Текст книги "Письма и дневники"

Характерность и ритм.

Стилизация: а) египетская фреска, б) рельеф, в) под фламандского рыцаря (портрет с угловатыми линиями от лат), г) сказочная, д) декадентская.

Развитие воображения: а) что можно делать (пережить) в этой комнате, сейчас, при данных условиях, б) то же при терпеливом ожидании, в) то же [при ожидании] нетерпеливом, г) чтобы унять радость, гнев, д) то же, чтобы скрыть радость, гнев, е) чтобы рассердить, задобрить, оскорбить, рассмешить, удивить.

То же (то есть действие в этой комнате) с переменой времени и места действия: ночью, утром, днем, летом, осенью, зимой, весной, во дворе, в подвале, на станции, в театре – в фойе, в уборной, в лесу, в поле…

То же – от чужого лица: штатский, военный, чиновник, солдат, варвар, рыцарь, вор, хозяин, слуга, скупой старик, мальчик.

См.: воображение и характерность.

Что делают руки, все тело. Мелкие, обыденные моторные и сознательные действия: а) наедине сам с собой, б) при ожидании, в) при мечтании.

Как использовать вещи и мебель: стул, стол, окно, дверь, пепельницу.

Действия и позы оправдывать психологией, а от психологии получать и действия, и позы.

То же с несколькими лицами (группы).

Как использовать костюм (сознательно и моторно): плащ, шпагу, ручной и поясной кинжал, кортик, кринолин, веер, трость, гитару, палку, шляпу.

Обычаи и этикет: а) поклоны средних веков (в связи с психологией); XII, XV, XVIII, XIX, XX века и т. д., б) современный, придворный, светский, купеческий, мещанский.

Петь арию ради чего-нибудь: убеждать, возмущать, успокаивать, смешить, учить и т. д. – толпу, злодея, доброго, женщину, мужчину.

Исправление (на психологической и физиологической основах): походки, жеста, движений, мимики, рук, ног, постановки спинного хребта, туловища.

Общие основы жеста: а) зарождение (в корне), развитие (до оконечности), б) углы, в) округление.

Логические ударения по смыслу, чувству, переживанию.

Выдержка на основании ясных кусков, действий и глубокого, законченного переживания.

Возбуждение волнения и усиление переживания: а) от скорости действия, б) от настойчивости, в) назло, г) ради спасения, д) ради доказательства, е) ради награды, ж) ради наказания, з) ради мести.

Задачи, хотения.

Мечтания: а) пассивные… б) активные…

Находить поводы: а) для громкого голоса, б) для тихого, в) для хватанья за голову, за сердце, г) для самых банальных театральных действий, жестов, штампов (оправдывать [их]).

Действовать просто ради действия или ради какой-то основы, для внутренней цели, от внутреннего чувства… а) Подать пепельницу (Островский, Чехов).

Изучать сцену: а) Почему и где видно хорошо и где [плохо], б) почему и где можно стоять, в) выдержка, г) стоять приклеенными подошвами, д) как выгодно встать, чтоб было слышно, видно (анфас), е) точка зрения, ж) манеры и поводы обращений (звук в публику), глаза, лицо, тело.

Изучать каждый предмет, с которым приходится иметь дело на сцене (стол, стул, диван).

Я есмь. Оценка фактов (мысленно и наяву). Действие. Воздействие на партнера и зрителя. Смакование задачи.

Смотреть и видеть, слушать и слышать. Ходить для чего-нибудь.

Чувствовать предметы (накрывать стол).

Действовать с мнимыми предметами: а) накрывать стол, б) продевать [нить в] иглу, шить, вязать чулок, в) есть яблоко, пить крепкое вино, чай.

Сокращение жеста, экономия движений, выделение наиболее важного, существенного действия.

а) Оставлять только типичное, отметать лишнее по собственному самочувствию, б) То же по внутреннему смыслу чувства, фразы, слова, г) То же по характерности, е) То же по стилизации, импрессионизму, гротеску.

1919, сентябрь 3, среда. Первый сбор.

