назначение.

Рассказывать, какой вид дома зимой, летом, о саде, об огороде. Где любят гулять Ольга и Татьяна, как они собирают ягоды. Любимые укромные места. Где и с какими мечтами связаны воспоминания детства (где катались с горы, играли в снежки, куда водили гулять, где были любимые собачки, лошади, кролик, зайчик, куры). Где и чему их учила няня. В чем состояли их игры с няней, где они купались. […]

На кого похожа мать, отец, Оля, няня, Трике, соседи (из моих теперешних знакомых или из фотографий, известных гравюр)? Приклеивать головы к тем, кто похож.

Рассказывать, как течет день зимой, летом, в будни, в праздники в Ларинском доме. В именины Тани, мамы, когда приезжают на бал гости. Какие и в чем хлопоты Тани, няни, матери. (Воображение.)

Смотреть на себя самое в этой жизни. Где я живу, сижу за обедом, играю в карты, танцую, гуляю с няней; самой наблюдать, присутствовать при жизни других, ощущать их близость.

АКТИВНЫЕ МЕЧТАНИЯ

Начать действовать в доме; ощущать окружающие предметы, людей. Позвать Таню к матери, просить няню зачинить разорванную кофту, искать забытую книгу, учиться с Трике, переводить французский роман. Слушать, как он читает.

Принимать соседа-помещика.

Утешать няню и маму, которых обидели. Ухаживать за ними, когда они больны.

Понять, что бы я делала в этой жизни с утра и до вечера, по часам.

Создавать взаимоотношения со всеми. Совершенно ориентироваться в этой жизни. «Быть, существовать в ней».

Оценивать факты (обстоятельства).

Определять свои хотения в данных обстоятельствах (толчки, порывы).

ОБЩЕНИЕ

Что значит смотреть и видеть, смотреть и не видеть (пустые глаза)?

Объект внимания – а) живой, б) мертвый (предмет), в) воображаемый, г) ощупывать душу человека, предмета, зондировать ее, запускать в чужую душу жало. Объект внешний внутренний (телесный, духовный), д) объект вблизи, своя рука, пуговица, рядом сидящий человек. Объект вдали – объект в небе, под землею, за дверью, за окном соседнего дома, на другом конце телефонного провода, за границей, в гостинице Hôtel de Louvre, в № 10. Объект в прошлом, в воспоминаниях, е) Объект – вещь, лицо в воображаемой жизни, ж) Объект в себе самом – умственный центр (голова), чувственный центр (солнечное сплетение. Учение индусов), з) Объект слуховой – слушать и слышать, или только делать вид, что слушаешь, и) Объект осязания, обоняния, вкуса – осязать, нюхать, смаковать или только делать вид, что нюхаешь, ощущаешь вкус или осязаешь, к) Упражнения с живыми и мертвыми объектами (накрывать на стол, с подлинными вещами или только с воображаемыми). То же – одевать мнимое платье, причесываться мнимым гребешком, бриться мнимой бритвой, заводить мнимые часы (упражнения одновременно и для аффективных воспоминаний и для объекта), л) Объект – душа предмета – лампы, стула, сахара, воды, молока, огня, как в «Синей птице», м) Объект – все небо, все звезды, вся земля, весь сад, поле, н) Объект – вся толпа, сидящая в зале, или одно лицо, взятое из толпы.

ОБЩЕНИЕ С ОБЪЕКТОМ

а) Лучеиспускание и лучевосприятие – со всеми близкими, далекими, реальными, воображаемыми, существующими, отсутствующими, присутствующими объектами. Ощущение исходящей и входящей в вас праны.

б) Общение через лучевосприятие и [луче]испускание – под музыку и в ритме.

в) Общение через глаза – передача всевозможных чувств: ненависти, гнева, любви, ласки, иронии.

г) Общение через ухо и звуки. Передача своих чувств голосом, звуком, интонацией.

д) Общаться со всей толпой Благородного собрания или выбрать в толпе одно лицо и гипнотизировать его, пока не обернется.

е) Первый выход Татьяны. Общение с садом, с природой, няней, матерью, с крестьянами, с мечтой.

ж) Гипнотизировать как бы по разным желаниям.

з) Лучеиспус[кать] и лучевосп[ринимать] вблизи, вдали, через стену, дверь, по телефону, в пространстве, на всю комнату.

и) Ни одной минуты нельзя оставаться без объекта.

Четвертая репетиция «Балладины».

Первая студия. Суббота, 15 ноября, 12 ч. Квартира К. С. А.

