Текст книги "Письма и дневники"

¹⁴⁹ Станиславский перечисляет далее все, что потребно для облачения Грозного, на глазах у публики сменяющего «смирное» платье кающегося на полный царский наряд.

БУТАФОРИЯ ДЛЯ ГРОЗНОГО

¹⁵⁰ Грибунин Владимир Федорович (1873–1933) – артист МХТ, играл в «Смерти Иоанна Грозного» Михаилу Нагого; во второй картине он выносит из молельни и подает на подносе царский венец, который отрекавшийся от царствования Иоанн под конец надевает вновь на себя. (См. «Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского», т. 1, с. 286–287.)

[ЗАМЕТКИ ОБ ИСКУССТВЕ АКТЕРА]

Судя по почерку, Станиславский вел эти записи в разное время (используемые им примеры из практики МХТ позволяют предположить даты 1899–1902 годы). Записи пронумерованы автором, но так как в нумерации то и дело встречаются ошибки, мы ее не воспроизводим.

¹⁵¹ Фраза зачеркнута и сопровождается пометкой: «Написано».

¹⁵² Стриндберг Юхан Август (1849–1912) – шведский писатель, драматург. В 1899 г. Станиславский обращал внимание Немировича-Данченко на его «Фрекен Юлию», а в 1904-м, ища «какую-то пьесу очень интересную», предлагал поставить «Отца», «так как очень уж будут много говорить о смелости и дерзости автора». (Собр. соч., т. 7, с. 300.) Близкий к МХТ в это время Ю. К. Балтрушайтис перевел статью Стриндберга «О современной драме и современном театре», которая заканчивается утверждением широты возможностей сцены: «Пусть у нас будет такой театр, где можно ужасаться самому ужасному, смеяться над смешным, играть с игрушками, где можно видеть все и не оскорбляться, хотя бы пришлось увидеть то, что до сих пор было скрыто за богословскими и эстетическими ширмами, хотя бы даже пришлось преступить старые условные законы; пусть у нас будет свободный театр, где дана свобода во всем, лишь бы не было недостатка в таланте, лишь бы не было лицемеров и глупцов!»

¹⁵³ К примеру творчества А. А. Иванова К. С. возвращается неоднократно. Иванов Александр Андреевич (1806–1858) – художник; работал над полотном «Явление Христа народу» с 1832 г. до конца жизни.

¹⁵⁴ Кин Эдмунд (1787–1833) – английский актер-романтик; написанная три года спустя после его смерти мелодрама А. Дюма «Кин» связала с его именем представление о «гении и беспутстве».

К этому и к следующему тезису Станиславский дает пометку: нота бене.

¹⁵⁵ Киселевский Иван Платонович (1839–1898) – русский актер, играл в провинции, на сцене Александрийского театра, в Москве у Корша, а с 1894 г. и до конца жизни – у Соловцова в Киеве. В ранние годы Станиславский с большим интересом относился к его работам, подмечал его дар импровизации и обогащающие роль детали. (См. «Театральный дневник любителя драматического искусства», 1885, – Собр. соч., т. 5.)

¹⁵⁶ Этот и три предыдущих тезиса снабжены пометкою: нота бене.

¹⁵⁷ Станиславский играл «Смерть Иоанна Грозного» в последний раз 16 февраля 1900 г.

¹⁵⁸ Станиславский имеет в виду то, что пьеса Шекспира носит название «Венецианский купец», то есть название не по имени ростовщика Шейлока, а по имени другого персонажа, купца Антонио.

¹⁵⁹ Станиславский смотрел «Орлеанскую деву» у мейнингенцев во время их московских гастролей в апреле 1890 г. Сохранились сделанные им зарисовки и описания декораций и мизансцен. Шиллеровский спектакль описывается в «Моей жизни в искусстве».

¹⁶⁰ Имеется в виду скорее всего Пров Михайлович Садовский, прославленный родоначальник актерской династии.

¹⁶¹ Корш Федор Адамович (1852–1923) – антрепренер, основатель частного драматического театра в Москве. У Корша традиционно давали премьеру еженедельно в пятницу.

¹⁶² Росси Эрнесто (1827–1896) – итальянский трагик. Пять раз (в 1877, 1878, 1890, 1895 и 1896 гг.) гастролировал в России, привозя как правило шекспировские роли; Станиславский впервые видел его еще в 1877 г., в роли короля Лира. В январе 1896 г. Росси смотрел Станиславского в роли Отелло и беседовал с ним.