Состав преподавателей: Станиславский, Соколова, Алексеев, Гзовская, Волконский, Холевинская, Немирович-Данченко (1-я лекция). Заведующий музыкальной частью Голованов.

Добровейн был 3 раза, Зорин – 1 раз.

Аккомпаниаторы: Погребов, Жуков, Якобсон, Шведов (умер), Минеева.

Правление: Станиславский, Антарова, Садовников, Богданович, Мигай, Голованов¹⁹⁴.

…Драматический класс. Вторая студия.

29 сентября, понедельник.

Программа: «Пир во время чумы». Читал Судаков¹⁹⁵. От текста – к мысли; от мысли к чувству (см.: дикция, мысль).

Упражнения. Берем фразу: «Я пришел сюда, чтоб проведать вас и посмотреть, как вы живете, что делаете и в каком вы состоянии». Оправдать разные ударения. Фантазировать, при каких обстоятельствах эти ударения возможны: то ударения на «я», то на «пришел», то на «сюда», или на «чтоб проведать» и т. д.

Общее состояние дел «Чумы» – фантазировали, оправдывали (я есмь); прошлое, перспективы на будущее (см. зерно, прошлое и будущее).

Народная сцена для выработки выдержанности. Всех учеников делили на три трети. Каждую треть на четыре четверти, каждую четверть на четыре номера. Перекличка отдельных номеров (для быстроты соображения и внимания).

Все упражнения на piano.

Для усиления гула вводить тона: а) скука (piano); б) кое-что и интересно; в) утверждать, что многое интересно; г) спорить; д) запрещать.

Все на piano. Тон запрещения доводить до fortissimo. См. круг и выдержка.

Forte не есть forte, а лишь не слишком piano.

Шестнадцатая оперная репетиция. Большой театр.

1 октября, среда…

Студийные упражнения.

На ослабление мышц: а) петь заштампованные партии и освобождать игру от мышечного напряжения (становиться все терпимее. Приятно смотреть), б) походка (роль пальцев, шарниры, смягчающие, перекладывающие тяжесть на пятку другой ноги). Походка старушечья (темп, усталость, медленный ритм), в) ноги (ступни) внутрь, г) ноги расставлять, шире шаг (толстяк Зимин), д) сильно подбрасывать себя пальцами кверху (как Катя Перевощикова), е) одной ногой подбрасывать (пальцами), другой – полное бездействие пальцев.

Играли Скрябинскую смерть¹⁹⁶, или похороны, по возможности без жестов, а только с действием и, главное, без всякого мышечного напряжения.

Первый момент каждого действия – напряжение, второй момент – ослабление: а) принимать самые трудные позы. б) ослаблять напряжение, в) оправдывать, объяснять, угадывать его.

Четвертый драматический класс. Вторая студия.

2 октября, четверг.

Для того чтобы разбудить всех и вызвать энергию и сосредоточенность, начинаю с повторения народной сцены. Сами быстро организуются. Причем требую быстро решать (хорошо или дурно, безразлично). Если начали переставлять лавку – доканчивать, как начали (не раздумывать и не перерешать). Отдельные люди не существуют, а есть только три коновода. Полное сосредоточенное внимание к ним и ко мне (растроение). Говорить так, чтобы было сценично. Не быть скучными и апатичными, а энергично делать скуку и апатию (творить ее). […]

Продолжение народной сцены. Интонировать все то, что говорили во время народной сцены, не вольтажем, а краской. Говорить, действовать, переживать и в то же время ясно слушать, что я говорю с отдельными лицами. Больше всего с коноводами. А я стараюсь не кричать, а говорить так, как подобает говорить на сцене.

Отдельных людей не существует в народных сценах, все подчиняются своему коноводу, а коноводы и с ними все – мне. Это растроение не должно мешать сосредоточенности на творческой задаче и всему переживанию. Для этого я поминутно проверяю у отдельных лиц: «Что я сейчас сказал – повторите». Это заставляет быть внимательным. Когда играешь апатию, скуку, не следует просто быть апатичным и скучным, не надо распариваться, как после бани, а надо, напротив, быть исключительно энергичным, чутким, чтоб понять характерные черты апатии, скуки и найти, почувствовать наилучшие средства, как их передать. Кому? – Партнеру, себе, только не зрителю.

