Текст книги "Письма и дневники"

Этика и дисциплина этих людей должны быть примерными. […] Если другие ради пользы дела должны заботиться о поддержании авторитета администрации и режиссуры, то тем более последние должны заботиться о том же, чтоб поддержать свой авторитет; помимо знания дела, такта, примерной работоспособности и прочих необходимых для начальствующих лиц достоинств необходима идеальная беспристрастность. […]

Между тем на практике театральные начальники чаще всего страдают отсутствием именно этого качества, то есть беспристрастия. У одних любовь к таланту отдельных лиц труппы выводит их из равновесия, других сама власть опьяняет, у третьих самомнение, честолюбие и болезненное самолюбие делают их пристрастными, четвертые бестактны и т. д. Неталантливость, незнание дела, отсутствие системы и плана в ведении дела и в работе и прочие дефекты подрывают авторитет начальника. Но опаснее всего, когда в отношении начальника к труппе и подчиненным вкрадывается чувство любви к кому-нибудь из женского персонала труппы. […]

Если артист любит свое дело, он любит его беззаветно и бескорыстно […]. Такое отношение требует уважения. Нередко начальники упускают это из виду и слишком неосторожно пользуются своей властью, не щадя чувств художника, которые можно причислить к лучшим и деликатнейшим (благороднейшим) чувствам человеческой души. Имея дело с человеческим талантом и человеческими чистыми стремлениями, с нервами человека, надо обращаться с ними осторожнее.

7 декабря, [1]907. ГЕНЕРАЛЬНАЯ РЕПЕТИЦИЯ «ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА»

Вчера, отдав несколько пудов нервов, найдя, на чем Леонидов и Барановская начинают жить в четвертом акте, – я успокоился.

Тревога, холодные руки; слезы; облегчить старость.

Вдруг сегодня начинается акт. Савицкая стала орать и выказывать все свои недостатки напористой дикции. Мгебров опустил тон. Декорация казалась неинтересной. Все кулисы и бархатные пристановки видны, кукла Серого не страшна, а читка Уралова – вульгарна.

Леонидов вышел в ужаснейшем гриме. Барановская – девчонка в седом парике. Леонидов попал на свою ужасную ноту и ухитрился и при этих условиях быть ужасным. Барановская на своем сентименте стала бегать, бросаться, тискать лицо. Ни одной искренней ноты. Проклятье Леонидова ужасно. Я был в таком удручении, которое граничит с обмороком. А тут показывают костюмы. Я ничего не понимаю. Вся труппа возмущена этим любительским исполнением. Ворчат. Я так упал духом, так был несчастен и беспомощен, перепробовав все средства с Леонидовым и Барановской, что побежал позорно к Немировичу, прося помочь.

Потом репетировали пятый акт. Мне уже все не нравилось, хотя Маруся хвалила. Потерял всякий критерий о пьесе и игре. Усумнился в своих способностях и в знании. Казалось, что наступает ужаснейший скандал, который погубит театр. Проклинал себя, Сулера, Барановскую и Леонидова.

Объяснить то, что каждая пьеса требует квинтэссенции жизни, а не реальной жизни, так: почитайте-ка очень растянутый роман, где не все вас захватывает. Вы захлопнете книжку на десятой странице. Сократите роман, оставив то, что в нем интересно, – вы увлечетесь. И в жизни неинтересно многое. […] Это особенное (или типичное) интересно.

СЦЕНИЧНОСТЬ

Сегодня только обратил внимание на вывеску против жандармских казарм. Огромная рука с револьвером далеко выступает от забора на улицу (под прямым углом к забору). Рука целится на казармы. Можно даже подумать, что это не без намека. […] Такая скрытая идея обратит на себя больше внимания тех, кто чаще всего покупает браунинги. […] Но… я пять лет езжу по этой дороге и только сегодня впервые догадался. Я думаю, как изобретатель бесился на мою бестолковость и рассеянность: «Так ясно, так понятно, так неожиданно, и никто не замечает».