¹⁶³ Станиславский играл Отелло в спектакле Общества искусства и литературы, первое представление – 19 апреля 1896 г.

¹⁶⁴ Сальвини Томмазо (1829–1915) – итальянский актер; Станиславский впервые видел его в роли Отелло в апреле 1882 г.; он называл Сальвини «королем трагиков» и считал безусловным художественным авторитетом. Его имя, наряду с именами Щепкина, Мочалова, Ермоловой, постоянно присутствует в размышлениях Станиславского об актерском искусстве.

¹⁶⁵Елизавета Ивановна – Леонтьева, гувернантка, доживавшая в доме Алексеевых на покое (умерла в 1900 г.). В 1886 г. она приняла участие в спектакле Алексеевского кружка «Денежные тузы»; в программе, вклеенной в «Художественные записи», против ее фамилии Станиславский приписал: «100-летняя старуха».

¹⁶⁶ Муне-Сюлли Жан (1841–1916) – французский трагик, сосьетер Комеди Франсез; гастролировал в России в 1894 и 1899 гг.

¹⁶⁷ Станиславский смотрел «Мизантропа» Мольера в Комеди Франсез в Париже весною 1897 г. (См. Собр. соч., т. 7, с. 115.)

¹⁶⁸ М. П. Лилина.

¹⁶⁹ Пьесу А. Н. Островского «Сердце не камень» репетировали в Художественном театре в январе–феврале 1900 г.; сохранился режиссерский экземпляр; работа не была завершена.

Роль Веры Филипповны в пьесе Островского была назначена М. Г. Савицкой.

¹⁷⁰ В. Ф. Грибунин репетировал роль подрядчика Исая Данилыча Халымова, А. А. Санин (Шенберг) – роль Потапа Потапыча Каркунова, богатого старика-купца.

¹⁷¹ Москвин Иван Михайлович (1874–1946), артист МХАТ от основания театра до конца жизни, играл в «Эдде Габлер» Ибсена роль Тесмана, недалекого мужа героини. Премьера – 19 февраля 1899 г.

¹⁷² Скорее всего, Станиславский имеет в виду недооцененность искусства М. П. Лилиной, которую он считал образцовой «артисткой-художницей».

¹⁷³ Станиславский несколько изменяет реплику героя пьесы Ибсена «Доктор Штокман». В переводе, по которому он играл эту роль во МХТ, фраза звучит: «Самый сильный человек в этом мире тот, кто остается одиноким».

¹⁷⁴ Репетиции «весенней сказки» Л. Н. Островского «Снегурочка» начались 6 марта 1900 г., премьера – 24 сентября 1900 г.

¹⁷⁵ «Le panorama» и «Le panorama-salon» – периодические парижские издания, выпуски фоторабот братьев Нордайн. «Панорама» давала с сопроводительными текстами виды городов, гор, моря, архитектурных и исторических достопримечательностей, а также бытовые сцены на натуре. «Панорама-салон» (соиздатели Людовик Баше, Париж, и Гроссман и Кнебель, Москва) давала воспроизведения картин художников. То и другое издание имеется в режиссерской библиотеке Станиславского.

¹⁷⁶ Имеется в виду ремарка в первом акте «Дяди Вани»: «Садится на скамью, поправляет свой щегольский галстук». О расхождении театра с автором из-за того, что режиссеры проглядели эту ремарку, Станиславский рассказывал в двух несколько отличающихся друг от друга вариантах: в «Моей жизни в искусстве» (Собр. соч., т. 1, с. 229–230) и в воспоминаниях «А. П. Чехов в Художественном театре»:

«Дело было не в галстуке, а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в С.-Петербурге и вместе с себе подобными правит Россией», – раскрывает связь между деталью и мыслью Станиславский. (Собр. соч., т. 5, с. 338.)

¹⁷⁷ О случае на спектакле, который Станиславский ставил с учениками оперного класса М. Н. Климентовой-Муромцевой и показал 27 марта 1898 г. в Большом театре, рассказано в воспоминаниях режиссера (См. Собр. соч., т. 1, с. 423–425.) В состав спектакля входил 4-й акт оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») – сцена у монастыря.

«Я со своего режиссерского места закричал: «Хор монахов, вступайте!»

Послышалось хихиканье.

