Текст книги "Письма и дневники"

¹³⁸ «Черными людьми» в Художественном театре называли сотрудников, которые, будучи одеты в черный бархат, становились невидимыми на фоне черного бархата декораций «Синей птицы» и помогали различным сценическим метаморфозам в этой сказке.

¹³⁹ Имеется в виду спектакль «Мнимый больной».

¹⁴⁰ Аппиа Адольф (1862–1928) – музыкант, художник и теоретик драмы; занимался проблемами света на сцене, а также проблемами ритма.

¹⁴¹ Андреев Николай Андреевич (1873–1932) – скульптор, художник. С Художественным театром он сблизился, оформляя представления кабаре «Летучая мышь». В 1917 г. он был приглашен участвовать в постановке «Короля темного покоя» Рабиндраната Тагора; затем он работал со Станиславским как художник «Каина». Неоднократно портретировал Станиславского.

¹⁴² К помощи Ф. И. Шаляпина, которого он, как запомнилось Л. М. Леонидову, считал «лучшим мастером слова», Станиславский обратился в период работы над ролью в «Моцарте и Сальери» (как считают исследователи, – в марте 1915 г.).

Роль Сальери была не принята критикой и оценена как неудача самим исполнителем. Однако сохранились и другие суждения: «Для меня, положа руку на сердце, он навсегда в Сальери остался выше и значительнее Шаляпина – если возможны такие сравнения». «Громадная фигура сумрачно размышляющего человека – почти неподвижного, смотрящего неизменно в одну точку – мучительно волновала и тревожила. Была в нем какая-то неизбывная неустроенность – «и змеиного цвета отливы соблазняли и мучили совесть». Станиславский коснулся в Сальери неизведанной человеческой бездны. И даже Шаляпин – мощный, эффектный, волевой – не мог изгладить того особого впечатления, которое оставлял Станиславский в этой роли» (П. А. Марков. О театре. Собр. соч. в 4-х т., т. 2, с. 20. М., Искусство, 1974).

[НАЧАЛО РЕПЕТИЦИЙ «СЕЛА СТЕПАНЧИКОВА»]

Эта и последующие записи относятся к началу работы над «Селом Степанчиковым» Ф. М. Достоевского (инсценировка В. М. Волькенштейна и Вл. И. Немировича-Данченко). И января 1916 г. на первом листе Дневника репетиций было записано: «Господи, в добрый час!!!» Тогда же, одиннадцатого, Станиславский говорил о предстоящей общей работе театра со вновь вступившими в труппу сотрудниками,

12 января Станиславский и Волькенштейн беседовали с исполнителями о «настроении автора», о взаимодействии персонажей.

Станиславский готовил в «Селе Степанчиково» роль «дядюшки» – полковника Егора Ильича Ростанева.

¹⁴³ 13 января 1916 г., согласно записи Станиславского (архив К. С., № 1350), «продолжали разбирать психологию, взаимоотношения действующих лиц».

В. М. Бебутов записывал, как Станиславский учил актеров подходу к роли: «Ставьте себя в положение изображаемого лица и ставьте вопросы: что я буду делать в этом положении, чего я теперь хочу, куда я пойду; увлекайте вашу волю. Отвечайте глаголами, выражающими действия, а не существительными, выражающими понятия и представления… Души генеральши или Опискина вы не приобретете. Запомните это. Душа останется вашей. Но вы вводите в вашу душу условия изображаемого лица, его побудители, основания, – процесс органический… Задачи и цели Фомы, например, принадлежат Фоме, а их выполнение Москвину. Фомой вы не сделаетесь, будьте Москвино-Фомой.

Оценивайте и вымышленный факт: Фома – директор Художественного театра, Фома – в траншеях и т. д.» («Летопись», т. 3, с. 8).

¹⁴⁴ Мысль навеяна работой Художественного театра над пьесой Д. С. Мережковского «Будет радость» (премьера – 3 февраля 1916 г.). После того автор предлагал театру свою новую работу – историческую драму о семье Бакуниных «Романтики». 27 августа 1916 г. в МХТ состоялось ее обсуждение. «Мнения разбились. Большинство, с Константином Сергеевичем во главе, уничтожало пьесу, называло ее фальшивкой, ничтожной, ненужной» (архив Н.-Д., № 2448).