Как часто приносишь в театр и на публику такие изобретения, и они точно на большой улице среди пестроты вывесок и общего движения затериваются и пропадают. […]

То же и на сцене. Иногда придумаешь что-то, что кажется большим, важным, например новый тон стилизации («Драма жизни») или черный бархат. Думаешь, что это так ясно, наглядно, содержательно и важно, что перевернет все искусство и технику, и – ничего. Посмотрели, едва заметили и забыли.

В другой раз от смущения на самом спектакле, чтобы дать себе время подслушать забытое слово, подсказываемое суфлером, хлопнешь мнимого комара на шее, как это было на «Дяде Ване», – и об этом создается целая литература. […]

Есть сценичное – заметное и понятное на сцене.

Есть малосценичное – незаметное и неинтересное на сцене.

ПИСЬМО К НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО ПО ПОВОДУ ГЕРМАНОВОЙ

Меньше всего я желал бы ссориться с Вами.

Легче всего поссориться с Вами на той почве, на которой мы должны встретиться сейчас.

Вопрос идет о М. Н. Германовой. […]

Главная беда в том, что я не люблю ни артистической индивидуальности Германовой, ни ее таланта.

Оговариваюсь при этом, что все это касается драматических и лирических, а не характерных ролей. Лишь только Мария Николаевна уходит от себя – я ее любил раньше (не знаю, как теперь, так как она давно уже не делала того, что я в ней люблю).

Характерный актер приобретает обаяние, манкость при перевоплощении и нередко теряет их совершенно, оставаясь самим собой на сцене. Таковой артисткой я считаю Марию Николаевну и потому в характерных ролях я ею интересуюсь; там, где она остается сама собой, я к ней не только холоден, но и враждебен. Тут вопрос вкуса, а о вкусах спорить трудно.

Второе условие, подрывающее мою веру в нее и мой артистический интерес, заключается в полном отсутствии у нее постоянной артистической этики. Я убежден, что без нее нельзя быть артисткой, а можно лишь сделаться актрисой, но последние меня мало интересуют.

ОТВЕТ ТРЕТЕЙСКИМ СУДЬЯМ ПО ДЕЛУ КОМИССАРЖЕВСКОЙ И МЕЙЕРХОЛЬДА

Я благодарю господ членов третейского суда по делу г-жи В. Ф. Комиссаржевской и г-на В. Э. Мейерхольда за оказанное мне доверие.

К сожалению, сценические деятели еще не сгруппировались в корпорацию и не выработали правильной этики, которой можно было бы руководствоваться, и потому каждый актер создает свои обычаи и правила. Так, например, в одних театрах условия с артистами закрепляются контрактами с неустойками. Существование последних свидетельствует о том, что расторжение условий считается нравственно и юридически возможным.

В других театрах, как, например, в Московском Художественном, условия с артистами заключаются на честном слове, а контракт, намекающий на взаимное недоверие сторон, считается оскорбительным. При таком соглашении нравственные отношения сторон тоньше и расторжение условий затруднительнее.

Тем не менее и в последнем случае оно возможно, так как нет таких условий, которые связывали бы людей неразрывными узами, доводя взаимоотношения их до степени порабощения. […]

Поводом для расторжения нравственных условий прежде всего может служить препятствие к совместной работе. […] Нельзя творить против воли. При всяком творчестве можно убеждать, но нельзя насиловать.

Может ли принципиальное несогласие в вопросах искусства оскорбить ту или другую спорящую сторону?

Думаю, что нет²⁹⁷.

Остается форма при расторжении нравственных условий. В ней заключается вся трудность. Прежде всего материальные условия должны быть выполнены с безупречной точностью и деликатностью.

Самая деликатная форма – уплатить долг и вернуть свободу действия, так как нет более унизительной роли, чем та, которая заставляет устраненного от дела работника ежемесячно приходить за жалованием и быть лишенным права работать даже на стороне.