Я снова повторил свой призыв…

Отделяясь от группы хористов, подходит ко мне какой-то старый, опытный, очевидно наиболее уважаемый и отлично знающий, как такая-то опера «играется», хорист-чех, с акцентом говорящий по-русски. Он не без яда и злобы заявляет мне поучительно:

«Не мо2нахи, а пе2йзане».

«Какие пейзане?» – спрашиваю я.

Он повторяет: «Мы не мо2нахи, а пе2йзане».

«Кто же живет в монастыре?» – недоумеваю я.

Чех-хорист остолбенел. У него сделалось почти трагическое лицо.

«Монахи», – сдавленным стоном вырвалось у него из горла.

«Значит, кто же выходит из монастыря?»…

Что же оказалось? Давным-давно, при постановке оперы, было запрещено выпускать на сцену монахов, священников, всех лиц, принадлежащих к церкви… И в клавираусцуге и партитурах и во всех монтировках и списках слово «монахи» было заменено «пейзане»…»

¹⁷⁸Коля – двоюродный брат К. С., Николай Александрович Алексеев, московский городской голова. По-видимому, Станиславский, как историю, рассказанную им, вспоминает популярный анекдот о длящейся власти однажды отданного распоряжения (царь Петр, а по другой версии – царица Екатерина, ставит часового охранять понравившийся цветок, и вот двести или сто лет никто не отменяет раз установленный пост. Этот анекдот, между прочим, приведен в воспоминаниях Бисмарка). Все это, как можно понять, иллюстрирует мысль о живучести обессмысленных правил.

¹⁷⁹ Савицкая Маргарита Георгиевна (1868–1911) – артистка МХТ от его создания до конца жизни.

Качалов (наст. фам. Шверубович) Василий Иванович (1875–1948) – артист МХАТ с 1900 г. до конца жизни.

Речь идет о сцене между Иреной – Савицкой и скульптором Рубеком – Качаловым в спектакле «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Ибсена (премьера 28 ноября 1900 г.). Режиссером был Вл. И. Немирович-Данченко, но Станиславский также принимал участие в работе.

¹⁸⁰ Татаринова Фанни Карловна (1863–1923) – сестра певицы Э. К. Павловской. Участвовала в спектаклях Общества искусства и литературы. Сблизилась с Художественным театром начиная с 1900 г. Занималась с артистами постановкой голоса, преподавала пение и занималась с учениками школы МХТ.

Суть того, что обычно говорила Ермолова о своих поклонницах, сводится примерно к следующему: несмотря на неприятную экзальтацию и навязчивость их, надо уметь уважать пробудившуюся в них тягу к прекрасному, которое они и чтут в лице актера.

¹⁸¹ Станиславский в молодости был избран одним из директоров и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории (1886). Он оставался в этой должности до 31 января 1888 г.

¹⁸² В первые годы работы МХТ Станиславский находил критика Н. Е. Эфроса недоброжелательным и предвзятым; особенно болезненно воспринял он инцидент с «Микаэлем Крамером». Премьера пьесы Г. Гауптмана, в которой Станиславский играл заглавную роль, состоялась 27 октября 1901 г. В газете «Новости дня», где Эфрос вел театральную рубрику, 28 октября появилась рецензия без подписи, по-видимому, написанная им. О работе исполнителя тут говорилось: «У К. С. Станиславского старик Крамер, конечно, тщательно обдуман, снабжен, как всегда у этого артиста, характерными подробностями и всякими «тиками»; но он лишен цельности и, главное, выходит как-то скучным. Он мало заинтересовывает зрителя, невнятно говорит его уму и даже чувствам». Станиславский был на долгие годы задет небрежным отношением к его работе; «во мне росло такое чувство, что это был мой личный враг».

Позднее Станиславский резко изменил свое мнение об Эфросе. «История нашего знакомства – это хорошая иллюстрация тех неестественных отношений, которые создавались или создаются всегда между артистом и критиком, причем в данном случае это иллюстрирует неправоту отношения артиста к критику… Когда вспоминаешь этого добрейшего, этого милейшего, этого нежнейшего человека, просто нельзя себе представить, что у меня были, правда, секунды, может быть, одна минута, – мне стыдно признаться в этом, – когда я брал пистолет, чтобы идти с ним объясняться. Театральные взаимоотношения могут изменять людей. До чего они могут делать человека несправедливым, какие очки, какое зеркало они создают, когда вопрос касается маленького актерского самолюбия!» (Собр. соч., т. 6; с. 206–207.)