¹⁴⁵ В пьесе Г. Ибсена «Строитель Сольнес» юная Гильда требует от Сольнеса, чтобы тот сам поднялся и надел венок на шпиль выстроенного им здания.

¹⁴⁶ «Непобедимый корабль» – пьеса сербского драматурга Йосипа Косара. Станиславскому ее рекомендовал Ю. К. Балтрушайтис. В мае 1916 г. Станиславский говорил, что над нею, несмотря на ее мелодраматизм и оперность, стоило бы поработать в студии. В сентябре 1916 г. Косар приезжал в Москву и встречался с К. С.

¹⁴⁷ В. Ф. Грибунин играл в спектакле «Смерть Пазухина» Фурначева; режиссеры – В. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский и И. М. Москвин; художник спектакля – Б. М. Кустодиев. На красное пятно – халат Фурначева, выделявшийся на тускло-зеленом фоне стен, на черном клеенчатом диване – обратили внимание все писавшие, придавали ему принципиальное значение: «Какая огромная эволюция, какой неожиданный этап. Театр полутонов превращался в театр горящих красок… Внешней яркости соответствует яркость внутренняя».

¹⁴⁸ Станиславский говорит о спектакле Александрийского театра «Гроза» в постановке Вс. Э. Мейерхольда и в декорациях А. Я. Головина.

¹⁴⁹ Речь идет об интерпретации «Осенних скрипок» И. Сургучева в Художественном театре.

¹⁵⁰ Станиславский запомнил неточно: «Веер» К. Гольдони в Камерном театре шел в декорациях Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионова, а не Судейкина.

¹⁵¹ Пьеса «У царских врат» К. Гамсуна в декорациях А. Я. Головина была одной из первых постановок Вс. Э. Мейерхольда в Александринском театре (1908).

¹⁵² Макс Рейнгардт привозил в Россию свой спектакль «Царь Эдип» в 1912 году. Станиславский видел его раньше, 14 января 1911 г. «Это так ужасно, что я опять застыдился своей профессии актера. Пафос, галдение народа, бутафорско-костюмерная роскошь» (т. 7, с. 498).

Имя К. А. Варламова Станиславский упоминает скорее всего в связи с его выступлением в роли Сганареля в поставленном Мейерхольдом «Дон Жуане» (1910).

Идеи поэта и драматурга Ф. К. Сологуба связывались в области сценического искусства с теорией единого актера-чтеца – автора, который должен бесстрастно читать свое сочинение, пока несколько актеров иллюстрируют его чтение. Пользовалась известностью его статья «Театр одной воли» в сборнике «Театр. Книга о новом театре» (СПб., изд. «Шиповник», 1908). Он неоднократно выступал на встречах и диспутах (Станиславский слышал его, например, 10 мая 1908 г. на вечере в издательстве «Шиповник»).

¹⁵³ Говоря об «отпевании Художественного театра», Станиславский мог подразумевать появившиеся в 1916 году книги Н. Н. Евреинова, «Театральные прелюдии» Ф. Ф. Комиссаржевского, а также появлявшиеся в начале сезона 1916/17 г. статьи в периодике. Например, в газете «Театр» от 25–26 сентября 1916 г. статья «Не стройте себе прочных жилищ» кончалась словами: «Страшная опасность тупика, в котором может очутиться театр, заставляет с особенным напряжением вдумываться в судьбы «дома Чехова»…»; точно так же словами о тупике заканчивается статья «Репертуарный кризис» («Театр» от 18–19 октября 1916 г.) Откликаясь на открытие Второй студии (она открылась 24 ноября 1916 г. спектаклем «Зеленое кольцо»), та же газета спешила противопоставить свежесть и успех этого представления – трудам Художественного театра, который «сказал свое слово» и которому уже не суждены в будущем какие-либо находки («Театр» от 29 ноября 1916 г., статья «Цветение юности»).

¹⁵⁴«Толцыте и отверзется!» – Цитата из церковнославянского текста Евангелия от Матфея (гл. VII, стих 7 и 8) и от Луки (гл. XI, стих 9 и 10): «И Я скажу вам: просите, и дано будет вам; ищите и найдете; стучите и отворят вам. Ибо всякий просящий получает, и ищущий находит, и стучащему отворят».