Едва ли самолюбие отстраненного от дела артиста позволит ему настаивать на дальнейшей работе и посещении театра. […]

Присутствие в труппе человека, несогласного с задачами театра, опасно и вредно для дела.

Можно ли фактически и не явно удалить из труппы столь важное лицо, как режиссер?

Думаю, что такое неявное удаление невозможно.

Кроме того, всякий секрет, который нельзя скрыть, смешон и потому оскорбителен.

Очень жалею, что при отсутствии правил этики я не мог дать прямого ответа на поставленные вопросы.

В этом письме я мог руководствоваться только личной практикой и взглядами того дела, которому я служу.

[ПИСЬМО Вл. И. НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО февраль [?] 1908 г.]

Дорогой Владимир Иванович!

…Постарайтесь принять это письмо с тем же простым и хорошим чувством, с которым оно написано. Я посылаю письмо раньше, чем предполагал. Причина этой поспешности выяснится в самом конце. […]

Голубчик, – отпустите меня из директоров и из пайщиков. Я останусь вкладчиком, режиссером, актером, буду исполнять всякие поручения, буду работать больше, чем я работаю теперь, и буду чувствовать себя свободным и счастливым.

Подумайте, ведь то же самое ждет и Вас: Вы будете свободны и самостоятельны. Неужели нужны еще новые мучительные для обоих пробы, чтоб убедиться в том, что мы настолько разные люди, что никогда не сойдемся ни на одном пункте.

До сих пор единственным пунктом нашего слияния было уважение перед трудом, которое мы вкладываем в дело. Но и этот пункт – рушился. Мы тащим дело в разные стороны и разрываем его.

Это преступно. […]

Не хочу ни играть в благородство, ни скромничать. Уступить должен я, так как я директор без обязанностей и пайщик без влияния.

Раз что я уйду из этих должностей, театр ни на один день не изменит своего течения.

Раз что уйдете вы – театр перестанет существовать.

Этого мало – я не могу и не имею права оставаться в этих должностях. Не могу потому, что официальные должности без всяких обязанностей и прав, без всякой возможности проводить свои идеалы в жизнь – оскорбительны и нестерпимы. […]

Я один из немногих фактически кредитоспособных людей в товариществе. Имею ли я право рисковать тем, чего не имею. Риск огромный. Он грозит полным разорением всей семьи, он грозит еще и тем, что я не оправдаю доверия биржи и скомпрометирую торговое дело, которое славится 150 лет своей порядочностью. Будьте справедливы и признайтесь, что я не имею права на такой риск. Не думайте, чтобы я хотел уклониться от участия в убытках в случае краха. Я готов дать обязательство принять участие в убытках в весьма крупной для меня и определенной сумме.

Итак: при теперешних условиях я не могу и не имею права занимать указанные должности.

Нельзя ли изменить условия так, чтоб я мог нести этот риск? Что нужно для этого? Во-первых, диктаторскую власть. Это понятно. Если я рискую, то я и распоряжаюсь. Или, во-вторых, – слепое доверие к тем, кто ведет дело. Быть диктатором я не могу, не хочу и не умею. […] Слепого доверия, несмотря на взаимное уважение, не может быть там, где люди не сходятся ни в одном пункте. Исхода нет никакого до тех пор, пока не признается то, что естественно и создано самим делом. Поставьте меня в эти естественные условия дела, и все пойдет, как по маслу, с какой бы стороны вы ни рассматривали новую мою позицию.

1. Я нужен театру на известные роли как актер.

2. Я нужен театру на одну-две постановки как режиссер.

3. Иногда бывает нужен мой деловой такт и предусмотрительность. Все это останется при мне в новой роли. Нужен я театру – меня позвали, не нужен – я сижу дома.

После вышесказанного Вами в одном из писем этого года мнения обо мне легко предположить с Вашей стороны сомнение: приду ли я в нужный момент, когда я освобожусь от обязанностей и ответственности.

Правда, что в устранении этого сомнения я бессилен, если вся моя жизнь и деятельность недостаточно убедительны. В ответ на это положение можно задать один вопрос: нужен ли Вам и делу человек, который внушает такие сомнения?

