Текст книги "Письма и дневники"

Для этого надо:

1. Заготовить помещение, шкафы и склады (в новой квартире, в макетной, в нижних складах, в верхнем фойе, в коридорах, уборных и пр.) для хранения указанных вещей.

2. Скупать и коллекционировать в течение всего времени и общими усилиями: а) фотографии, б) пост-карты, в) издания, г) портреты для грима, д) гравюры, е) музейные вещи, мебель и костюмы, оружие, шитье, выкройки, материи разных стран и эпох, как старинные, так и бытовые и национальные, ж) подделки и имитации таковых вещей.

3. Привести в систему и порядок все разбросанные по театру и по рукам вещи и книги театра.

4. Привести в порядок архив макетов, монтировок, режиссерских экземпляров, рецензий, афиш, протоколов и прочего материала по истории театра.

5. Собирать интересные статьи о новом веянии в искусстве, о новых формах, о новых авторах, критики старых произведений и поэтов, книги и статьи о драматическом искусстве и пр.

Предвидя возражения об отсутствии места для хранения всех этих вещей, я предпосылаю следующие возражения.

1. Практика уже убедила нас в нашей ошибке – уничтожать старые вещи и постановки. Например, будь у нас теперь «Снегурочка», «Грозный», «Крамер» и проч., мы возобновили бы их.

Некоторые пьесы сослужили бы службу для нашего театра, другие бы – для филиального отделения или для параллельных спектаклей. Эти забытые постановки явились бы новыми для подросшего поколения и с громадным избытком вознаградили бы в несколько спектаклей издержки, израсходованные на хранение этих вещей.

2. Какую службу сослужила нам мебель и другие антикварные вещи, купленные мною для «Месяца в деревне» (в первый раз)³²⁸. Эта мебель теперь ходовая и в «Дяде Ване», и в «Вишневом саде», и в «Иванове». Не меньшую службу сослужили и образцовые стулья, купленные мною на всякий случай без определенного назначения. Они послужили моделью для «Горя от ума» и выручили нас из большого затруднения при постановке пьесы.

3. Что сталось бы, если б я не принес с собой в театр целого большого музея, мне принадлежащего? Какие великолепные пятна дали старинные вещи при разных постановках! Сколько идей и образцов для поделок дал этот музей!

4. Какую пользу театру приносила не раз моя библиотека, далеко не полная и не богатая.

5. Какую пользу еще недавно принесли клочки и обрезки старинных вышивок, материи и подделка их. Они поистине спасли Польшу³²⁹ в последнюю минуту и могли бы спасти театр от неимоверно крупных и ненужных расходов по заготовке забракованных костюмов польских.

Старые костюмы «Шейлока», украшенные этими клочками, явились новыми и роскошными.

Несколько забытых клочков материи дали идею для костюма Марины и других средневековых и пр.

6. Какую пользу принес уже не раз мой музей оружия. При постановке «Бориса» мои шпаги, шпоры, панцири, цепи, ремни спасли костюмы рыцарей на самой генеральной репетиции. Что стали бы мы делать без этого музея накануне спектакля? Нелегко достать средневековую вещь в Москве, где совершенно отсутствует такого рода производство.

Как я жалею о том, что лет пять назад не купил мебель, о которой можно теперь только мечтать, для «Ревизора»³³⁰.

Если бы даже для предлагаемой затеи пришлось снять или увеличить существующие склады, они окупятся с лихвою при первой стильной постановке. Допустим, что на постройку таких складов пришлось бы затратить единовременно до 5000 рублей и ежегодно на содержание их по 600 рублей. Итого 5 лет хранения декораций для пяти-шести пьес и мебели обошлось бы 8000 рублей. Допустим, что возобновленные пьесы прошли всего по 10 раз – итого 30 раз – и что эти 30 спектаклей дали по 1200 рублей, что составляет 36 000 рублей. Итого с затратой 8000 рублей можно получить [около] 30 000 рублей. Но эта картина в действительности гораздо крупнее, так как в сараях можно хранить не три постановки, а более, и какая-нибудь мебель, удачно купленная по случаю в свое время, за 5 лет принесет не только материальную, но и художественную пользу, как принесла бы теперь пользу пропущенная мною обстановка для «Ревизора», как принесли пользу в ряде пьес все мои покупки на авось в С.-Петербурге («Вишневый сад», «Иванов», «Дядя Ваня», «Горе от ума»).