¹⁵⁵ Перед началом сезона 1916/17 г., который 15 сентября открылся «Горем от ума», Станиславский в августе–сентябре вел репетиции, возобновляя и освежая как спектакль в целом, так и собственную роль Фамусова.

¹⁵⁶ В тексте, по которому играли в Художественном театре комедию Грибоедова, один из стихов монолога Фамусова, открывающего второе действие, звучал так:

«Но хочет кто пути пред Господом исправить Житьем похвальным, вот пример: Покойник был почтенный камергер, С ключом, и сыну ключ умел доставить…»

Этого почтенного покойника, на погребенье которого Фамусов зван в четверг, зовут Кузьма Петрович («Кузьма Петрович! Мир ему!»). Герой рассказа о куртаге – Максим Петрович.

¹⁵⁷ Станиславский имеет в виду рассказ Фамусова о том, как его дядя забавлял государыню на куртаге (т. е. на дневном торжественном приеме во дворце).

¹⁵⁸ Имеется в виду текст Фамусова в диалоге с Чацким о Софье:

«[…] не хочешь ли жениться? – А вам на что? – Меня не худо бы спроситься: Ведь я ей несколько сродни, По крайней мере искониОтцом недаром называли».

¹⁵⁹ Реплика из 2-го действия комедии Островского, которую припоминает Станиславский, у автора звучит так: «Нам идеи что! Кто же их не имеет!.. Слова, фразы очень хороши».

¹⁶⁰ Спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» к началу сезона 1916/17 г. держался в репертуаре уже восьмой год. В новом сезоне он был впервые сыгран 20 сентября (92-е представление).

¹⁶¹ Станиславский с некоторыми неточностями цитирует заметки Пушкина по поводу статьи Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии» (1826–1827).

«Вдохновение есть расположение души к живому принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных.

Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии.

Критик смешивает вдохновение с восторгом».

¹⁶² Асланов Николай Павлович (1877–1949) – артист. Был учеником школы МХТ. В труппе МХТ и его студий был в 1916–1921 гг. Роль Мизинчикова, которую он репетировал, в конце концов была исключена из спектакля; Асланов до премьеры ушел из театра.

¹⁶³ Образ художника Александра Иванова, десятилетия отдавшего созданию полотна «Явление Христа народу», постоянен в творческих раздумьях Станиславского.

¹⁶⁴ Деятельность театра К. Н. Незлобина, работавшего в Москве с 1909 г., воспринималась Станиславским как торжество «Антихриста в искусстве», его страшил успех спектаклей, эксплуатировавших открытия МХТ, искажавших эти открытия упрощением и массовым тиражированием, мнимой легкостью их освоения.

¹⁶⁵ Комиссаржевский Федор Федорович (1882–1954) – режиссер и театральный деятель, брат В. Ф. Комиссаржевской. В 1914 году, уйдя от Незлобина, открыл театр имени В. Ф. Комиссаржевской, ставил здесь «Дмитрия Донского» В. А. Озерова, «Гимн рождеству» по Диккенсу, «Лизистрату» Аристофана, пьесы Ф. К. Сологуба.

¹⁶⁶ Таиров Александр Яковлевич (1885–1950) – режиссер, создатель Камерного театра в Москве (1914).

¹⁶⁷ В сцене из «Села Степанчиково», которая по программке спектакля называлась «За конюшнями», мужики из Капитоновки упрашивают своего барина Ростанева не давать их в обиду Фоме Фомичу. Роли мужиков исполняли В. Г. Добронравов, В. И. Васильев и А. Д. Скуковский.

Роль слуги Ростанева, Гаврилы, в этой же картине играл В. М. Лопатин.

Лопатин Владимир Михайлович (по сцене Михайлов, 1861–1935) с 1912 г. вступил в труппу МХТ. Станиславский знал его еще как участника спектаклей Общества искусства и литературы, знал и как члена семьи, близкой Льву Толстому. Тонкое чувство крестьянской психологии, проявленное В. М. Лопатиным при исполнении роли одного из мужиков в любительском яснополянском спектакле «Плоды просвещения», восхищало автора комедии.