Как видите, я пишу письмо не сгоряча, а годами обдумав, проверив и применив к делу себя самого. […]

Я очень многим обязан Вам и буду благодарным, очень многое люблю и ценю в Вас.

Пусть эти чувства связывают нас если не узами тесной дружбы, то узами благодарных воспоминаний и уважения. Расстанемся друзьями для того, чтобы потом не расходиться никогда участниками общего мирового дела. Поддерживать его наша гражданская обязанность. Разрушать его – варварское преступление.

Конечно, до окончания сезона никто не будет знать об этом письме (кроме моей и, вероятно, Вашей жены). До окончания сезона все останется по-старому.

Пишу это теперь, а не после ввиду предложения Нелидова, так как не могу взять на себя ответственность в том случае, если по Вашему убеждению он кажется [не] нужным для театра. Взвесьте его предложение в связи с этим письмом.

От обсуждения вопроса о Нелидове я, естественно, устраняю себя этим письмом.

Передаю лишь те сведения, которые я узнал случайно от солидного человека. Нелидов считается в беговом или скаковом обществе человеком очень честным в материальном отношении.

ЗАСЕДАНИЕ ПАЙЩИКОВ 2 марта [1908 г.]

Мои условия дальнейшей службы.

1. Одну пьесу ставлю сам (подчиняюсь veto Немировича, хотя он на этом не настаивал).

2. Другую пьесу с кем нужно.

3. Более двух пьес ставить не могу.

4. В остальных ставящихся пьесах готов советовать (как в «Бранде», «Росмерсхольме», «Борисе Годунове» и проч.)²⁹⁸.

5. Ранее 15 августа не могу приезжать.

6. При беспорядке на репетициях и проч. призываю комиссию и прошу ее восстановить порядок для дальнейших занятий.

7. На афише мое имя с моего каждый раз разрешения.

8. Не требую, но обращаю внимание на то, что опасно сделать театр недоступным и дать комиссии распределять роли.

РАЗГОВОР С НЕЛИДОВЫМ И ГЗОВСКОЙ 3 марта [1]908 г.

…Взялся привести Нелидова в театр, но не брался поставить там, так как не знаю его как работника…

С ней другое дело. Я ее изучил. Верю, что она идет по любви к делу, и потому не боюсь слухов об ее интриганстве.

Она ничего не теряет, так как год у нас набьет ей цену, а не умалит ее.

Она определенно заявляет, что в Малом театре не может остаться ни в коем случае. Или у нас, или гастроли, или нигде. Ей нет иного выхода.

Если бы она не удержалась у нас и я верил бы в ее артистичность, – буду заниматься с ней и после, готовить роли для гастролей.

Она может завоевать у нас положение фанатичным и чистым отношением к делу. В этом я уверен. Уверен, что она победит и Немировича таким отношением.

Ни за какие роли я не ручаюсь. Может быть, будет играть; может быть, нет.

Могут оба интриговать против меня, я не буду даже защищаться, – пусть обманывают. Буду верить, пока не потеряю веру.

Говорят, что я изменчив в своих симпатиях. Не знаю примеров, пусть укажут. Тех, кто работает, например Москвина, – люблю. Кто бездарен и не интересуется делом, не считаю обязанным тянуть и любить. Моя любовь зависит не от меня, а от того интереса, который возбуждают другие во мне.

[ПИСЬМО М. МЕТЕРЛИНКУ]

Вероятно, г-н Биншток сообщил Вам печальную весть о новой отсрочке в постановке «Синей птицы»²⁹⁹.