КАК ГОТОВИТЬСЯ К СПЕКТАКЛЮ

Творческий процесс переживания получает свое развитие тогда, когда артист почувствует нерв роли, который, как лейтмотив, сопутствует образу во всех его положениях. Гоголь называет эту основную ноту гвоздем, который артист должен вбить в свою голову, прежде чем выходить на сцену³³¹.

В иных ролях эту основу составляют несколько чувств, сливающихся в один общий доминирующий аккорд. До тех пор пока такой гвоздь или душевный аккорд роли не найден, создаваемый образ лишен цельности и сути.

Без нее отдельные пережитые места роли не связываются в один общий, жизнеспособный организм.

Такая частично пережитая роль недостойна названия создания и к ней не относятся эти строки.

Гвоздь или душевный аккорд роли является той лазейкой или ключом ее, с помощью которых можно проникнуть в тайники души создаваемого образа. Понятно, что актер больше всего должен дорожить и ближе всего сродниться с этим гвоздем или духовным аккордом роли³³².

Стоит актеру творчески сосредоточиться и заставить звучать в себе привычное духовное созвучие роли или ощутить в своей голове ее гвоздь, и весь его психофизический организм приспособляется к привычным переживаниям созданного образа. В свою очередь чувство приспособляет в известном направлении анатомический механизм тела, который по механической привычке, усвоенной при творчестве роли, производит привычные движения тела.

У каждого искренне созданного образа есть свои, ему присущие привычки, особенности движения, походка, манера и проч.

Если они не надуманы, а выросли от духовного переживания образа, все эти внешние особенности роли неразрывно слиты с самой психологией ее.

Связь эта настолько сильна и неразрывна, что физиологическая привычка роли возбуждает ее психологию в душе артиста, и наоборот, психологическое переживание чувств роли порождает привычное для нее физиологическое состояние тела артиста.

Готовясь к спектаклю или к повторному творчеству роли, артист должен подходить к роли тем же путем, как он ее создал.

Надев грим и костюм роли, он должен еще до выхода из своей уборной творчески сосредоточиться и ощутить в себе духовный аккорд или гвоздь роли.

Благодаря внутренней технике артиста и привычке это достигается легко при помощи творческой сосредоточенности. Привычно приспособленная физиология артиста механически откликается на душевные переживания и поэтому, помимо воли артиста, следом за чувством являются и внешние его выразители, то есть привычки, движения и проч. созданного образа.

Нередко артисты с более избалованной волей поступают обратно, то есть от внешних привычек роли находят в себе и психологию образа.

Психофизиологическая связь созданной роли так сильна, что и такой подход к роли возможен, но он нежелателен, потому что нарушение естественности творческих процессов может в конце концов привести (приучить) к ремеслу.

Я наблюдал актера перед спектаклем. Он играл роль человека, заеденного средой. Актеру стоило аффективно сосредоточиться в грустном настроении, рассеянно смотреть на его окружающее, как бы думая о другом, и проч., – и… незаметно для него знакомое психологическое состояние вызывало и знакомые жесты, походку и прочие внешние физиологические отражения привычного душевного состояния. Иногда он поступал и наоборот: вспоминал жесты, движения, походку и внешние привычки, и они тотчас же привычно настраивали его душу.

В другой роли, горячей, нервной, экспансивной он поступал так: надев грим и костюм, артист прежде всего сильно сосредоточивал свое творческое внимание и тоже аффективно как бы прислушивался к какой-то важной мысли, потом быстро менял состояние своего аффекта на радостное настроение, потом на удивленное и т. д. Получив такую подвижность в переменах настроения, актер не мог уже удержаться от быстрых движений роли, от нервной походки и каких-то особых, этой роли свойственных привычек рук, тела и мимики. И в этой роли он мог идти от обратного явления, то есть от физиологии к психологии. Это психофизиологическое состояние роли так сильно и прочно овладевало им благодаря привычке и³³³… [запись обрывается].

Психолог не должен убивать художника в артисте. Напротив, психология нужна для того, чтоб помочь художнику искренно, верно и точно оживлять свою картину. Представляя себе мысленно роль или пьесу – пусть фантазия рисует отдельные моменты, картины и образы, которые хотелось бы благодаря их красочности и выразительности навсегда запечатлеть на полотне.