…Начали со сцены Гопланы – Бирман²¹⁴. Решили, что она олицетворение природы (то ласкова, то дика, капризна и прочее), а) Выбросило спящую на берег, б) черти причесывают волосы, в) подымает голову, г) ощупывает руками, д) оживание пяти чувств, е) узнает Хохлика, ж) вставание, з) усталая идет, и) усталая сживается с землей, узнает, к) не удовлетворяется, и) тоскует. Рассказ Гопланы о том, как Грабец упал к ней в воду. Остановились долго на рассказе.

Бирман однотонна, сентиментальна, все слова одинаково вольтажирует, рассудочно отчеканивает, диктует. Объяснял ей о придаточных предложениях (по Волконскому)²¹⁵. Учил говорить мысли. Выстукивал ритмическую схему ее роли (то есть сцены). Свист Грабеца. Гоплана догадывается о близости человека, его! Шквал. – Упрятывает Хохлика. Готовится к встрече. Сладострастие рыбы, скользкое животное. Кокетство и сладострастие – тянется, ластится, обнимает, хочет целовать, – страстная до неприличия. Повелевает, грозит, и так постепенно дойти до урагана.

Получилась сцена широкая, содержательная, со всеми ступенями любви. Переменой ритма заставлял выходить из верблюжьего ритма и находить чувство. Заставил ее бегать, много действовать, чтоб готовить встречу с Грабецом. Начала неуклюже метаться, делая большие сложные действия. Конечно, не поспевала за ритмом, опаздывала грубо, неуклюже.

Объяснил, что быстрый ритм не может сделать ни ее тело, ни ее ноги. Значит, надо их оставить и разбивать большие движения на ряд мелких и, не отваживаясь на сильные движения, требующие упражненного, ловкого тела и движения, ограничиваться мелкими движениями рук. Но я ритм так ускорил, что и руки не поспевают. Тогда можно те же движения передать кистями, пальцами, глазами, поворотом шеи и прочим.

Однотонность, белокровие, бескрасочность Бирман. Чем их вытравить? Определил так: это общая болезнь Художественного театра. Первый акт – хорошие, благородные актеры, хорошо. Второй акт – хорошо, но что же дальше? Третий акт – ну видел, знаю, что хорошо, но дальше, дальше! Четвертый акт. Ну!.. ну же… Еще! Пятый акт – да видел, черт вас возьми! Ну!.. А, да ну вас к чертям. Все это происходит потому, что слишком боятся штампов, лжи. Держатся далеко от границы и далеко до предела большой правды и остаются в малой правде.

Надо делать иначе. Надо переходить границы правды – познавать перейденное расстояние – по нему узнавать, где граница. А узнав, жонглировать и гулять свободно в области правды.

Перешли к следующей сцене. Сухачева²¹⁶ не может еще говорить. Как перейти этот момент, труднейший для актрисы, когда роль здесь, близка, но не может быть выявлена? С помощью ритма.

1. Надо брать куски уже намеченные и выполнять центральную задачу куска. 2. Для того чтоб она не была пуста по духовному содержанию, наполнять кусок, задачу, действие – ритмом. 3. Ритм тянет за собой переживание, чувство, и кажется, в результате, что вся сцена сыграна, наполнена духовным содержанием.

Рахманов²¹⁷ садится [за рояль] и начинает импровизировать.

[ОБРАЩЕНИЕ К ТРУППЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА]

Имею ли я право после всего, что было говорено, считать этот разговор о Театре-Пантеоне – последним, решающим и отказаться на будущее время от участия в совещаниях о моем проекте и об пантеоне во МХТ?

Если не имею права, то что надо сделать, чтоб это право получить?

Понимает ли Художественный театр, что создание МХТ – Пантеона является моей последней мечтой, задачей, целью в жизни, ради которой мне стоит продолжать работать так, как я работаю. […]

Понимает ли театр, что служить тому, что происходит в театре Художественном сейчас, – не стоит, особенно, когда осталось жить недолго, что такому театру одна дорога – скорее закрыться со славой.

Понимает ли театр, что без идеи и цели я работать не в силах, что только одна идея может нас соединить, так как мы все, члены МХТ, до удивления разные люди, что с уничтожением главной цели, нас связующей, – рушится, уничтожается всякая духовная связь и остаются только благодарные воспоминания…

Что [если у меня отнимают] идею, у меня является потребность или создавать новую идею, которая даст мне силы, и проводить ее на стороне, или просто приятно дожить остаток годов, конечно, отдавая при этом свой долг за прошлое старым товарищам и обеспечив семью.

Что и для того, и для другого пути у меня много средств и в Москве, и в России, и за границей. […]

Что уставший и постаревший Художественный театр один не может создать этот театр, что ему нужна общая помощь всех студий, может быть, включая сюда и оперную, и будущую опереточную, балетную.

Что теперь решается мое «быть или не быть». Что теперь театр выбирает путь художественный или путь материальный. Что только художественный путь – выгоден, а материальный путь – это путь мелкого торгашества, которое невыгодно в искусстве.