Простите, что я сам не выполнил этого долга. Я не сделал этого потому, что боялся Вашего нездоровья, боялся расстроить Вас. Только теперь я в силах написать Вам подробный отчет, так как раньше, из-за неожиданного для меня самого удара, я не был в состоянии исполнить свой долг. Кроме того, плохое знание языка, мешающее мне выражать тонкости мысли и чувства, задерживали выполнение моей задачи. Если прибавить к сказанному все те хлопоты, которые вызвала в жизни театра отсрочка постановки «Синей птицы» и полная перемена всего репертуара, то я надеюсь, Вы извините мне происшедшую задержку. […]

Мы начали изучение и знакомство с «Синей птицей» год тому назад, но не прошло и недели, как текущие [заботы] большого театрального дела на несколько месяцев прервали нашу работу. Тем не менее мы мечтали открыть ею нынешний сезон.

Затянувшиеся гастроли театра в Петербурге, цензурные запрещения, болезни главных артистов помешали исполнить это намерение.

Начало сезона прошло в случайных пробах по «Синей птице». Они производились урывками в разных углах театра. Работа оказалась сложнее, чем мы думали. Каждая картина требовала открытия сценических принципов ее постановки. Разочарования сменялись новыми надеждами. Труднее всего найти простоту богатой фантазии. Такая простота является результатом сложной работы. Нам пришлось идти этим путем, чтоб избежать другой простоты, идущей от бедности фантазии.

Эта работа особенно трудна в театральном деле, где малейшая проба подымает на ноги весь штат сценического персонала.

Только в декабре нам удалось получить сцену для проверки проб, но через три дня я заболел, и работа остановилась до 7 января старого стиля. С этого времени начались по утрам репетиции. […] Наконец, пьеса была пройдена, срепетирована начерно, и настал день генеральной репетиции. Этот день был решающим.

Если бы эта репетиция не принесла с собой никаких неожиданностей, пьеса бы пошла в этом году как в Москве, так и в Петербурге. В противном случае нам грозила беда оказаться виновными перед Вами и потерпеть огромные материальные убытки. Мы волновались.

До «Лазоревого царства»³⁰⁰ все шло хорошо. Только на этой репетиции выяснилась вся красота пьесы, и мы поняли, какой ей предстоит успех, когда актеры и весь сценический персонал успокоятся и свыкнутся со своей сложной задачей.

«Лазоревое царство» не удалось совершенно. Все должно быть изменено, и мы сами еще не знаем, в какую форму выльется это новое.

Всю ночь и последующий день длилось совещание всех руководителей театра. Нам предстоял выбор:

1) поставить пьесу в срок, как мы обещались, рискуя ее художественным успехом;

2) вновь оказаться неточными в сроке, но верными художественным принципам.

Художник перевесил, и мы избрали последнее решение³⁰¹.

Театр виновен перед Вами и за свою вину несет большую материальную кару. Простите нас, если мы заслуживаем прощения. […]

Пьеса отложена до начала будущего сезона. Мы надеемся открыть ею будущий сезон, который начнется в конце сентября или начале октября³⁰².

ПЕРЕЖИВАНИЕ (ТВОРЧЕСТВО)

Актер заучивает слова роли, а не мысли и чувства ее. И в этом уже ложь и непоследовательность. В жизни мысли и чувства вызывают слова, а не наоборот. […]

Актер входит на сцену, потому что по пьесе он должен выходить и говорить определенные слова. Его роль начинается на пороге двери декорации. Перед этим за кулисами он был актером и не пережил того, что заставило бы его выйти на сцену. Кроме того, актер выходит в первом акте, зная хорошо пятый акт, и он не только не старается забыть о нем, а напротив, точно хвастается своим хорошим знанием пьесы. Если его роль трагическая и оканчивается смертью, он не забудет о финальной трагедии и в первом акте, хотя бы здесь он был по роли беспечен и жизнерадостен. Так ли это в жизни? Знаем ли мы о том, что нас ждет под старость? […]

Нередко задача первого акта для трагика, умирающего в пятом, заключается в том, чтоб показать всю свою бодрость, веселость и жизнеспособность. Поэтому здесь он должен забыть о драме и надрыве, столь излюбленных драматическими актерами, и выказать веселье и молодость… Первые признаки драмы встречают с удивлением, с недоумением. Такое недоумение молодое, непродолжительное. Чем чаще повторяются трагические встречи, тем это недоумение становится глубже, сильнее, продолжительнее, тем сильнее и постепеннее оно изгоняет и омрачает молодые порывы. К пятому акту трагедия подавляет молодость, которая постепенно начинает тускнеть и вытесняется растущей в душе человека трагедией. Только в пятом акте трагический тон и вид актера оправдываются положением, но так как он уже был использован кстати и некстати в первых актах, этот тон перестает действовать, утратив остроту своей силы.