Что дают такие упражнения [для] народных сцен?

1. Чувство коллективного творчества. Игра не в одиночку, только для себя как гастролера, а игра всего целого, всей пьесы, всех участников в гармонической совокупности.

2. Упражнять дисциплину.

3. Учиться повиноваться, подчинять свою волю желанию других.

4. Исполнять чужие желания не просто механически, а оправдывая их, то есть мотивируя их каким-то предисловием, предшествующими эпизодами, придуманными воображением.

5. Дисциплиной упражнять волю.

6. Не готовиться полгода, отыскивая подходящее чувство, которое прячется тотчас, когда его ищут, а решаться сразу, хорошо или дурно – сразу. Что выйдет. То есть упражнение вырабатывает творческую решимость.

7. Учит растраиваться, раздваиваться, продолжая переживать. Очевидно, что-то становится в конце концов просто механичным, а переживание продолжает жить.

8. Все это вырабатывает выдержку, сосредоточенность. Отвлекает от зрителя, привлекает к цели творчества.

9. Вырабатывает творческое внимание.

10. Учит действовать и усилить не простым вольтажем, а душевной краской.

11. Развивает воображение, оправдывающее заказанный результат.

12. Учит создавать свои обстоятельства, темы разговора, слова (приходится говорить в течение 20 минут).

13. Заставляет давать son filé[30]30
  Непрерывно затихающий звук голоса; филировка звука, сведение его до piano (франц.).


[Закрыть] не вольтажем, а краской. Учит постепенности.

14. Приучает к душевным градациям, ступеням, заставляет думать и вникать в природу чувства и в логику чувства.

15. Учит быстро организоваться для совместного творческого действия.

16. Учит говорить сценично (по подлежащим и сказуемым), особенно тех, кто говорит на фоне гула. Без подлежащего и сказуемого не выразишь мысли среди гула.

17. Нельзя быть апатичным.

18. Менять мотивированные валики в душе – то апатия, то кое-что хорошо, то спор. Учит менять и задачи по приказу других.

19. Приучает делать настоящий фон гула на сцене, на котором становится легко играть.

20. Учит всем повышающимся ступеням crescendo (forte не есть forte, а лишь не совсем piano).

Забыл: при росте, то есть сгущении гула на largo, адажио не должно быть в народных сценах диалогов, а речь должна быть сплошная. Поэтому вступающий в разговор должен обращаться к тому, кто еще не вступал и молчит. Впоследствии, когда все вступят – можно обращаться к действующим лицам, которые молчат, к коноводам или приставать к лицу, которое стоит вдали, желая обратить на себя его внимание и отвлечь от разговора.

В иных случаях можно обращаться к богу, к отсутствующим и к другим объектам, которые придумывает неистощимое актерское воображение.

Перспективы дальнейших коллективных упражнений на народных сценах.

Выработать andante, presto, adagio, legato, staccato, синкопы, всевозможные стихотворные и другие ритмы, crescendo, de crescendo, фермато.

Разные настроения – спокойное, тревожное, ленивое, возмущение, бунт, проклятие, отчаяние, надежда, мольба, подозрение, решение, сомнение, колебание, решимость, страх, отвага, экстазы религиозный, патриотический, любовного чувства, надменность.

Наконец, совершенно такие же упражнения народных сцен, как делали на словах, делать на желаниях и действиях. Допустим, что рядом в комнате лежит больной, или что мы в засаде, или что нас ловят, или что мы готовим сюрприз и кого-то разыгрываем.