Чтоб оживить их и сделать искренними и верными природе, надо подойти к их воплощению через психофизиологию. Тогда, вдохнув душу, – оживут и видимые образы.

Удивительный случай с Кузнецовым³³⁴. Репетиция «Ревизора» на большой сцене. Присутствует Стахович. После долгого перерыва Кузнецов попал прямо на сцену, в костюме. Как боевой конь, слышащий звуки трубы… Им овладевает привычное актерское самочувствие. Внимание, чувство рассеялось и исчезло. Остались одни мышцы. Мертво, грубо, провинциально. Мои замечания принимает остро-раздражительно. Теряет уверенность. Я в отчаянии. Четвертый акт (сразу перешли) никак. Точно мы и не работали. Объясняю, что он играет результат, что он произносит слова, что он не живет чувством, и проч. […] Пробую с места. Выход Хлестакова, 4-й акт. Убеждает Осипа, что у Городничего хорошо, и эту окраску убеждения и чувство вкладывает в каждую фразу. С судьей – «убеди меня». Что тебе надо? С почтмейстером живет тем, как бы залезть в карман; с Хлоповым – любит и убеждает: «ты славный старикашка». Монолог, считая деньги; убеждает себя и просит себя самого убедить себя. […] В сцене с дочкой – убеждает, что он хочет ее обнять, любить, пощупать; или: убеди меня, что ты хочешь того же, и т. д. Все ожило, все смешно, и я в восторге.

ДИКЦИЯ, ДЕКЛАМАЦИЯ

Качалов в «Вишневом саде» говорит монолог (2-й акт): «Грязь, безобразие, нравственная нечистота»³³⁵. Делает ударение на [слове] – нравственная. В этом случае надо два ударения: и на «нравственная» и на «нечистота». Почему? Артист, еще не понимающий творчества духовно, а живущий внешним представлением, – любит слово, декламацию, потому что слово дает возможность показать свой голос, потому что увлекает произношение его. Французский театр отчасти погиб от этого увлечения. Там упиваются звуком и переливами речи и забыли совсем о сути.

Когда артист начинает понимать творчество духовно в смысле переживания, слово становится орудием для выражения наиболее важного и ценного, то есть духа, мысли, и тогда артист начинает совсем иначе пользоваться словом. Он произносит фразу, подчеркивает слово, делает ударение, ласкает звук слова не благодаря внешней его звучности и певучей красоте, а сообразно с мыслью и чувствами, которые слово призвано выразить. Тогда только артист начинает ценить настоящие правила дикции и интонации. Тогда ему важно и ценно логическое ударение, запятые, периоды и все элементарные сухие правила грамматики и проч. Они нужны ему для выражения сути его творчества: чувства и мысли, так как нередко логическим ударением, установкой, удачным сопоставлением контрастов и проч. можно яснее всего выразить чувство. Неправильно поставленное ударение и проч. нередко искажает мысль и суть.

Человек говорит не одним голосом и словами. Он гораздо больше и чаще говорит и общается – глазами.

РЕМЕСЛО И ОБЩЕНИЕ

Самочувствие ремесленника (представляльщика, мышечного актера) совсем иное, чем самочувствие актера переживающего. Главная разница заключается в объекте их внимания. Ремесленник занят публикой и зрительным залом. Он хочет убедить ее, а не того актера, который стоит с ним на подмостках и ведет с ним диалог. Ремесленник убеждает публику во всем. В роли, что он красив, добр, в том, что у него приятный голос, особенная походка, в том, что он благороден, или не негодяй, а только представляющий, в том, что он зол или добр, что он страдает или радуется. Все это делается не для себя, а для других, и потому он приходит на сцену для того, чтобы им любовались, он играет напоказ. При таких условиях внимание ремесленника вне рампы, и он не в силах сосредоточиться в самом себе.

Актер переживающий живет для себя – центр внимания в нем самом и в том, что его окружает до рампы. Такой актер убеждает того, с кем говорит.

Невнимание и несосредоточенность. В «Вишневом саде» последний акт: мужик затворяет окно. Идет назад. Топает по полу. Не живет жизнью сада, не чувствует земли.

Коренева в «Ревизоре» отворяет окно и не затворяет его, хотя зима³³⁶.

КРУГ СОСРЕДОТОЧЕННОСТИ

Главный враг самообладания – сценическое волнение.

Какие волнения приходится переживать артисту (развить эту часть).