[«АКТЕР ДОЛЖЕН БЫТЬ ПОНЯТЕН БЕЗ ПРИМЕЧАНИЙ»]

Часто актер ради утонченности игры старается придать самой простой фразе, имеющей очень простое и ясное назначение по автору, – сложную, тонкую и подчас труднообъяснимую психологию. Он придумывает параллельно с фразой такое душевное настроение, при котором фразу приходится говорить необычно. Конечно, возможно и в жизни такое сочетание простого слова со сложным чувством. Обыкновенно в жизни приходится остановить говорящего и переспросить его, чтоб разобраться яснее в этом случайном сочетании слова и побочного случайного чувства. Получив необходимые комментарии от говорящего, можно понять и разделить слово или мысль от случайного чувства, придавшего ему необычную окраску… Но… публика лишена возможности задавать актеру вопросы и получить комментарии. Поэтому актер должен быть понятен без примечаний. […]

Актер привык играть сам для себя.

Он видит себя в целой пьесе, а не себя как гармоническую часть ее.

Поэтому всякий усердный актер всегда так лезет наперед, а ленивый стушевывается.

Поэтому он так мало заботится о том, что делается кругом него и за кулисами.

За всю мою практику я не мог добиться, чтоб актер, став за кулисами, жил или думал о том, что в данный момент происходит на сцене. Одна из самых крупных артисток нашего театра, несмотря на увещания и просьбы на всех 150 спектаклях одной и той же пьесы, все 150 раз приходила к своему месту для выхода тем путем, который был ей запрещен и затянут веревками. Каждый раз она перелезала через веревку. […]

Избежать этого оказалось так же невозможно, как невозможно убедить русского человека затворять за собой двери.

[«ЧЕМ МЕНЬШЕ ДЛЯ ГЛАЗА, ТЕМ БОЛЬШЕ ДЛЯ ДУШИ»]

Автор проводит свои мысли через успех актера. Актер должен приковывать к себе внимание для того, чтоб воспользоваться этим вниманием и внушить толпе мысли и чувства автора.

Казалось бы, что для этого нужно успокоить и дать разглядеть зрителю свою душу. Глаза зеркало души, их надо ловко и вовремя показать тысячной толпе. Тем более нужна неподвижность. Но, увы, сценическое волнение, боязнь кашля в публике, страх надоесть ей и оторвать от себя ее взгляды заставляют артиста двигаться, напрягать голос, напирать на темперамент и прибегать к всяким способам привлечения внимания. Такая мышечная игра действительно обращает на себя внимание. Публика смотрит на внешнюю подвижность актера, внешне интересуется им и его жестами. Его мышечное волнение нервит зрителя, но среди всей этой пестроты трудно уловить душевные переживания актера, уловить и душу поэта.

Актер должен привлекать внимание совсем иным способом. Нужно прежде всего внешнее спокойствие и выдержка жеста и движения. Это дает возможность публике заинтересоваться его переживанием. Чем меньше дает актер для глаза, тем больше надо дать мелодии или музыки души. Тем яснее и интереснее должен быть сделан психологический рисунок роли. Тем яснее обозначены и оттушеваны его составные части, тем красочнее подбор цветов, которыми раскрашен этот рисунок. Тем больше последовательности и логики, правды и простоты должно быть в рисунке и его выполнении. Поднося публике отдельно четко и ясно выполненные части этого рисунка, артист овладеет не только вниманием, но и душой каждого зрителя. Чем меньше для глаза, тем больше для души.