Перешли на репетиции «Синей птицы»¹⁹⁷. Сначала сцена с Тильтилем и Митиль, а потом затронули и фею. Корнакова мнит себя гением, надо было сбить спесь и вместе с тем не запугать¹⁹⁸. Вел себя с ней так. Первый вопрос: как понимаете данное место, что хотите делать? Передайте эту мысль (только, пожалуйста, не чувство. Его нельзя насиловать – оно такое нежное, особенно у вас) в словах текста. Не понимаю; грамматически и логически неправильно, так как вы не передаете мысли, а на ненужных вам словах лишних, – наигрываете чувство. А! Теперь я понимаю мысль вообще или, вернее, общий смысл фразы. Но… В данном случае смысл иной, так как действующее лицо не просто констатирует, а хитрит. На самом деле, как у Чехова, она говорит обратное тому, что хочет. Вот передайте мне именно эту ее мысль. Какие слова вам нужны и удобны, чтоб пропустить через них эту сокровенную мысль?

Теперь все слова вам дороги – вы все их подчеркиваете. Я понимаю, что все слова должны быть ясно слышны, чтоб не пропал смысл, но не надо на все слова напирать, так как когда все слова одинаково нужны, тогда ни одно из них не нужно. Это правило. Какие же слова вам особенно нужны – полюбите их. Теперь вы полюбили только одно и выделили его совершенно неестественно. Фраза потеряла свой человеческий вид. […] Поймите, что каждая фраза имеет свой уровень; плоскость, в которой мы ее говорим, словно вот эти мои протянутые и расставленные пальцы руки. Я могу приподнять вот этот указательный палец как можно выше, настолько, насколько он приподымается, не рискуя сломаться, но я не могу оторвать его; и для убедительности, при указании, я не могу его протянуть на потолок или вытянуть его на три аршина, так как получится рука без пальца, а палец огромный до потолка – будет отдельно, ни к селу ни к городу.

Таким образом не уродуйте фразу. Пусть сквозные, стеклянные слова фразы произносятся в нормальной силе, на нормальном уровне горизонта тесситуры голоса, а важные и любимые [пусть произносятся] лишь относительно громко (пример в музыке: «Гаснут дальней Альпухары…» – форте и тотчас [«золотистые края»] – страшное piano).

Когда вы любите какое-нибудь слово, вы плюете на все остальные и торопитесь скорее добраться до любимого ударного. Это не то. Стеклянные слова надо видеть насквозь, поэтому их надо чувствовать, не забывать. А подходя к любимым словам, надо сделать маленькую остановку, паузу, чтоб выделить, посмаковать слово.

И теперь еще: у вас слишком много любимых слов. Пусть они будут немного любимее других, но и среди них выберете особенно любимое. Их будет всего-навсего два. Вот их-то и полюбите особенно. Через них-то и пропустите все то, что вы хотите сказать, объяснить, выразить. Просмакуйте их, не выплевывайте, отделите их паузой.

– А! Вы сами еще не решили, какой смысл дать фразе, что, какую мысль она призвана выразить, и потому фраза не красочна. Сомнение делает ее вялой, бескровной, белокровной. Решайте, так или этак вы понимаете фразу, а решивши уж не колеблитесь.

– Ах! Вы не знаете, какой смысл придумать! Хорошо. Я вам дам на этот случай компас в руки. Чтоб решить, берите компас – сквозное действие, сверхзадачу. Что полезнее для них – то и лучше.

Теперь я понял вашу мысль. Но ведь она одинокая. Это только часть, и очень маленькая, одной большой мысли, которая передается у автора в целом длинном ряде фраз. Из этих фраз выберите наиболее важные, среди наиболее важных – наиболее любимые. И кроме того, в каждой фразе – свои любимые слова. Словом, сделайте с целым периодом (или с большой мыслью) решительно то же, что делали с отдельной фразой.

– И это вы сделали! Но почему у вас вся ваша мысль получила не только простой, а какой-то простецкий оттенок? Я вам скажу почему. Потому что тот повод, ради которого вы мне передавали мысли, – простоват, неинтересен. Украсьте его вашей фантазией: получится та же, да не та задача, мысль будет глубже, а выражение их возвышеннее, красивее.