1917–1922

ПЕРЕЖИВАНИЕ. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ. РЕМЕСЛО

В послереволюционные месяцы Станиславский интенсивно занимался задуманным им вступительным, теоретическим разделом своей «системы» (главы «Ремесло», «Искусство представления», «Смешанные направления» опубликованы в Собр. соч., т. 6, с. 42–95). Записи из тетради № 794 представляются связанными с этим трудом. Общей целью здесь становится рассмотрение различий между искусством переживания, искусством представления и ремеслом не только в актерском творчестве, но и во всех компонентах спектакля (работа художника; отношение к драматическим поэтам; восприятие зрителей и т. п.).

¹⁶⁸ Готовцев Владимир Васильевич (1885–1976) в труппе МХТ с 1908 г. (с 1924 по 1936 год – во МХАТ 2-м); ко времени записи Станиславского он, кроме роли Алеши в «Братьях Карамазовых», играл по преимуществу эпизодические роли: Александрова в «Живом трупе», купца в «Николае Ставрогине», слугу Кавалера в «Хозяйке гостиницы», Карташева в «Нахлебнике»; был введен в «Вишневый сад» (начальник станции), в «Три сестры» (Федотик), «На дне» (Медведев). В 1918 году сыграл Боркина в возобновлении «Иванова» – наблюдение Станиславского скорее всего связано именно с этой характерной ролью, а также с работами Готовцева в Первой студии (сэр Тоби в «Двенадцатой ночи»).

¹⁶⁹ Уайльд Оскар (1856–1900) – английский писатель. Его парадоксальные изречения входили в речевой обиход первых десятилетий века; Станиславский мог припомнить, например, его статью о сценическом воплощении Шекспира – «Истина масок» и т. п.

¹⁷⁰ Демидов Николай Васильевич (1884–1953) – естественник по образованию, познакомился со Станиславским в 1911 году. Впоследствии Станиславский привлек его к своим педагогическим и теоретическим занятиям. Демидов готовил для К. С. вспомогательные материалы, конспектировал труды по психологии творчества и пр. (см. его рукопись в Музее МХАТ, архив К. С., № 259; выписки из нее – в записных книжках № 823, № 673).

Демидов в дальнейшем стал режиссером и преподавателем «системы» в студиях МХАТ и в Оперной студии Станиславского.

¹⁷¹Мармеладов – персонаж романа Достоевского «Преступление и наказание». Незадолго до революции Станиславский высказывал желание, чтобы Художественный театр включил инсценировку этого романа в свои репертуарные планы (см. Собр. соч., т. 7, с. 628–633).

¹⁷² Лентулов Аристарх Васильевич (1882–1943) – живописец и театральный художник, впервые выступивший на выставке «Венок» вместе с Судейкиным, Сапуновым, Гончаровой, Ларионовым и др. Входил в объединение «Бубновый валет». Станиславский мог видеть его декорации к «Виндзорским проказницам» Шекспира в Камерном театре (1916), к опере А. Рубинштейна «Демон» в театре Московского Совета рабочих депутатов (1919), к «Сказкам Гофмана» Оффенбаха в театре ХПСРО (1919). Лентулову принадлежат также сделанные в 1914 году эскизы к трагедии «Владимир Маяковский» и к постановке «Незнакомки» Блока для театра «Питтореск» (1920). В дальнейшем Станиславский пробовал привлечь А. В. Лентулова к постановке «Золотого петушка» в своем оперном театре (1931).

¹⁷³ Прямым поводом для этой записи могли явиться книги Ф. Ф. Комиссаржевского «Творчество актера и теория Станиславского» (Петроград, изд. «Свободное искусство», 1917) и В. Г. Сахновского «Художественный театр и романтизм на сцене. Письмо к К. С. Станиславскому» (Москва, 1918). Сохранился экземпляр книги Комиссаржевского, испещренный возмущенными пометками К. С. (см. «Летопись», т. 3, с. 91–93). Подобными критическими замечаниями Станиславский сопровождает и страницы вышедшей несколько позднее книги А. Я. Таирова «Записки режиссера» (Москва, издание Камерного театра, 1921). См. эти пометки в «Летописи», т. 3, с. 271.