¹⁸³ Шмидт Иван Федорович – театральный деятель. Под псевдонимом И. Рудин печатался в «Русском слово». В номере этой газеты от 6 января 1897 г. он опубликовал хвалебную рецензию о спектакле «Двенадцатая ночь», поставленном Станиславским в МОИиЛ (впрочем, об исполнении роли Мальволио здесь говорится критически).

Случай с «лимонной водой», которой он ублажал рецензента, Станиславский вспоминает и в другой записи (зап. кн. № 545), заодно рассказывая и о том, как «купил» критика С. Потресова (Яблоновского) за контрамарки на «Анатэму».

¹⁸⁴ Шаляпин Федор Иванович (1873–1939) – певец. Станиславский рассматривал Шаляпина как одного из величайших артистов; опыты Шаляпина, наряду с опытом Ермоловой и Сальвини, постоянно присутствует в размышлениях Станиславского.

¹⁸⁵ Орленев Павел Николаевич (1809–1932) – актер; в 1895–1902 гг. играл в Петербургском театре Литературно-художественного общества; он был первым исполнителем роли царя Федора. Играл Арнольда в «Микаэле Крамере». Пресса, контролируемая А. С. Сувориным, фактическим владельцем театра, бывала бестактна в хвалебном противопоставлении его исполнителям других театров. Сам Орленев не был к этому причастен.

¹⁸⁶ В режиссерском экземпляре 2-го акта «Власти тьмы» у Станиславского есть разработка сцены прихода Матрены в дом Петра, где ждут смерти хозяина. Анисья «ведет Матрену к крыльцу… Матрена стоит на земле и раздевается. Сначала ставит в угол крыльца палочку. Потом развязывает подвязанный вместо кушака старый шерстяной платок. Потом кладет узелок с рубахами Никиты и сама расстегивается». Спросив Анисью, давала ли та мужу «крепкого чаю» (т. е. яду), Матрена, «как ни в чем не бывало, идет к луже мыть башмаки… Моет в луже грязные башмаки, присев на землю и заворотив шубу… Плещет водою и моет сначала башмаки, а потом руки».

¹⁸⁷ В курортном городке Франценсбаде (Австро-Венгрия) Станиславский жил в июне–июле 1902 г. О том, какие спектакли Станиславский посещал на курорте, сведений нет.

¹⁸⁸ В другом месте Станиславский сделал вариант этой записи. «Два направления. Мясищев играл Ричарда с огромным темпераментом. Упал на первый ряд, продолжал сцену с какой-то дамой, сидящей в первом ряду. Потом полез обратно на сцену и продолжал играть. Он ни разу не остановился и не заметил, что публика покатывалась от смеха. Это тоже вдохновение, но очень смешное». Другими чернилами добавлено: «Его считали в театральном училище гением, а он был просто несдержанный человек».

¹⁸⁹ Поссарт Эрнст (1841–1921) – известный немецкий трагик, неоднократно гастролировавший в России, мастер внешней характерности. О встречах с Поссартом и о занятиях с ним как с театральным педагогом Станиславский рассказывает в своих воспоминаниях. (Приложение к «Моей жизни в искусстве». – Собр. соч., т. 1, с. 419–422.)

Амфитеатров Александр Валентинович (1862–1938) – писатель, журналист, театральный критик. Насыщал свои статьи об актерах впечатлениями личных встреч, записями бесед.

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К «ТРЕМ СЕСТРАМ» А. П. ЧЕХОВА]

Записи перенесены с небольшой правкой из блокнота № 753 в блокнот № 1400, где Станиславский фиксировал то, что он именовал «настроениями». Вслед за записями световых и звуковых эффектов, создававших «настроение» в «Трех сестрах» (премьера 31 января 1901 г.), в этом блокноте идут аналогичные записи, относящиеся к «Дикой утке» (1901), к «Микаэлю Крамеру» (1901), к «Мещанам» (1902), к «Столпам общества» (1903), к «Власти тьмы» (1902), к «На дне» (1902), к «Слепым» (1904), к «Вишневому саду» (1904), к «Непрошенной» (1904). Кроме того, тут есть записи к неосуществленной постановке «Нахлебника» Тургенева (мизансцену его Станиславский сочинил в марте 1903 г.) и к пьесе С. Найденова «Жильцы» («№ 13»), которую Станиславский по рассеянности называет «Слепцы».