Что отказываясь от МХТ в полном объеме моего плана, Художественный театр тем самым дает полную свободу всем студиям. Что после этого отказа я не имею никакого права не предоставлять Студии полной свободы действия вне связи с МХТ.

Что сейчас не МХТ спасает студии, а наоборот, студии спасают МХТ.

[ОБ А. В. ЛУНАЧАРСКОМ]

Понимать искусство – означает чувствовать его.

Далеко не всем дана эта способность. К счастью для театра, ею обладает наш главный руководитель – Анатолий Васильевич Луначарский.

Он это доказал не раз на деле, в речах и статьях.

Он знает, что наше искусство мстительно и не терпит решительно никакого насилия; что [попытки] писать пьесы по заказу, на великие события дня или игра артистов по приказанию, а не по собственному увлечению, создают не искусство, а лишь пародию великих переживаемых событий. Он не заставляет нас профанировать произведения гениев или великий переживаемый момент, отражаемый в жалких произведениях, которые наскоро пишутся теперь для еще не родившегося нового искусства.

Анатолий Васильевич понимает, что надо дать нам возможность естественно перерождаться среди великих трагических событий. Придет время, все пережитое кристаллизуется в нас и естественно выявится в красивых, сложившихся, а не скороспелых, уродливых формах. Наш руководитель знает также, что нужны десятки лет, века для того, чтобы создать основы искусства, школы, традиции, театры, и что достаточно одного декрета, чтобы их разрушить.

Анатолий Васильевич знает также, что нельзя давать заказов и рецептов для создания нового искусства, как нельзя приказывать родить ребенка на собственный вкус.

Только время, великие события, общественные страдания, радость, сама природа способны создать новое искусство. Не будем же торопиться, не будем тягаться в творчестве с природой, чтоб не стать смешными. Не будем нервничать и торопиться в ожидании нового искусства. Оно само придет тогда, когда ему прийти надлежит, а пока, в трепетном ожидании его, будем продолжать работать с удвоенной энергией и радоваться тому, что театр отдан под охрану того человека, которому мы верим и которого мы признали, так как он умеет понимать, то есть чувствовать искусство, далеко не всем доступное.

1919. 21/XII.

[«ОДУМАЙТЕСЬ, ПОКА НЕ ПОЗДНО»]

Одумайтесь, пока не поздно.

Предсказывают гибель Европы, а с нею и ее культуры. Нельзя отрицать этой печальной возможности. Говорят, что Франция, Англия, Италия, Германия потеряли все свои рынки, так как за время войны их колонии обзавелись своей промышленностью, а недостающее поставляется Америкой. Естественно, что за отсутствием рынков погибнет и европейская промышленность, богатство страны, а там и сама культура, то есть наука, искусство и пр.

Мы, русские, не были промышленной страной; живем земледельческим строем, каковы и останемся на будущее время. Наша культура духа может уцелеть и сыграть огромную первенствующую роль в мировой жизни человечества. Одно из звеньев таковой культуры духа – театр, притом театр специфически русский, цель которого не развлекать зрителя постановками, виртуозностью актерских зрелищ, а воздействовать непосредственно на живой дух зрителя органически созданной живой жизнью человеческого духа. Эта особенность чисто русского драматического театра кажется откровением заграничным нашим коллегам и уже не раз получала признание первенства русской школы в мировом театре.

Теперь, когда приотворилась узкая щель из нашей русской тюрьмы в Западную Европу, мы с удивлением и грустью узнали о полной гибели всех европейских театров во всех странах. Оказалось, что за время войны только в России, не покладая рук, работали в области театра. Мировое первенство в области театра – несомненно за Россией. Европа признала, что только у нас и сохранилось искусство театра.

Среди общего мирового оплевания и презрения такая первенствующая роль России нам очень ценна, но она и обязывает в большом, мировом масштабе.

Как же справиться с огромной мировой задачей, выпавшей на нас – сохранить для всего мира основы драматического и сценического искусства? Несмотря на наше первенство, у нас далеко не все благополучно. И у нас театр в большой, смертельной опасности.

Начнем с провинции. Что делается там? Полная и безнадежная уже свершившаяся гибель и извращение всех основ русского искусства. Там сделано все, чтоб убить старое и помешать зарождению нового – органического²¹⁸. Остаются большие города. Из Киева, Одессы, Харькова до нас доходят печальные известия, не оставляющие никаких надежд. Остаются Петербург и Москва.