Побороть эти волнения можно привычкой, но и она не всегда достаточна для этого. Лучшее орудие против волнения – это большая артистическая и творческая сосредоточенность, которая так захватывает артиста, что отвлекает его от всего окружающего.

Практика подтверждает это примерами.

Пример первый. Бывают артисты, которые играют на репетициях прекрасно, а на первом спектакле – тускнеют. Они легко рассеиваются, так как их творческая сосредоточенность слаба. Их воля сильна, но еще сильнее рассеянность. Или они не чувствуют себя любимыми публикой.

Другие артисты очень часто слабой воли – вялы на репетиции, а на спектакле оживают. Они или любимы публикой; или самоуверенны (такие люди не боятся публики на спектакле, они больше боятся строгого суда режиссеров на репетиции); или любят волнение спектакля и потому совершенно не боятся публики. Волнение подвинчивает их творческую волю, не стесняя их свободы боязнью публики.

Третий сорт актеров – лентяи, хоть и талантливые, но не любящие своего дела и потому лишенные артистического трепета, уверенные в своем ремесле и глупости публики. Они спокойны, потому что им, в сущности, все равно. Они не теряют самообладания ни на репетициях, ни на спектакле.

Есть четвертый тип актеров, которые по мере того, как они играют роль, все больше растут и расширяют план и творческий замысел. Вместе с артистической уверенностью они достигают и самообладания в таких размерах и при такой тонкости работы, до которых никогда не дойдут вышеупомянутые артисты.

Это самообладание получается от ясности творческого стремления и уверенности в правильности его. Итак, самообладание получается:

1) от творческой сосредоточенности, которая побеждает смущение, отгоняя его,

2) от отсутствия по различным причинам личного свойства поводов к волнениям.

В первом случае творческая сосредоточенность побеждает врага, а во втором – враг сосредоточенности, то есть волнение, отсутствует.

СОВЕРШЕННОЛЕТИЕ ЛЕОНИДОВА И ЮНОСТЬ БАРАНОВСКОЙ

И актер переживает различные возрасты в своем искусстве. И у него есть милое и глупое детство. Он мечется из стороны в сторону и забавляется своим искусством, как ребенок своей жизнью. Потом наступает беспечная юность с ее самоуверенностью, нетерпимостью, мечтами. В это время, как и всякому юноше или девице в жизни, кажется, что он все понял, все познал. Но эти знания кажутся легкими, а мечты выполнимыми. Большая разница – понимать разумом или испытать на деле.

Сего 19 сентября 1908 г. в этом возрасте находится Барановская. Она все понимает, когда ей говорят о психологии творчества, но забывает как раз самое основное, самое важное. Когда ее уличают, она удивляется, как это случилась с ней такая оплошность, раз что она все поняла, и на следующий раз забывает другое, еще более важное. Опасный возраст, который не может правильно понять старческого опыта. Он воспринимает слова опыта механически и часто, не понимая смысла, толкует его превратно и сворачивает с пути – может заблудиться и погибнуть. Среди таких иллюзий опыта и знания проходит юность, увлекаясь не тем, что прекрасно в искусстве, стремясь не к тому, что служит целью художника, догадываясь, но не понимая искусства. Все, что говорит опытный режиссер и учитель, или пролетает мимо, едва задевая молодого артиста, или проглатывается им, как неразжеванная пища, и лежит в нем до поры до времени.

Совершеннолетие, которое сегодня наступило у Леонидова, открывает ему простым фактом тайны искусства и новые настоящие пути. Хорошо, если не поздно принять этот путь. Хорошо, если натура и природа артиста еще не искалечены. Тогда он спасен. Все, что было говорено артисту за его юность, вдруг освещается сознанием и заживает, выплывая из глубины, факты подтверждения теснятся друг около друга, сплетаясь в неразрывную цепь правды – доказательной, убедительной, ощущаемой и сознаваемой. Теперь можно говорить с актером на одинаковом языке, и он понимает суть. Он не забывает того, что важно, хотя, может быть, самостоятельно еще не отыщет этого важного в искусстве. И сегодня только он понял ту простую истину, которую я твердил ему безрезультатно четыре года. Он оценил свой ненужный опыт и увидел новые горизонты для творчества. Вот что я говорил ему:

– Автор пишет слова. Актер из себя создает и переживает образ. В роли актера – направо – написана работа автора, а налево он записывает свою духовную творческую работу. Вот что должен написать в своей тетрадке Леонидов. В каком бы он состоянии ни был, он всегда может себя привести в образ роли и переживать именно его правдиво, а не играть, не представлять то, что бог на душу положит. Один день он играет сильнее, другой – слабее, но всегда тот же образ, те же чувства, и всегда он ими живет, а не подделывается под них.