¹⁹⁰ М. П. Лилина.

¹⁹¹ В дальнейшей работе над финальным актом Станиславский резко сократил число вводных персонажей и изменил звуковую партитуру: отказался от трезвона в церкви, от фабричного гудка, от прохода лоточника, кухарки, почтальона, от дворни, лезущей на ворота, от мужика, подстригающего деревья, от кур в саду и собаки в конуре. Более того, он сам просил автора отказаться от сцены, когда приносят убитого на дуэли Тузенбаха, избегая неизбежной в такой сцене «массовки» и стремясь строить финал на поэтическом звучании монологов сестер.

«МЕЩАНЕ»

Заметки связаны с работой над режиссерским экземпляром пьесы М. Горького, который Станиславский закончил 10 февраля 1902 г. Генеральная репетиция «Мещан» состоялась утром 23 марта, а премьера – 26 марта 1902 г. в Петербурге.

¹⁹² Район Рогожских улиц в Москве был традиционно заселен купцами-старообрядцами и патриархальным мещанством. Артистка МХТ М. А. Самарова, в свое время владевшая костюмерной мастерской, могла знать адреса живших там торговцев соответствующим платьем.

¹⁹³ По-видимому, эту деталь (прислушивание Акулины Ивановны к непонятным ей и тревожащим ее разговорам младших) подсказал режиссеру сам автор. Она закреплена в режиссерском экземпляре.

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ «ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л. Н. ТОЛСТОГО]

Запись связана с режиссерским планом первого акта «Власти тьмы», над которым Станиславский работал в мае 1902 г.

¹⁹⁴ Имение А. А. Стаховича Пальна было расположено на границе Тульской губернии, то есть примерно в той местности, где происходит действие «Власти тьмы»; семья Стаховичей находилась в дружеских отношениях с семьей Толстых.

«ВЛАСТЬ ТЬМЫ»

Записи связаны с режиссерским экземпляром пьесы Л. Н. Толстого, который Станиславский закончил летом 1902 г. Рукопись хранится в Музее МХАТ, архив К. С., № 18855.

¹⁹⁵ Вероятно, Станиславский имеет в виду прялку Маргариты в опере Ш. Гуно «Фауст».

«НА ДНЕ» ГОРЬКОГО

Станиславский прочел «На дне» 20 августа 1902 г. и тут же приступил к подготовительной работе над спектаклем (посещение ночлежек на Хитровом рынке – 22 августа; 24 и 25 августа занимался макетами декораций; с 28 августа сел писать режиссерский план; 9 сентября – первая репетиция; премьера – 18 декабря 1902 г.).

¹⁹⁶ Заканчивая пьесу «На дне», М. Горький просил известного фотографа М. П. Дмитриева заснять нижегородских босяков (Соколовского и других) как типаж для постановки. 23 июня 1902 г. он писал Немировичу-Данченко: «Для пьесы у меня есть несколько снимков с натуры, достану еще несколько и вышлю Вам. Снимков ночлежки нет, только типы; если б я жил в Нижнем, то мне ночлежку срисовали бы, снимать – нельзя, в ночлежках нет света» (М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 28, с. 217).

В режиссерской библиотеке Станиславского сохранился переданный ему Горьким альбом фотографий М. П. Дмитриева (лица и группы), с пояснениями драматурга на некоторых из них; здесь же имеются карандашные и акварельные зарисовки, а также планировки (подписаны они инициалами П. М.).

[«С РАННИХ ЛЕТ В НЕМ СКАЗАЛАСЬ ЛЮБОВЬ К ТЕАТРУ»]

Набросок автобиографии, где Станиславский пишет о себе в третьем лице, соседствует в записной книжке с рассуждениями об артистическом призвании и об артистических данных, без которых нельзя идти на сцену.

ТАЛАНТ

Размышления начаты как ответ на письма молодых людей, спрашивающих, что нужно для поступления в театр.

[«ТРУД АРТИСТА КАЖЕТСЯ ЛЕГКИМ…»]

Фрагмент взят из записной книжки 1903 г. Варианты тех же размышлений встречаются среди более ранних записей, которые К. С. вел летом 1902 г. во Франценсбаде.