Петербург опустел и обеднел. Силы и возможности одного из лучших театров России – Александринского – слабеют. Артисты голодают, им приходится то и дело ради заработка приезжать в Москву. Там вопрос куска хлеба стоит на первом плане и приходится заботиться пока о спасении жизни артистов, во главе с нашей гордостью и любимцем, славным В. Н. Давыдовым. Таким образом и Александринскому театру пока не до выполнения своей мировой роли.

Остается Москва с ее огромным количеством театров и направлений. Пусть все из них интересны, нужны, но далеко не все из них органичны и соответствуют природе русской творческой души артиста. Многое, большинство из новой театральной Москвы относится не к русской природе, и никогда не свяжется с ней, а останется лишь наростом на теле. Большинство театров и их деятели – не русские люди, не имеющие в своей душе зерен русской творческой культуры. Роль таких театров иностранного происхождения нужна и интересна, но не о том я пекусь сейчас. Не это вновь культивируемое направление удивляет Европу и получило ее признание.

Хранителями чисто русской культуры приходится признать лишь Малый театр, Художественный и его Студии и Корша.

Начну с последнего, обладающего превосходной труппой артистов. Но они собраны случайно, из разных мест России и не имеют своих выработанных традиций и основ. Это лишает их возможности взять на себя охрану еще не существующих для них, ясно сознанных традиций и школы.

Малый театр – один из славных создателей русских традиций, идущих от Щепкина. От него к нам донесли его заветы славные деятели русского искусства – Садовские, Ермолова, Федотова, Ленский, Южин. К нашему общему горю – одни из них умерли, другие кончили или кончают карьеру, не успев заготовить на свое место достойных заместителей. Бог даст, только что созданная Студия Малого театра выставит в скором времени новых талантливых борцов за русское искусство, но пока они еще не вступили в ряды войска и оттачивают свои мечи. Остается пока, бог даст временно, один Художественный театр. Вдумайтесь, какая роль и ответственность выпадает на него.

[О КНИГЕ В. С. СМЫШЛЯЕВА]

Можно реквизировать у человека его дом, квартиру, недвижимость, бриллианты, но нельзя безнаказанно реквизировать его душу, мечту, цель жизни и нельзя безнаказанно присвоить ее себе, нельзя уродовать ее, нельзя выдать чужую мысль за свою и точно своей собственностью милостиво делиться ею с другими, не спросив даже о том разрешения.

Но В. С. Смышляев держится иного мнения.

Мой бывший ученик Смышляев выпустил книгу под названием «Теория обработки сценического зрелища», издание Ижевского Пролеткульта, Ижевск, Вотской автономной области, 1921.

В этой книге я не нашел ни одной новой мысли, ни одного практического совета, который принадлежал [бы ее] автору и который заслуживал бы издания новой книги. К удивлению, она с начала до конца полна моих мыслей, моих практических советов, теоретических положений. Сохранены даже мои выражения, моя терминология. Читая книгу, я вспоминаю репетиции, на которых я говорил те или другие мысли, вспоминаю согнувшуюся фигуру ученика Смышляева, постоянно записывающего мои [замечания].

«Эти методы (то есть, мои [К. С.]) явились в результате долгого изучения образцов театрального искусства, театральных теорий (от Щепкина до Таирова и Мейерхольда) и как результат многих произведенных автором экспериментов, как в плоскости театральной педагогики…», – пишет Смышляев в предисловии.

Мой шкаф ломится от записей и материала, рукописей будущей книги, которую я мог бы уже напечатать пятнадцать лет тому назад. Но есть причины, которые не дают мне возможности этого сделать.

Вопрос совершенно исключительной важности в последовательности и постепенности развития творческого процесса при создании роли. И пока практика не научит меня и не укажет порядка, постеп[енности] и главной линии артистической работы, я не решаюсь издать книги. Все остальное, то есть все составные творческие процессы в отдельности, изучено мною, проверено и принято театрами, артистами и учениками, которые идут по моим указаниям.

То, что мне мешает обнародовать мою работу, не послужило препятствием для Смышляева. Он, не поняв главной, основной сути моей четвертьвековой работы, перепутав все основные положения, с легкомыслием и самомнением, достойным изумления, издал так называемую систему Станиславского, укрывшись за модные теперь ширмы коллективного творчества […].

Нельзя же считать за новость и мою так называемую систему, которая неопытно, путано и неверно изложена Смышляевым в его книге, с сохранением даже моих выражений и моей неудачной терминологии, которую я стараюсь постепенно исправить. Нельзя же считать за новость пресловутое коллективное творчество (просто ансамбль и массовые сцены), которое четверть века тому назад нашумело в театре и с тех пор в достаточной мере надоело. Нельзя также считать за новое коллективные пробы создания пьесы, которыми в свое время увлекались вместе с Сулержицким Горький и Ал. Толстой, который после этих проб напечатал пьесу, созданную вместе с ними при общем творчестве²¹⁹.