[«АКТЕРУ ПРИХОДИТСЯ АНАЛИЗИРОВАТЬ ТОЛПУ»]

На первых трех – пяти спектаклях выясняется, какие места роли принимаются публикой или взрывом хохота, или сосредоточенным молчанием, или шорохом, или стадным движением, и проч. Не всегда это совпадает с намерением актера, автора и режиссера. Часто эти впечатления толпы бывают неожиданными и труднообъяснимыми. Но странно: какой бы зал ни собирался, он хохочет в определенных местах, точно у всей толпы города одни и те же вкусы и впечатлительность.

В Москве и в Петербурге смеются не на одних и тех же местах пьесы.

Актеру приходится анализировать толпу, чтобы понять происхождение необъяснимого смеха или молчания. Он делает для этого пробы, произнеся интересующие его места на разные лады, и наконец догадывается, что смешит или волнует. Тогда он уже владеет местом и может по своему произволу владеть толпой.

Так на спектакле размечается вся роль. Смех публики заранее предопределен актером.

АНАЛИЗ И ПЕРЕЖИВАНИЕ

Хороший оратор воздействует и убеждает слушателей логикой и последовательностью мыслей и аффектом их выражения. Актер убеждает логикой и последовательностью чувств.

Искусство оратора заключается в том, чтоб рядом искусных и метко направленных к цели логических посылок и заключений подвести слушателя к желаемому выводу. Тут важен подход, а заключение вытекает само по себе. Его можно часто не договаривать, так как слушатель сам стремится сделать вывод.

То же и в логике чувств. Нередко важно подвести зрителя рядом последовательных переживаний и верных логических чувств к тому конечному чувству, которое естественно и понятно зрителю, так как это чувство вытекает из всего предыдущего переживания.

…Бывает доказательство от противного. Цицерон любил пользоваться этим приемом. Обвиняя несправедливо себя, он тем самым доказывал свою правоту.

То же делает и актер. Придавая образу несимпатичные черты, он неожиданно в удачный момент открывает всю его кристальную душу, и тогда зритель конфузится за прежнее недружелюбное чувство и еще больше любит образ (Аким из «Власти тьмы»).

Есть еще прием неожиданности и отсутствия логики. Когда мысль или чувство идут логически правильно и зритель ждет понятного вывода, вдруг оратор или актер бросается в неожиданную и противоположную сторону. Это удивляет, а всякое удивление привлекает внимание. Усиленное внимание слушателя или зрителя – это важный плюс…

Все эти приемы служат одной конечной цели: убеждать. […]

Паузы и тяжелая игра получаются оттого, что актер недостаточно приучил себя и свою волю переходить быстро и энергично в разные настроения и переживания роли. Он недостаточно сжился внутренне с этими разнообразными переживаниями действующего лица и не привык быстро схватывать их. Ему нужна пауза для того, чтоб внутренне перестроить свою душу и начать новое переживание. Когда эти переживания и психологические переходы становятся более привычными для актера, – тогда и паузы облегчаются, и исполнение становится легче, отчетливее и быстрее.

Чистота и легкость творчества актера получаются от ясности внутреннего и внешнего рисунка роли, от энергии и определенности переживания и отчетливости воплощения.

Для правильного, естественного, природного и искреннего переживания необходима психологическая последовательность чувства и его логичность.

Труднее всего найти простоту богатой фантазии. Такая простота является результатом сложной работы. Существует другая простота, идущая от бедности фантазии. Это мещанская простота. Ей не должно быть места в искусстве.

Палитра начинающих артистов бедна красками. Они рисуют всю роль одним тоном, без теней, просветов, полутонов, переливов, переходов. Трагиков и злодеев они рисуют одними черными красками, молодых и жизнерадостных – одной светлой. Первый всегда мрачен, второй всегда улыбается. […]

…В природе совсем иначе. Человеческая душа блестит самыми разнообразными и неожиданными красками и переливами.