¹⁹⁷ Приведем следовавший далее и вычеркнутый карандашом текст: «Самый большой и лучший чулан с парусиновой дверью из старой декорации и с висячим замком отводится под бутафорию. Там расставлены в порядке: пальмовые ветви из картона, деревянные золоченые кубки, пара таких же канделябров, пустые бутылки, старые газеты, письма, запыленные букеты цветов из бумаги, такие же гирлянды, пачки сторублевых денег, премии «Нивы» в рамках и пр. и пр.»

¹⁹⁸ Дополним эту мысль текстом из записной книжки 1902 г.: «Чтоб приносить все эти жертвы и сознательно идти на них, необходима непреодолимая любовь к искусству. Без достаточных данных, ставящих артиста сразу в более человеческие условия, можно идти на сцену только в том случае, когда непреодолимая любовь к театру заставляет делать выбор между пистолетной пулей или жертвами искусству. Тогда эти жертвы приносятся легко и даже с любовью» (№ 757, л. 57).

¹⁹⁹ В записной книжке № 757, л. 48, имеется автобиографическое признание: «Мне приходилось самому смешить публику и, убегая за кулисы, узнавать о ходе тяжелой болезни моей дочери».

²⁰⁰ Станиславский переиначивает текст из «Леса» Островского: «Из Керчи в Вологду».

[«НАДО, ЧТОБЫ ГРИМ, ПЛАТЬЕ СТАЛИ СВОИМИ»]

Этот фрагмент, как и последующие, является подготовительным материалом для задуманной Станиславским «Настольной книги драматического артиста». Разноформатные и разнофактурные листки (часто с пометкой «Для памяти») хранят следы дырокола, соединявшего их.

[ОБЫГРЫВАНИЕ СЛУЧАЙНОСТЕЙ НА СЦЕНЕ]

²⁰¹ Станиславский имеет в виду появившуюся во время первых петербургских гастролей МХТ статью Юр. Беляева в «Новом времени» от 21 февраля 1901 г. Критик писал об его исполнении: «Я наблюдал за ним вчера, когда он играл доктора Астрова. Совершенно живое лицо, тогда как другие только копии с живых людей. Малый пустяк: г. Станиславский случайно уронил мундштук. Он сейчас и этим воспользовался: поднял, постучал о скамейку, продул, чтобы очистить от песку, который должен быть на земле, посмотрел на свет. Такой актер заставляет публику верить, что он, в самом деле, живет на сцене».

«ВИШНЕВЫЙ САД» ЧЕХОВА

Записи относятся ко времени работы над режиссерским планом «Вишневого сада» А. П. Чехова, опубликованным в 3-м томе «Режиссерских экземпляров К. С. Станиславского». М.: Искусство, 1983. Станиславский читал пьесу 19 октября 1903 г., чтение труппе состоялось 20-го, 28-го были распределены роли, 1 ноября «засели за макеты» (как извещал Константин Сергеевич автора), 9 ноября состоялась первая репетиция, 12 ноября Станиславский начал писать режиссерский план. Премьера – 17 января 1904 г.

²⁰² Корганов Иосиф Иванович – муж сестры Станиславского, Любови Сергеевны. Станиславский бывал в его имении Спасское Воронежской губернии.

²⁰³ В режиссерском экземпляре костюм Гаева во втором акте описан так: «Гаев в высоких сапогах, белых брюках, голубой рубахе (русской), белой куртке военного покроя с высоким воротником (стоячим). Тросточка, веер и газета в руках». На фотографиях, однако, Станиславский запечатлен в другом виде, соответствующем тому, как он описывает костюм Гаева в позднейшей записной книжке деталь за деталью:

«1. Та же сорочка, что в первом акте (белая или цветная, синяя с белыми полосками), рубашка мягкая с отгибными мягкими воротничками (без пристегнутых жестких манжет).

2. Белый, шелковый галстук, завязной – бантом.

3. Брюки серые, мелкой черной клеточкой, широкие.

4. Ремень серый широкий, летний.

5. Белый фланелевый пиджак.

6. Желтые летние башмаки.

7. Тросточка с костяным крючком.

8. Белая пикейная шляпа.

9. Кисет с леденцами.

10. Платок – грязный в правый боковой наружный карман.

11. Платок чистый (Фирсу).

12. Репетиционное пальто (Фирсу).

13. Газета в кармане пиджака, наружном, боковом – левом («Новое время»).

14. Пенсне (в портмоне).

15. Веер (у Ольги Леонардовны)».

²⁰⁴ В противоположность другим режиссерским наметкам из той же записной книжки эти предположенные Станиславским детали почти не использованы ни в режиссерском плане «Вишневого сада», ни в спектакле.