Для этого необходимо: 1. Успокоить руки, ноги, туловище и все тело, освободив его от всякого напряжения, так как в противном случае вся энергия бесцельно расползается по всему телу, а не будет сосредоточена комком – внутри актера. Распущенная энергия уходит на напряженные уродливые судороги тела. И чем сильнее энергия, тем эти судороги и другие физические недостатки сильнее и уродливее. Они мешают разглядеть то искреннее чувство, которое быть может и зарождается в душе. 2. То же сделать и с мышцами лица, с бровями, с ртом, с ноздрями, с стискиванием зубов, с выпучиванием глаз и другими мышцами. 3. Стараться внутренне привести себя в состояние духа действующего лица и жить им с помощью одного сконцентрированного в себе комка нервов и энергии, собранных в один внутренний центр, не думая совершенно о том, как скажутся слова роли. 4. Ко всякому чувству подходить серьезно и мужественно (для женщин – тоже). Всегда опираться на определенное положительное чувство, соблюдая при этом все логические и психологические ступени их перехода и видоизменения. Пропуском ступени нарушается естественность, логика и правда, и наступает фальшь. Надо знать и наблюдать психологию людей. Так, например, всякий испуг начинается с удивления, потом начинается осознание, потом страх, потом искание выхода и т. д. Нельзя сразу испугаться и тотчас же все понять.

Актеры сентиментальны на сцене. Они не хотят жить для себя и за свой личный счет. Они стараются за счет автора надуть публику самыми наивными приемами. Хорошенькая старается показать, какая она душка и в драматических местах; она старается разжалобить зрителя, представляясь несчастненькой. Все это не чувство, а грубая и пошлая подделка его. Актер садится между двух стульев. Сентиментализм и условность представления нужны докладчику роли, а не творцу. Творец опирается на основные чувства. «Как хороши звезды, луна, цветы», – распевает актер-представляльщик, не думая ни о луне, ни о цветах, сентиментальничая звуками букв, составляющими слова «луна» и «цветы». «Как хороши звезды», – говорит артист-творец, и прежде либо вспоминает самую прекрасную звезду, виденную им, либо видит ее в своем воображении перед собой. Ему важно увидеть эту звезду и помнить, что надо говорить громко. Как он произнесет слово «звезда», он не знает. При актерской дикции и выдержке он должен произнести его с искренним восторгом, а не с подделкой под него. Вот эти духовные подходы и составляют творчество актера, вот их-то и надо отыскать с помощью самочувствия, самокритики и под руководством режиссера. Раз что они найдены, надо скорее писать их на левую страницу творчества актера. Надо психологически педантично выполнять эти психологические подходы, и тогда актер непременно попадет в тот образ, который им найден. Сами переживания – это вещь случайная, которая зависит от всяких неуловимых мелочей, начиная с желудка и пищеварения, кончая погодой и политическими новостями дня.

[«КАК ВОССТАНАВЛИВАТЬ УТЕРЯННЫЙ БЫТ И ОБЫЧАИ…»]

Как восстанавливать утерянный быт и обычаи предков или этнографические подробности? Если есть материал, то с помощью ряда рисунков легко уловить характерность эпохи или быта. Этому помогают и научные, и исторические подробности и комментарии. Сопоставляя, сравнивая, комбинируя такие материалы и делая выводы, легко приблизиться к правде и, быть может, не всегда улавливая ее, тем не менее сохранить стиль и общий рисунок. Но… как быть, когда нет никакого материала, ни описательного или исследования по истории, ни тем более изобразительного в виде картин, иллюстраций. Не остается ничего более, как фантазировать в правильном направлении. Например, при постановке «Горя от ума» нужно было угадать поклоны того времени. На этот счет не было найдено никаких указаний, ни устных, ни письменных. Известны только жеманность, и деланность, и утрированная почтительность, и важность тогдашнего времени. Известно влияние на моду и обычаи того времени. Известны портреты, которые подтверждают это, но не дают представления о движениях тел при поклонах.