Надо стараться улавливать эти краски и ясно начертить рисунок роли, оттушевывая тени и границы каждой психологической детали.

ПСИХОЛОГИЯ

Что такое хитрость и как ее воплощать? Театральный шаблон выработал внешний прием или штамп для воплощения хитрости. О очень прост, ясен, прямолинеен и груб, – хоть и верен, хотя во многих случаях и совпадает с действительностью. Этот ремесленный внешний прием заключается в том, что представляющий хитреца щурит глаза, придавая им бегающее хитрое выражение, ни на чем не останавливающееся, а как бы скользящее по тем лицам и предметам, которые осматривает. Хитрец на сцене приятно, но хитро улыбается, говорит вкрадчиво-льстивым голоском, коварно потирает ручки и ради лести немного раболепски наклоняется вперед, изгибая спину.

Может быть, такое внешнее выражение и бывает у хитреца в известные минуты, зависящие от внутреннего переживания, но не в этом суть.

В жизни бывают такие грубые и прямолинейные хитрецы, но едва ли им удается кого-нибудь обманывать, кроме простаков.

Настоящий хитрец в жизни обманывает совершенно противоположными средствами, гораздо более тонкими и менее понятными. Он прежде всего старается обмануть своей необыкновенной искренностью. Он старается скрыться под маской истинного добродушия, простодушия, симпатичности, благородства, обаяния, деловитости и прочих достоинств человека. При этом он, как тонкий и ловкий актер, выдерживает роль, ни на секунду не изменяя себе, нередко в продолжение целых десятков лет знакомства. Хитрец осторожен и терпелив…

Играя хитреца, нужно знать прежде всего цель его стремлений.

ПИСЬМО ГОРДОНУ КРЭГУ

До сих пор я был настолько занят в гастрольных поездках, что не мог отвечать на Ваши письма³⁰³. Кроме того, есть затруднение в сношении с Вами. Это – незнание английского языка. Я владею плохо немецким и несколько лучше – французским. При получении Ваших писем и ответе на них приходится обращаться к помощи посторонних лиц, и это задерживает. Прошу извинить меня за мою неаккуратность. Постараюсь в этом письме выяснить все, что обсуждалось в нашем театре по поводу Вашего приглашения.

Наш театр готов предоставить Вам все те средства, которыми он располагает, и всячески помогать Вам при выполнении Ваших художественных задач.

И здесь первым затруднением является язык. Как изъясняться о тонкостях человеческой души и литературного произведения на чуждом нам языке? К сожалению, английский язык очень мало распространен в России и в нашем театре, в частности³⁰⁴. Второй вопрос: желаете ли Вы быть постоянным режиссером в нашем театре или появляться в нем в качестве гастролера-режиссера? Мы прежде всего должны будем проникнуться и сродниться с Вашими идеями. Мы знаем, что эти идеи талантливы и увлекут нас. Само собой понятно, что то новое, что вы посеете и взрастите в нас, будет невольно проявляться и в других наших постановках, которые будут делаться в театре без Вашего участия. Не будет ли это неловкостью по отношению к Вашему творчеству, неловкостью, от которой невозможно будет отрешиться. Если бы мы сошлись и Вы избрали бы наш театр постоянным местом Вашей деятельности, – тогда развитие Ваших идей в театре явилось бы естественным и желательным результатом Ваших трудов, но если по той или иной причине мы не могли бы сойтись, тогда, против желания, произойдет плагиат.

Не подлежит сомнению, что Вы не будете очередным режиссером – можете ставить только то, к чему лежит Ваше сердце и творческое стремление. Подойдет ли для Вас наша труппа и ее манера работать, а также время работы, так как мы не назначаем определенного срока для постановки пьесы, а показываем впервые пьесу публике только тогда, когда она достаточно созрела. Все эти вопросы требуют разъяснений, что невозможно сделать письменно. Необходимо свидание. Не будет ли при этом свидании служить препятствием то, что разговор наш должен происходить на французском языке, так как я другим языком недостаточно хорошо владею.