²⁰⁵ Имеется в виду новая светоаппаратура, приобретенная театром.

«НЕПРОШЕННАЯ» МЕТЕРЛИНКА

Работа над постановкой одноактных символических трагедий Мориса Метерлинка началась в мае 1904 г. До 6 мая К. Д. Бальмонт прочел труппе свой перевод «Слепых», «Непрошенной» и «Там внутри». После бесед Станиславский приступил к написанию режиссерских планов.

Ходом подготовки спектакля Метерлинка очень интересовался Чехов, давно подсказывавший театру необходимость этой работы.

Публикуемая запись близка к режиссерскому экземпляру «Непрошенной», хранящемуся в Музее МХАТ.

[«СЦЕНА – МЕСТО ОСОБЕННОЕ, СВЯЩЕННОЕ»]

²⁰⁶ Мартынов Александр Евстафьевич (1816–1860) – актер Александрийского театра, один из основоположников русского сценического реализма.

²⁰⁷ При постановке «Царя Федора» в картине «Сад Шуйских» было введено декорационное новшество. Восхищаясь им, Вс. Э. Мейерхольд писал жене: «Сад Шуйского принадлежит Алексееву. Как ты думаешь, что в нем оригинального? Деревья тянутся по сцене на самом первом плане вдоль рампы. Действие будет происходить за этими деревьями…» (Мейерхольд В. Э. Переписка. М.: Искусство, 1976, с. 19). Однако это нарушение привычной планировки вскоре стало в свою очередь штампом.

²⁰⁸ Ставя «Одиноких» Г. Гауптмана (премьера – 16 декабря 1899 г.), в Художественном театре расположили мебель так, что многие вещи на авансцене казались прислоненными к предполагаемой четвертой стене (ломберный стол, две табуретки, кушетка, письменный стол). Это четко видно на чертеже в режиссерском экземпляре Станиславского (Музей МХАТ, архив К. С., № 18911/1, с. 4).

²⁰⁹ Книппер-Чехова.

²¹⁰ Литовцева (Качалова) Нина Николаевна (1878–1956) – артистка и режиссер МХАТ с 1901 но 1951 год. Время, которое имеет в виду Станиславский, – сезон 1904/05 г., когда Литовцева, до сих пор мало занятая в репертуаре, играла Варю в «Вишневом саде», Анну Петровну в «Иванове», Веру Павловну в «Иване Мироныче» Е. Чирикова, Безумную слепую в «Слепых» М. Метерлинка.

²¹¹ М. П. Лилина.

[ПЕРЕРАСТИ ТОЛПУ]

Запись на листке из блокнота с типографским обозначением: «Для памяти».

ОТКРЫТИЯ

Запись относится ко времени организации Студии на Поварской (май–октябрь 1905 г.).

Позднее Станиславский писал, что он в эту пору осознал: «наш театр зашел в тупик. Новых путей не было, а старые разрушались… Снова наступил тот период в исканиях, во время которого новое становится самоцелью. Новое ради нового. (Собр. соч., т. 1, с. 278.) Товарищем в своей экспериментальной работе он избрал Вс. Э. Мейерхольда, с весны 1905 г. вновь приглашенного в МХТ. Среди целей Студии на Поварской было и опробование новых приемов постановочного искусства, новых средств театральной техники.

В записи упоминаются пьесы М. Метерлинка, которые занимали важное место в репертуарных планах Студии: «Смерть Тентажиля» (декорации С. Ю. Судейкина и К. Н. Сапунова), «Принцесса Мален». Предполагалось новое решение драмы «Слепые» («Слопцы»), постановка которой на сцене МХТ (1904) не удовлетворила Станиславского.

В записи упоминается также «Драма жизни» Кнута Гамсуна; впоследствии постановка этой пьесы была осуществлена на сцене МХТ (1907 год, художники В. Б. Егоров и Н. П. Ульянов).

²¹² В «Драме жизни» (1-й акт) по сюжету где-то поблизости ведутся горные работы и происходит взрыв. В записи имеются в виду сценические световые эффекты из четвертого акта пьесы Ибсена, поставленной в МХТ в 1905 г.