Боборыкин³³⁷ указал, что в сороковых годах кланялись, прижимая руки к телу от почтительности и поднимая ногу назад при конце поклона для вящей изящности. Соображаешь: очевидно, это остатки или традиции прежней ломанности и изящества. Подчеркивая этот поклон, усиливали его жеманность кокетливым изгибом шеи и слащаво деланной улыбкой. Заканчивая поклон, переходили в напыщенно важный тон, с подбородком, тонущем в воротнике. Получается что-то типичное, быть может, не исторически верное, но похожее на правду и в стиле того времени.

То же делаешь и с поклоном Скалозуба. Известен милитаризм, выправка солдатчины того времени. Известен прием оттягивания ноги и хлопанье по команде каблуками и шпорами времен Николая Павловича. Очевидно, это остатки двадцатых, тридцатых годов. Соединив этот прием при прямоте линии тел, затянутых в корсетах, с шеями, вытянутыми неимоверно высокими красными воротниками, и куафюрой растрепанных героев того времени (портрет Муравьева) – с элегантным откидыванием ноги при наклонении тела вперед штатского поклона, – получается тоже фантазия, но в стиле и духе той эпохи. Это художественный вымысел.

Иногда художественный вымысел дает больше иллюзии, чем правда.

Например, хотели играть «Последнюю жертву» в костюмах той эпохи, но, как на зло, современные моды как раз вернулись к покрою того времени. Получилось, что костюмы стали совершенно модными и пьеса приблизилась к нам, а не удалилась.

ХУДОЖНИКИ

Художники смотрят на сцену, как на плоское полотно, на котором они пишут картину. Но сцена не плоскость, а величина о трех измерениях. Художнику нужно увлечься и решить такую задачу:

1. Соединить в гармоничное слияние рельефную скульптуру с живописью.

2. Увлечься третьим измерением, то есть реальной глубиной сцены. Отчего у художника при устройстве базара, обстановки комнаты хватает вкуса и знания расположить по полу комнаты группы мебели и предметов гармонично и картинно, а на сцене он этого не делает.

3. Уметь выразить образно настроение акта или сцены не только в красках, не только в скульптуре, пластике, но и в линиях, располагающихся не только в высоту и ширину сцены, но и в глубину. Художник сцены должен знать не только графику, не только колорит, но и скульптуру, архитектуру, nature morte и декоративное искусство.

Представив себе картину, художник (Егоров³³⁸) сразу выполняет ее в красках и в законченном для эскиза виде. Он не пробует даже искать в противоположной стороне новых сочетаний и комбинаций, а вертится все вокруг той картины, которая у него родилась сразу. Надо, чтобы художник нашел прежде всего для сцены гармонию линий в трех измерениях. Старался бы в поисках этих комбинаций не повторяться, а искать все новых и новых сочетаний. Когда он исчерпает все материалы линий, тогда он исчерпает все то, что может дать сцена.

Краски – это настроение.

Линия – это планировочная сторона (режиссерско-художественная).

Краски – это чисто художественная часть декораций.

Советую искать мотивов для планировочной и режиссерской стороны в карандаше и линиях (с этого и начинать).

Когда планировочная часть установлена, тогда класть краски.

Может быть, в иных случаях, как, например, у красочных художников, придется, чтобы разогреть свою фантазию, начать с красок, но это хуже и делать это [нужно только] ради крайней необходимости³³⁹.

[О СТИЛИЗАЦИИ]

[…] Прежний актер для того, чтобы передать что-либо зрителю, должен был пользоваться целым рядом условных, чисто внешних приемов. Для создания «настроения» актер помогал себе внешними сценическими эффектами, вводил в свою игру так наз[ываемые] детали. Он был главным образом реалист. Когда актер овладел техникой сцены и когда он стал более силен духом, то внешняя, помогающая сторона игры стала лишней. Сложные mise en scène, усиленное движение заменяются неподвижностью, мелкие жесты более широкими, пластичными, только необходимыми и строго определенными. Таково происхождение стилизации вообще.

Появление стилизации на сцене Художественного театра не было случайностью. Это естественная ступень в общем ходе развития театра. Художественный театр никогда не был чисто натуралистическим театром. Он только всегда соответствовал духу автора, его стилю. Когда театр ставил чисто реальные драмы, например «Власть тьмы», он был реалистом деталей, которыми актер помогал себе; были требования самого автора (примечания самого Толстого).