Вот теперь это почти то. […] Я вас обманывал, прося давать мне только мысль. Мысль суха, и такую сухую мысль, как вы помните, я не принимал от вас, а требовал иную, мотивированную, хотел того, что под мыслью. Короче говоря, я все время имел дело с чувством, но, чтобы не пугать его, прикрывался мыслью. Именно так и надо обращаться с нашим творческим чувством. Как с ребенком. Оно наивно и доверчиво. Если же вы протянете руку прямо к нему, оно спрячется в самые тайники, и ничем его оттуда не выманишь. […]

Темы для будущих лекций.

На память: объяснить, что значит для актера переоценивать себя, свой талант или недооценивать. Что значит не понимать своего таланта, призвания, амплуа, данных. Результат: калеченье, вывих, потеря пятнадцати лет, как у меня.

Придумывать упражнения на развитие воображения (с переводом на действие).

Выработка гласных и согласных.

Поправка штампов слова, через логические, грамматические и другие ударения мысли, чувства. Поправка штампов-жеста через ослабление мышц и внутренние мотивировки задачи.

Выработка походки: пальцы, бедра, как нести от бедра ногу, как носить туловище, свобода и гибкость всего тела. Прямизна спинного хребта.

План дальнейших оперных упражнений.

Nota bene однажды и навсегда. Всякое физическое упражнение должно предварительно быть мотивировано или оправдано внутренним психологическим действием или задачей. Другое условие: все должно быть санкционировано чувством правды.

Для общего оживления народная сцена. Тема: прошел слух о том, что Большой театр соединяется с Художественным и что Немирович и Станиславский будут вести оперу – и т. д. Надо сделать раут и т. д., как было на самом деле. Этюды.

Ослаблять мышцы лица (снимать слоями напряжение), потом всего тела, снаружи, изнутри (развязывать узлы внешние и внутренние). Создавать [в себе] бессознательного наблюдателя свободы. Сначала сидя, лежа (хатха-йога¹⁹⁹), потом стоя.

Наладить свободное дыхание, голос, гортань, глаза, брови, слух, кисти, пальцы руки, ног, губы, связки.

1. Напряжения только столько, сколько надо. Лишнее – убирать. Расслабление и распаривание тоже опасно. Не коченеть в неподвижности. Не переусердствовать в сосредоточенности над телом. Относиться легче, так как уничтожить все напряжение и узлы нельзя. Одни пропадают, другие завязываются. Все дело в том, чтоб пустить в ход наблюдателя, который регулирует, смягчает, а не совсем уничтожает напряжение. Сесть и говорить, указывать вслух, что напрягается (все начинают с того, что ни у кого и ничего не напрягается). Объяснить, что при процессе ослабления существуют три момента:

а) общее напряжение от сценического усердия, б) ослабление лишнего напряжения и в) оправдание полученного состояния. Может быть и в другом порядке – сначала в, потом а и б. Позы благодаря своей знакомости вызывают знакомые действия.

2. То же самое при ходьбе, разговоре на жизненные темы дня, при обычных, сначала легких, действиях. Так, например: перенести легкую вещь – альбом, книгу; убирать комнату, накрывать стол, вдевать нитку в иголку, шить (с вещами или без вещей). Следить, чтобы напрягать [мышцы] только столько, сколько нужно. Освобождение мышц – этюд.

3. То же самое, но с музыкой и пением (низкая тесситура). Следить при этом, чтоб напрягалось только то, что нужно как для действия, так и для пения. Напряжения ровно столько, сколько нужно; остальное, лишнее, уничтожать. Освобождение мышц – этюд.

4. То же без пения и с пением, но при более сильном напряжении телесных и голосовых мышц. Так, например: переносить легкий стул, потом потяжелее, потом легкий стол, потом кресло и прочее. При этом повышать сначала силу и напряжение голоса, а потом и тесситуру (при piano и forte). Напряжения только столько, сколько необходимо, остальное лишнее напряжение – уничтожать. Освобождение мышц – этюд.