¹⁷⁴ Запись относится к работе Станиславского над ролью Мирандолины с артисткой М. А. Ждановой, которую вводили в спектакль вместо О. В. Гзовской, ушедшей из МХТ по окончании сезона 1916/17 г. Репетиции «Хозяйки гостиницы» с новой исполнительницей шли в сентябре и октябре 1917 г.

¹⁷⁵ Вероятнее всего запись связана с репетициями «Хозяйки гостиницы», конкретно – с ролью маркиза Форлипополи.

¹⁷⁶ Станиславский приводит по памяти слова Н. В. Гоголя из письма к гр. А. П. Толстому, под заголовком «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» вошедшего в «Выбранные места из переписки с друзьями»: «Театр и театр – две разные вещи… Иное дело – слезы от того, что какой-нибудь заезжий певец расщекотит музыкальное ухо человека… и совсем иное дело – слезы от того, когда живым представлением подвига человека весь насквозь просвежается зритель» (Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. 8, с. 277. М., издательство Академии наук СССР, 1952).

Нельзя спорить об искусстве

Запись и по форме и по содержанию похожа на тезисы публичного выступления. После Октябрьской революции Станиславский чаще обычного оказывался на трибуне: так, 15 ноября 1917 г. он открывал общее собрание членов Профессионального союза актеров Москвы, посвященное текущим событиям и отношению к ним театров; 20 ноября был на собрании Союза режиссеров; 7 декабря вел еще одно собрание Профессионального союза актеров, и т. д. В те же месяцы он выступал и с лекциями.

Установить с точностью, для какого именно выступления были подготовлены эти тезисы, не удалось; наиболее вероятно, что это тезисы лекции в кружке учащейся молодежи – любителей искусства, состоявшейся 31 декабря 1917 г.

¹⁷⁷ Вопрос о необходимости нового репертуара остро встал перед Художественным театром с первых дней революции.

Впоследствии Станиславский писал о том, как опасна была бы тут и собственная торопливость артистов, и податливость на чужие поторапливания.

Обращаясь к Советскому правительству в дни юбилея МХАТ, Станиславский говорил: «Мы понемногу стали понимать эпоху, понемногу стали эволюционировать, вместе с нами нормально, органически эволюционировало и наше искусство. Если бы это было иначе, то нас бы толкнули на простую «революционную» халтуру. А мы хотели отнестись к революции иначе; мы хотели со всей глубиной поглядеть не на то только, как ходят с красными флагами, а хотели заглянуть в революционную душу страны… Вот за то, что нам дали возможность не насиловать себя, дали возможность эволюционировать, за это самый низкий и глубокий поклон».

В той же речи Станиславский выражал убежденность: «Создастся такая литература, такая пьеса и явятся такие актеры-самородки, которые скажут настоящее слово о революции, которые отразят переживаемую нами эпоху в той могучей, монументальной форме, которой она требует».

В воспоминаниях П. А. Маркова приводятся свидетельства энергичной работы Станиславского, стремившегося создать вокруг МХАТ литературную среду и содействовать появлению новой драматургии.

¹⁷⁸ В баварском селении Обераммергау сохранился обычай представлений мистерий Страстей Господних, разыгрываемых местными жителями по тексту XVII века. Эти представления стали в начале XX века объектом туристского потребления.

[СТУДИИ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР]

Запись может быть соотнесена с докладом Станиславского на общем собрании Товарищества МХТ 22 мая 1918 г. (текст опубликован в Собр. соч., т. 6, с. 34–40).

В период с 1917 по 1919 год в Художественном театре возникали различные планы его реорганизации. К ним относится проект Станиславского о превращении МХТ и его студий в «Пантеон русского театра», то есть в такой театр, который показывал бы обновленному зрительному залу, массовой публике, народу революционной страны лучшие достижения всех артистических коллективов, сложившихся на базе единой творческой системы.

Этот проект не встретил единодушной поддержки; сепаратистские тенденции студий в конце концов возобладали, и с 1924 г. они преобразовывались в независимые от МХАТ театры: Первая студия – в МХАТ 2-й, Третья студия – в Театр-студию им. Вахтангова. Актеры Второй студии вошли в состав МХАТ.

¹⁷⁹ Здесь следовала вычеркнутая Станиславским фраза: «[М. А.] Чехов не выдержал однообразного репертуара».