Появляется новая драма – появляются и новые формы. Стилизация есть одна из бесчисленных форм выражения душевного переживания. Артист для передачи пьесы пользуется новым приемом: внешняя манера игры упрощается за счет усложнения внутреннего переживания. Новый театр предъявляет к артисту большие требования, чем прежний. Новый артист должен овладеть колоссальным поставленным темпераментом. Термин – «поставленный», применяющийся к голосу, применяется также и к темпераменту. Как голос, устающий после одного акта, не есть поставленный, правильно развитый голос, так и темперамент, которого хватит на некоторые моменты, не есть развитый, поставленный темперамент.

В стилизованных вещах необходима также выразительная, продуманная пластика в соответствии с фоном, то есть декорациями. Внутреннее переживание, внешние приемы, фон – все это должно быть гармонично. Это уже утонченное искусство.

Зачем нужна стилизация? Это вытекает из предыдущего. Она нужна для создания больших образов, для выражения больших чувств.

Будущее ее безгранично. Как мы не могли бы предсказать раньше, что театр, начавшийся с пасторалей, дойдет до современного состояния, так мы не можем теперь предсказать, куда он пойдет дальше. Быть может, придет время, когда действие будет происходить в темноте и только будут слышаться голоса или в щель занавеса будет появляться голова и говорить с зрительным залом. Предсказать этого нельзя.

Так как стилизация не есть новая форма искусства, а вытекала из реализма, то и актер должен пройти те же стадии развития. Актеру, не прошедшему ультрареальной школы, грозит большая опасность: он может вернуться к старому, впасть в театральность. Прежний актер для того, чтобы произвести известное впечатление на зрителя, часто пользовался условными, часто вычурными, перешедшими по традиции приемами. Вернуться к такому трафарету – и есть опасность исканий без чисто реалистической техники.

[ЗАМЕТКИ О ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКЕ]

Не подлежит сомнению, что отношения прессы к актерам и актеров к прессе – ненормальны. В этом повинны и та и другая сторона. Одни нередко забывают о том, что критик должен быть другом искусства, а не отдельного его служителя. Другие критики напрасно увлекаются ролью прокурора и обличителя, опьяняясь той силой, которую дает им печатное слово.

Хорошие критики родятся веками, потому что от них требуется слишком много. Чтоб быть хорошим критиком в нашем искусстве, надо совмещать в себе многие таланты и качества. Прежде всего надо быть художником с прекрасным художественным и литературным вкусом, надо самому быть и литератором, прекрасно владеющим словом и пером, надо иметь большие научные и литературные познания, нужна большая чуткость и отзывчивость, нужно большое воображение, нужно тончайшее теоретическое и практическое знание техники нашего искусства, как и техники драматургии. Необходимо знание всей механики сценического дела и условий театрального предприятия, нужно знание психологии творчества поэта и артиста, нужен большой опыт, нужно до последней степени беспристрастие, искренняя любовь к нашему искусству, нужно знакомство и изучение литературы и сценического искусства других народов и веков, – и проч. и проч. Нужна высокая порядочность при той силе, которой располагает критик в печатном слове. Все эти таланты, качества и знания должен совмещать в себе один человек. Удивительно ли после этого, что хорошие критики так редки…

Было бы весьма полезно, если бы господа критики, прежде чем судить об актере, до тонкости изучили его искусство, его самочувствие при творчестве, его технику и все те орудия и средства, которыми располагает театр. Я думаю, что о том же мечтает и драматург. Было бы полезно установить этику отношений критика, поэта и артиста. Теперь она совершенно отсутствует. Актер не огражден ничем от печатных нападок в такой отвлеченной и бездоказательной области, как эфемерное творчество артиста (установление третейского суда). Было бы полезно, чтоб газеты раз и навсегда отказались от помещения личных мнений и впечатлений и требовали бы доводов и оснований при критике чужого творчества и более деликатного отношения к тяжелому труду актера, не огражденного от произвола толпы и печати.

Было бы интересно сделать опыт: разбивать критиков на две части. Пусть критики пишут протоколы, составленные из заседаний нескольких лиц.

Было бы полезно, чтобы для всех учреждений были бы одни и те же мерки. Нельзя для каждого театра иметь свой аршин. Для одних, более симпатичных – аршин покороче, для других – длиннее.