5. То же самое, но для напряжения зрительного и слухового. Чтобы напрячь зрение – разглядеть и понять то, что в темном углу или комнате, то, что стоит далеко и трудно различимо. Наконец, то, что не существует, хотя бы призрак, но что могло бы стоять около или далеко от меня. Ослабление и объект.

То же и со слухом. Слушать то, что близко – интонацию, оттенок, вибрацию и прочее, едва уловимое. Слушать то, что далеко. Слушать неслышные звуки. Слушать несуществующие звуки. При этом только напрягать слух и зрение, все же остальное напряжение уничтожать для усиления главной зрительной и слуховой энергии. Ослабление мышц, объект.

6. То же для внутреннего слуха и зрения, то есть закрыть глаза и уши и мысленно вспоминать только что проделанную работу, то есть зрительные и слуховые ощущения. Тоже напрягать только то, что надо, остальное ослаблять для усиления зрительной и слуховой энергии. Объект. Nota bene: все зрительные и слуховые упражнения делать с пением и без него.

7. То же самое упражнение для телесного, голосового, зрительного и слухового мысленного воспоминания внутренней (аффективной) памяти несуществующего теперь напряжения, но знакомого внутреннему чувству по опыту. Так, например: что напрягается у меня при поднятии десяти пудов; в тот момент, когда я сажусь на лошадь, или лезу через забор, или слушаю соловья, или охочусь ночью за совой.

Все, кроме слуховых упражнений, делать с пением и без него. Следить, чтоб напрягалось только то, что необходимо.

8. Переходить на более трудные и сложные движения, уничтожая напряжение (три момента). Так, например: на люстре перегорела лампа, надо дотянуться и переменить ее. Важен для сцены не самый факт, не самый момент перемены лампы, а важно почувствовать необходимый для этого подход, ряд действий и самый главный характерный момент. На нем и заострять, то есть зафиксировать; если не показать, то, по крайней мере, дать рассмотреть другим. Другое действие для примера: это не шкаф, а огромное дерево с яблоками – я лежу, тянусь, срываю и кладу в стоящую далеко корзину. Или я – прикованный Прометей – хочу вырвать руки и йоги из цепи: я томлюсь, мечусь и пр.

Только необходимое! лишнее – вон (три момента). С музыкой, пением и без них.

9. То же на более сложных действиях и движениях, например: борьба, танцы – лирический, страстный, бурный (вакханалия), танец апашей, менуэт, вальс и пр. Балансировка на мнимом канате, при ходьбе на узкой половице.

Застревать на отдельных моментах в группах, живых картинах (например, как бывает игра: фортепиано играет – все бегают, танцуют; музыка остановилась – все замерли – живая картина; при этой остановке продолжают излучать, чтоб застывшая поза была жива). Или придумывать свои живые картины. При этом можно даже срепетировать ряд живых картин и делать их под музыку и пение, срепетировав переходные ступени, от одной живой картины к другой.

Придумывайте скульптурные позы статуй и целые группы. При этом то же с музыкой и пением и без музыки и пения. Срепетировать и переходы. Получится целый номер – оживленная скульптура.

Все эти упражнения под музыку и пение или без них делать для того, чтоб упражнялись три момента освобождения мышц: а) действие, б) отдача (освобождение), в) мотивировка, оправдание.

10. Взять картины, фотографии для живых картин или статуй. Скопировать их и оправдать (тоже три момента). Во время оправдания живых картин и групп – петь или переживать под музыку.

То же – «снимать фотографию», то есть принимать позы, группы по указанию других и вводить три момента освобождения. Проверять пением и музыкой. Во всех случаях напрягать только то, что необходимо.

11. Сыграть сцену Гамако²⁰⁰, неся тяжесть с пением, музыкой и без них. Напрягать только необходимое.

12. Взять какое-нибудь переживание. Например, фразу Татьяны: «Ах, что я наделала! Ах, я безумная, зачем письмо ему я написала!» или фразу Ленского – «Вы бесчестный соблазнитель!», или «О, жалкий жребий мой!» или «Пускай погибнет все». Сыграть все эти фразы драматически [то есть без пения. – В. П.] и потом по-оперному [то есть с пением и под аккомпанемент. – В. П.] и в самые сильные моменты замереть и ослабить мышцы (три момента).