¹⁸⁰ Премьера «Сверчка на печи» по Диккенсу состоялась 24 ноября 1914 г.; спектакль привлекал публику и шел часто. В сезоне 1918/19 г., к которому относится запись, его играли также и на большой сцене Художественного театра (прошел тут 33 раза; здесь же 20 ноября 1918 г. было сыграно трехсотое представление).

¹⁸¹ Станиславский мог иметь в виду зашедшие в тупик репетиции пьесы Ю. Словацкого «Балладина», которые вел Р. В. Болеславский.

¹⁸² Сушкевич Борис Михайлович (1887–1946) был с 1908 г. сотрудником, а затем актером МХТ; один из энтузиастов создания Первой студии, член ее правления и режиссер; ему, в частности, принадлежала инсценировка «Сверчка на печи».

¹⁸³ Часовня Иверской иконы божьей матери, находившаяся у въезда на Красную площадь, была одним из самых посещаемых мест в столице; никто из приезжих обычно не миновал ее.

¹⁸⁴ Роль пятидесятилетней кухарки Ступендьевых, Васильевны, в тургеневском спектакле МХТ играли Л. И. Дейкун, М. А. Успенская, Л. И. Дмитревская и Н. Л. Соколовская. Свидетельств прессы об этом исполнении не имеется. Запись Станиславского позволяет узнать, что режиссер оттенял спокойствием и благодушием занятой своим делом кухарки общий ажиотаж дома, взбудораженного появлением графа Любина и связанными с ним надеждами.

¹⁸⁵ Эти мысли Станиславского текстуально очень близки к тому, что пишет профессор Московского университета Иван Александрович Ильин (1822–?), упоминания о работе которого «Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека» (М., изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1918) встречаются у К. С. в смежных записях. См. в предисловии Ильина к I тому: «Утрачено непосредственное чувствование гегелевской мысли, живое видение с ним вместе, его мира. А вне этого чувствования и видения трудно говорить о его идеях и воззрениях. Ибо такова одна из основных особенностей всякой гениальной мысли, что она не может быть понята одною мыслью. Гегель видит предмет по-своему, он как бы видит его мыслью и мыслит его как бы воочию…» (с. II–III).

¹⁸⁶ Эта мысль соотнесена с тем же предисловием И. А. Ильина, что и предыдущая; Ильин говорит, что философу, занявшемуся Гегелем, «надлежит овладеть изучаемой системой изнутри; принять ее в себя, потерять себя в ней и усвоить ее так, как если бы она была его собственным созданием, усвоить ее стиль, ее акт и ее содержание» (И. А. Ильин, «Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека», М„ изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1918 г., т. I, с. III).

¹⁸⁷ Это – точная выписка из предисловия проф. И. А. Ильина, с. VIII.

Зиммель Георг (1858–1918) – немецкий философ-идеалист, социолог, представитель так называемой философии жизни.

¹⁸⁸ А. А. Гейрот играл в «Хозяйке гостиницы» слугу Мирандолины, Фабрицио. Однако, судя по контексту, речь идет о сцене между графом Альбафьоритой и маркизом Форлипополи; возможно, что предполагался ввод Гейрота на роль, которую исполнял обычно А. Л. Вишневский.

¹⁸⁹ Эта запись очень близка к дневниковой записи Л. А. Сулержицкого 1913 г., анализирующей воздействие на зал одного из представлений студийного спектакля «Праздник мира» Г. Гауптмана («это благородное воздействие… так как актеры действовали на публику не нервами на нервы, а душою на душу»). Совпадение могло бы быть объяснено общностью мыслей, если бы на следующей странице той же записной книжки Станиславского мы не встретили снова текст, очень близкий к дневнику Сулержицкого.

¹⁹⁰ Эта запись также представляется связанной с чтением дневников Сулержицкого, В записи от 9 декабря 1913 г. имеется сходный текст – сравнение актера с человеком, «который руками тянет цветок из земли, чтобы он вырос, пальцами расправляет бутоны и т. д., совершенно не думает о корнях. Второй посадил семя, ухаживает за корнями, поливает, окапывает до тех пор, пока цветок не вырос. Когда же вырос, то забрасывает понемногу корни и все внимание обращает на цветок и, чтобы он был красивее, начинает его красить масляными красками; от этого корни сохнут еще больше и в свою очередь от этого уже бледнеют и цветы; тогда их подкрашивают еще больше, и все растение совсем засыхает…» (сб. «Л. А. Сулержицкий», М., Искусство, 1970, стр. 347).