[ЗАГРАНИЧНАЯ ГАСТРОЛЬНАЯ ПОЕЗДКА МХТ 1900 г.] Дневник

Станиславский повел записи впечатлений от зарубежных гастролей МХТ после приезда в Лейпциг. До этого театр играл в Берлине, где начал гастроли 10 февраля 1906 г. спектаклем «Царь Федор» и продолжал их до 11 марта; затем гастроли были перенесены в Дрезден; 20 марта начались спектакли художественников в Лейпциге.

Описание тех же дней в Лейпциге см. в письмах Станиславского брату, В. С. Алексееву (Собр. соч., т. 7, с. 337–339).

Датировка событий в «Дневнике» не совсем точна – очевидно, Станиславский вел записи по памяти (дни недели при этом обычно проставлены правильно).

²¹³ Из пяти пьес, привезенных на гастроли («Царь Федор», «На дне», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Доктор Штокман»), трагедия А. К. Толстого шла много чаще остальных. Спектакль в Лейпциге был уже пятнадцатым за шесть недель.

²¹⁴ На гастролях за рубежом МХТ вернул вычеркивавшиеся русской цензурой роли духовных лиц. На первых представлениях роль митрополита Дионисия играл Качалов, а архиепископа Крутицкого Варлаама – Станиславский.

²¹⁵ Никиш Артур (1855–1922) – австрийский дирижер, неоднократно выступал в России. Станиславский высоко ценил его искусство, часто ссылался на его авторитет.

²¹⁶ Клингор Макс (1857–1920) – немецкий живописец, график, скульптор. «Бетховен» (1902) – его монументальная работа, в которой автор прибегал к комбинации различных материалов и к полихромии, но образцу античной скульптуры.

Бёклин Арнольд (1827–1901) – швейцарский живописец, изобразитель сказочно-романтического мира. Наиболее известна его картина «Остров мертвых», существующая в пяти авторских вариантах (1880–1883 годы); в России она была размножена литографически и превратилась в характерный атрибут квартиры среднего интеллигента.

²¹⁷ Достопримечательность Лейпцига, место действия четвертой картины «Фауста» Гёте.

²¹⁸ Первое представление «На дне» в Лейпциге состоялось 21 марта (3 апреля по новому стилю) 1906 г. Станиславский из добросовестности говорит о театре «почти полный», «потому что есть некоторые места, откуда ничего не видно, и они не продаются». «Раек – русские студенты – неистовствует» (Собр. соч., т. 7, с. 337).

²¹⁹ Интендант и председатель (президент) – руководящие должности в королевских и городских театрах в Германии и Австро-Венгрии. Полной аналогии этим должностям и соответствующих терминов в русской театральной практике нет.

В той же записной книжке Станиславского чужой рукой вписано: «Jos. Herold (intendant), Vinohrady»; «I. A. Šimaček. Vinohrady» («президент театра» – дописывает К. С.).

²²⁰ Немирович-Данченко (урожд. Корф) Екатерина Николаевна (1858–1938) – жена Вл. И. Немировича-Данченко.

²²¹ Лаудова-Горжицова Мария (1869–1931) – артистка Пражского Национального театра; неоднократно писала о Художественном театре во время его гастролей; впоследствии была в числе первых, кто известил чешскую театральную общественность об опытах Станиславского – создателя «системы». Преподавала в Пражской консерватории.

²²² Вероятно, ошибка Станиславского, нередко путавшего фамилии. В других воспоминаниях («Из прошлого» Немировича-Данченко) в качестве постоянного гида художественников по Праге назван доктор Йержабек. В зап. кн. № 763 вписано: «D-r Luboš Jeržabek, Praha VI» с припиской рукою К. С.: «президент клуба Старой Праги, член городской думы».

Посещение Пражской ратуши отражено в рисунках и записях Станиславского в той же записной книжке: потолки, окна, «балки, разрисованные по белому – черным», «возвышение вроде кафедры, при входе в зал», «подвесные гербы на деревянных дощечках», «из залы – ступени вверх и вниз».

²²³ Опера чешского композитора Бедржиха Сметаны.

²²⁴ Квапил Ярослав (1868–1950) – чешский писатель, режиссер Пражского Национального театра с 1900 г., инициатор гастролей МХТ в Чехии, его поклонник и последователь. При отъезде Станиславского из Праги поднес свою фотографию с надписью: «Великому, гениальному художнику К. С. Станиславскому – сердечно и благодарно!». Главу о гастролях МХТ в своих воспоминаниях Квапил озаглавил, перефразировав Цезаря: «Приехали, мы их увидели, они победили».