13. Вспоминать все свои партии и отдельные наиболее заштампованные места в них. Спеть и сыграть так, как раньше играли и пели. Потом то же самое сделать без напряжения. Будет ближе к правде. А если удастся оправдать каждый жест и момент, тогда, быть может, и штампы сами собой превратятся в живое действие.

14. Объяснить законы движения: зарождение жеста от основания к конечностям. Дункановские законы²⁰¹. Как выбрасывать ногу от бедра, упражнение кистей и пальцев (трясти). Походка и пальцы ног и их роль. Гибкость тела, спинного хребта.

15. Характерные действия. Походка Риголетто, хромого, старика, мужчины. Делать без напряжения.

16. Гимнастика дункановская с кистями, ногами, поясницей и пр. Шведская гимнастика – без напряжения²⁰². Ослабление мышц, физическая правда. Она приближает к истине – не страстей, а телесного самочувствия.

При освобождении мышц существуют два момента: а) освобождение (отозвание) праны и б) посылка ее. Прана (по-индусски – «сердце») освобождает[ся] для того, чтобы действовать, пользоваться этой энергией²⁰³. Как и для чего ею пользоваться? Во-первых, для того, чтобы поддержать центр тяжести тела во всяких позах; во-вторых, чтобы действовать не только телом, мышцами, глазами, ушами, всеми пятью чувствами, но и душой.

Пятый драматический класс. Вторая студия.

8 октября, 1 ч. [дня], среда.

1. Народные сцены развивали дальше (с говором). То же с переживанием и действием – немая сцена (враг отступает). Гласные; красота слова, фразы (произносили) и с внутренней красотой (сущность). Чем заменять напевность стихотворную. Ритмически скандировали в шуме поезда. Чувство – через мысль. Прана. Придумывали мотив для стихов (мычали мелодию без слов). «Пир во время чумы». Перечисляли природу чувств или состояний. Искали соответствие слов и постепенность в произведении. Любоваться звуком, словом. Любоваться характером звука, передающего чувство, мысль (гласные).

Шестой драматический класс. Вторая студия.

12 октября 1919, воскресенье.

1. Гласные и разговор на расстоянии с закрытой дверью – а) соразмерять расстояние, б) простой разговор на низких, на медиуме, на верхних нотах, в) после сильной звучной гласной нужна легкая пауза, чтоб сильная вибрация не съела последующих гласных и согласных, г) ритм речи имеет большое значение на расстоянии, д) соответствие между сильной гласной и другими, менее сильными, и просто слабыми («Гаснут дальней Альпухары…»).

2. Народная сцена. Решительность, быстрая организация, дисциплина – один организует. Раздвоение. Лепить настроение.

3. Упражнение с переменой ударения и оправдание такого ударения. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». «Вянет, пропадает красота моя». «Науки юношей питают».

4. Упражнения с гласными – А. Е. И – разное звучание или с согласными Бб, Вв, Гг.

Попутно начали говорить об амплуа и как уничтожать конфузливость. Куинджи²⁰⁴ встала и неловко вышла – повторите у[веренно], твердо, что нужно; привычка и опыт и уверенность уничтожают конфуз.

ПРОГРАММА БУДУЩИХ ЛЕКЦИЙ

[…] План лекций для театра MXТ.

1. Любить чистое искусство, театр, общее направление, идею, репертуар, пьесу, ее сущность, сверхзадачу и сквозное действие, форму, постановку и, наконец, свое создание.

Бояться и не смешивать другого отношения, то есть любить себя в искусстве театра, в пьесе, в репертуаре, в постановке, в роли.

2. Если любишь искусство, театр, пьесу, роль, ансамбль, то в каждую данную минуту живешь ими, сверхзадачей, сквозным действием пьесы, театра – его направлением и проч. Вырабатывается механическая привычка чувствовать сцену, где бы и когда бы ни был в театре. Сидишь в уборной, болтаешь и механически прислушиваешься – что делается на сцене. Приедешь летом, войдешь на пустую сцену, и тебя охватывает какое-то значительное, знакомое ощущение. Кто не чувствует сцены – из того не выйдет подлинного артиста.