¹⁹¹ На следующей страничке Станиславский дает другой вариант этой записи: «Продлить мой пример о подвале и пятнах света. 1. Я в темноте (еще не читал пьесы). Начинаю ощупывать [помещение] (деление на задачи). Ощупываю вещи. Понимаю, где что стоит. Общую конструкцию подвала понимаю. 2. Есть пятно; освещается угол, стул ампир. 3. Начинаю изучать ножку, ручку, сиденье стула (природа страстей). Подымаю его, чтобы рассмотреть. Ищу источник света, который его освещает (зерно чувств). Ковыряю дырочку ставен, чтобы осветить весь стул (зерно куска). Сверлю дырочки ставен и для других кусков. Ищу через отверстие ставен – главный источник света (сверхзадача и сквозное действие). Все понял и начинаю устраивать помещение для жилья».

¹⁹² Запись относится к 1919 году. В ней упоминаются лица из администрации Художественного театра:

С. А. Трушников.

Лубенин Дмитрий Максимович (1863–1932) – сторож театра с 1900 г. до конца жизни.

Н. А. Румянцев.

Бертенсон Сергей Львович (1885–1962) поступил в МХТ в 1918 году, был секретарем дирекции, а затем заведующим труппой.

Полковник – Л. А. Фессинг.

¹⁹³ Идея создания Оперной студии при Большом театре была выдвинута Станиславским в ответ на обращенное к мастерам МХТ предложение Е. К. Малиновской участвовать в постановке опер и балетов. Это предложение обсуждалось 21 октября 1918 г.

В честь начала творческого содружества в Большом театре 30 декабря 1918 г. состоялся торжественный раут (см. в «Моей жизни в искусстве», Собр. соч., т. I, с. 383–384).

Занятия со студийцами Станиславский начал 17 февраля 1919 г. Сохранился листок с его карандашной записью – список пожелавших принять участие в студийных опытах.

В мае 1919 г. он готовил с молодыми певцами отрывки из опер, в июне показал первый отчетный вечер (сцены из «Риголетто» с Е. А. Степановой, Ф. Б. Павловским, С. И. Мигаем и X. Б. Толкачевым; сцены из «Русалки» с Н. П. Сыроватской, П. И. Тихоновым, Б. М. Евлаховым и К. Е. Антаровой). С сентября 1919 г. начал репетиции «Евгения Онегина».

¹⁹⁴ Сестра Станиславского З. С. Соколова и его брат В. С. Алексеев были режиссерами и педагогами Оперной студии с ее основания и при всех ее переформированиях (Оперная студия при Большом театре, Оперная студия К. С. Станиславского при Главнауке, Оперный театр им. К. С. Станиславского). Об их деятельности см. в «Моей жизни в искусстве» (Собр. соч., т. I, с. 451).

О. В. Гзовская преподавала «систему» и вела занятия по актерскому мастерству, в частности – работала над отрывками из «Русалки» и из «Каменного гостя».

Волконский Сергей Михайлович (1860–1937), автор ряда работ по театральному искусству и по сценическому слову, был тогда же приглашен работать и в Художественном театре и его студиях, где преподавал сценическую речь.

Холевинская Маргарита Антоновна – педагог по сценическому движению (по системе Далькроза).

Голованов Николай Семенович (1891–1953) – дирижер Большого театра с 1915 по 1928 год. С 1930 по 1936 год и с 1948 по 1953 год – главный дирижер. Сблизился со Станиславским летом 1919 г.; они оба принимали участие в организации концертов для жителей города Кимры и жили по соседству на дачах в Савелове, которые Пролеткульт Кимр предоставил артистам и музыкантам. В сентябре 1919 г. Станиславский привлек Н. С. Голованова к руководству музыкальной частью Оперной студии.