3. На спектакле, имея перед глазами сверхзадачу, сущность – пьесу, ее форму, только и думаешь о них, о том, как они выявляются. Невольно следишь, кто в каждую данную минуту ведет основную тему. Не мешать, а помогать ему. То стушеваться, чтоб не отвлекать на себя внимание; то слушать, чтоб придать своим отношением к тому, что говорит другой, еще большую цену проводимой теме; то ради той же цели – сильнее изумляться, пугаться, радоваться тому, что должно пугать, изумлять и радовать то лицо, которое изображаешь, для того, чтобы помогать тому, что ведет основную тему. Когда же приходит очередь брать тему и инициативу в свои руки – не зевать и хватать их и проводить со всем увлечением и энергией. На этот случай быть всегда «под парами». И не только на самой сцене, но и сидя за кулисами чувствовать темп и ритм пьесы автоматически, даже не принуждая себя следить за этим – само собой, инстинктивно. Надо выходить с этим ритмом и темпом (пример – как Щепкин, Садовский слушали пьесу перед выходом).

Словом, пьеса идет хорошо, когда выявляется сквозное действие.

Надо знать и чувствовать, когда я солист, первый, второй, третий голос или простой оркестрант или хорист в исполнении большой симфонии.

Надо уметь становиться на первое место, брать первую роль или, когда надо – подчиняться другим, ведущим тему; когда надо – раздваиваться, растраиваться, расчетверяться, как в народных сценах. И привыкнуть делать это механически или лишь временно, на секунду отрываться ради этого от переживания для того, чтоб после мгновенно возвращаться к своей творческой жизни.

Только научившись и привыкнув в каждой роли механически следить за тем, за чем следить необходимо, можно всецело отдаваться роли, не мешая другим. Таким образом механически раздваиваться надо для того, чтоб целиком отдаваться своей роли.

В большинстве случаев, однако, на сцене происходит обратное. Актеры любят себя в искусстве, театре, пьесе, постановке, роли. Они лезут на первый план и стараются закрыть собой других во все моменты, даже и тогда, когда их роль уходит назад и становится простым хором, аккомпанементом, фоном. И в эти минуты актеры хотят быть гастролерами. А если это им не удается и кто-нибудь выступает больше их (хотя бы и по самому смыслу пьесы), они не прочь даже с помощью интриги убрать их с первого места, затушевать, поставить вместо них более бледное лицо.

Такие актеры пользуются каждой минутой роли для себя. Когда тема уходит от них в другие руки, они стараются заполнить свою роль интересной для себя, но, конечно, ненужной для [пьесы] подробностью, не заботясь о том, что они отвлекают от сути. Такие актеры не любят сути. В других случаях, когда нет интересной подробности, они [стараются остаться] на первом плане только для того, чтоб поддержать в себе горение, или чтоб не забыли о них, или просто из ревности к другим.

Такие артисты играют роль сами для себя. Они не смотрят вам в глаза, и что бы ни делал партнер, они играют все свое, вне зависимости от вас. Они общаются с публикой или с мертвым объектом и делают то, что выучили однажды и навсегда, или, напротив, делают, что им бог на душу положит, не заботясь о других. К ним нельзя примениться, с ними нельзя сцепиться.

Когда актер кончает, – ему нет дела до того, что делается на сцене. Он идет, топает, шумит, разговаривает, точно не понимая, что этим он вредит прежде всего сам себе, уничтожая своим шумом ту иллюзию, которую он только что сам создал на сцене. Возьмем роль Луки («На дне»). Разве неважно для роли – как играется последний акт?²⁰⁵.

Если актеру очень удалась роль – то, естественно, он оказал большое воздействие на обитателей ночлежки, и они все там переродились. Если же вместо этого они будут пьянствовать, то вся работа актера пропала.