Добровейн (наст. фам. Барабейчик) Исай Александрович (1891–1953) – пианист, профессор Музыкально-драматического училища Филармонического общества. Выступал вместе со Станиславским на концертах в Кимрах летом 1919 г. Еще до того, в сезоне 1918/19 г., принимал участие в музыкальной части «творческих понедельников» Художественного театра.

Погребов Сергей Сергеевич (1895–1945) – пианист, с 1920 г. – концертмейстер, впоследствии и дирижер Большого театра.

Жуков Николай Николаевич (1901–1960) – дирижер и композитор, окончил в 1918 году народную хоровую академию по классу Н. С. Голованова; в 1919–1922 гг. работал концертмейстером, а потом по 1941 год дирижером Оперной студии (Оперного театра) Станиславского.

Якобсон Мирон – пианист; Станиславский упоминает о нем как о спутнике во время переезда через Атлантику на «Мажестике» в письме к М. П. Лилиной (конец декабря 1922 – начало января 1923 г.).

Об аккомпаниаторе Д. П. Шведове К. С. упоминает в дальнейших записях. Станиславский видел его в числе тех, из кого собирался «делать будущих дирижеров».

Минеева С. П. – концертмейстер Оперной студии до конца 1924 г.

В состав правления Оперной студии, как и вообще в состав студийцев, первоначально вошли только артисты и дирижеры Большого театра.

Антарова Конкордия Евгеньевна (1886–1959) – солистка Большого театра с 1908 г., контральто. Участвовала в первом же отчетном вечере Оперной студии; пела в студии княгиню в «Русалке», Ольгу в «Евгении Онегине»; первая исполнительница Шарлотты в «Вертеро» Масснэ, поставленном Станиславским. Сохранился ряд писем К. С. к ней и ее к нему. Вела записи бесед Станиславского со студийцами (Беседы К. С. Станиславского, М.–Л., ВТО, 1939), впоследствии неоднократно переиздававшиеся.

Садовников Виктор Иванович (1886–1964) – певец, тенор, в Большом театре с 1918 г. В Оперной студии с 1919 по 1923 г., исполнял роли Ленского и Вертера, дирижировал спектаклями «Евгений Онегин» и «Вертер».

Богданович Александр Владимирович (1874–1950) – оперный артист, тенор, с 1906 по 1936 г. пел в Большом театре. Принимал деятельное участие в организации, а потом в руководстве Оперной студии; возглавлял ее в период отсутствия Станиславского (1922–1924), а потом был его помощником по художественной части. В Собр. соч. опубликован ряд писем Станиславского к А. В. Богдановичу.

Мигай Сергей Иванович (1888–1959) – оперный артист, баритон, в Большом театре – с 1912 г., в Оперной студии принял участие с момента ее возникновения (Риголетто на первом отчетном вечере) до 1924 г. Автор воспоминаний о Станиславском.

Работы Оперной студии начались с занятий по «Евгению Онегину», который в сезоне 1919/20 г. не входил в текущий репертуар Большого театра.

¹⁹⁵ Судаков Илья Яковлевич (1890–1969) – актер и режиссер, во Второй студии с 1916 г., с 1924-го – в Художественном театре.

Стоит отметить, что на рубеже двадцатых годов в студиях МХАТ проводились экспериментальные работы над пьесами, по той или иной причине не удавшимися или не осуществленными на большой сцене Художественного театра; Вахтангов поставил «Росмерсхольм» Ибсена, во Второй студии долгое время репетировали «Розу и Крест» Блока; «Пир во время чумы» принадлежал к числу такого рода работ.

¹⁹⁶ Судя по воспоминаниям О. С. Соболевской, имеется в виду прелюд № 2, оп. 74 (1914 г.) А. Н. Скрябина. Название «Смерть» дано Л. Сабанеевым.

¹⁹⁷ В связи с тем, что уехавшая на гастроли часть труппы Художественного театра из-за наступления белых, взявших Харьков, оказалась отторгнута от своих московских товарищей, репертуар МХАТ был резко сужен. В сезоне 1919/20 г. сохранились только три прежние постановки: «Царь Федор», «Дядя Ваня» и «На дне». Приходилось срочно возобновлять «Синюю птицу» с новым составом исполнителей (в основном это были студийцы Первой и Второй студий). Первое представление состоялось 8 февраля 1921 г.