Текст книги "Письма и дневники"

Если нужны выступления, делать их хорошо или никак.

Соревнование нужно. Но на халтуру? Кто больше поставит? Нет, кто лучше поставит. Сейчас производство брака. Скоро только в виде исключения будет хорошо. Подлинные создания в искусстве создаются большим и долгим трудом.

Кроме того. Если важно количество, то надо его заготовить заблаговременно и варить, как я это делал. (Ставил по пять спектаклей в год.) Теперь нужен год на заготовки, и [на] один сезон должны отстать от всех.

Сплошной год – понизит на весь год уровень спектаклей и гастролей. Мало актеров хороших, приходится разжижать дрянью. Статисты заиграли роли.

Каникулы нужны артисту, чтоб видеть свет, впечатления. Без них он нищ.

Каждодневные заседания изнуряют. Болтают одно и то же. Нет времени репетировать. Чаще всего делается для того, чтоб показать деятельность градоначальника, чтоб отличиться кому-то где-то (карьера). Приложить сведения о заседаниях. Бездарные ораторы, говорящие одни и те же слова. Нельзя отнимать время отдыха от актера.

Выбирают спортивные занятия и отменяют танцы. Набивают плечи [тем, кто мал] ростом, портят фигуру.

При той работе театра, которую дал Гейтц, мне нечего делать и не для чего писать систему. При данных условиях халтуры – она неисполнима, вредна, и вся моя полувековая работа гибнет.

Театр стал не Государственным Художественным театром, а Государственным Халтурным.

1. Трагедия человеческой страсти (любовь) – это «Ромео и Джульетта». Трагедия человеческой страсти (ревность) – это «Отелло». Трагедия человеческой страсти (властолюбие) – это «Макбет».

Шекспир поэт человеческих страстей.

2. «Отелло» – это просто переделка новеллы, сделанная гением.

3. «Отелло» – бытовая картина из военной жизни.

4. «Отелло» – это общественная трагедия, борьба классов и национальностей. Венецианцы, мавры, турки.

5. «Отелло» – чисто психологическая пьеса.

6. «Отелло» – пьеса для актера, пьеса ролей.

7. «Отелло» – высоколитературное произведение.

8. «Отелло» – пьеса фабулы.

9. «Отелло» – боготворение женщины и жены.

10. «Отелло» – трагедия разочарования в идеале.

11. «Отелло» – трагедия доверчивости (Пушкин: «Отелло не ревнив»)²⁷⁸.

Название книги.

«Жизнь искусства во мне» (продолжение книги «Моя жизнь в искусстве»).

Дневник ученика. Часть первая. Работа над собой. Искусство и психотехника актера.

Природа актерского творчества.

«Моя театральная школа». (Гуревич²⁷⁹.)

Природа и психотехника актерского творчества.

Система Станиславского.

Форма и сущность.

У некоторых первая перевешивает вторую. У одних, как например, у Таирова, происходит в этом смысле кувырколлегия, ерунда: сущность совершенно отсутствует (сущность – успех самого Таирова и Коонен), а без сущности и форма не нужна: если она даже красива, то такая красота через пять минут надоедает.

У других, как например, у Хохлова²⁸⁰ – форма не создает полной кувырколлегии, но лишь перевешивает настолько, что мельчит сущность или придает ей иное значение.

Иногда сущность подавляет и закрывает форму. Это, конечно, неправильно, но при теперешних условиях, когда совсем забыта сущность, на это жаловаться не приходится.

Истина, как всегда, посредине. Нужна сущность в полной и даже углубленной мере, и нужна в одинаковой мере та форма, которая эту сущность целиком и красиво выражает.

РАЗГОВОР С М. П. АРКАДЬЕВЫМ

С Аркадьевым²⁸¹.

Режиссеров много, а надо искать. Пробуем Хохлова, Каверина²⁸². То же с дирижерами.

Декорации всех актов «Петушка» меняем. Проба Сарьяна. Нет художника (Крымов, Лентулов не связываются с Сарьяном)²⁸³.

Я болен, не могу делать выгородку и переводить [спектакль] на сцену.

Догадываюсь. Все враги в Наркомпросе: Новицкий, Скороходов, Епифанов²⁸⁴.

Мне 70 лет. Пора кончать. Хочу передать знания в оперу. Обновить. Учить молодежь. Меня же заставляют опять халтурить. Не стоит в мои годы.

Денег нет – лучше писать книгу.

Халтуре и наживе я только мешаю.

Надо уходить.

В чем дело? Я хочу отдать свою систему, а мне мешают. Скороходовы, Турмачевы, Епифановы и Павлы Ивановичи²⁸⁵.

Частые заседания. (Репетиция, четыре часа заседания, обед, спектакль.)

Разделить абсолютно с Немировичем-Данченко.

Разделить оркестр во что бы то ни стало²⁸⁶. […]

Все театры Баку, Свердловска, Одессы и проч. имеют дотацию: у Станиславского нет ни в МХАТ, ни в Оперном.

Хочу передать знания. Мешают. Говорят: нет денег. Значит, не гожусь, так как нужен антрепренер, халтурист. […] Нельзя царствовать лежа на боку. Надо уходить. Говорили, что мы – академия. Я и остался. Что решено – все опять назад.

Сквозное действие.

Всем кажется, что это одна линия, точно шнур, протянутый через всю пьесу. Но это не так. В сквозном действии не одна, а много линий, которые сплетены между собой.

Сквозное действие это жгут, сплетенный из многих шнуров. Перечту их:

1. Линия событий, из которых складывается фабула пьесы.

2. Линия кусков, задач, хотений.

3. Линия действий внутренних и внешних.

4. Линия магических и других «если б», предлагаемых обстоятельств; словом, линия воображения.

5. Линия внимания и его объектов на сцене и в роли.

6. Линия маленькой и большой правды и веры.

7. Линия общения ф[изического] и дух[овного].

8. Линия лучеиспускания и лучевосприятия.

9. Линия приспособления.

10. Линия темпо-ритма.

11. Линия движения праны (пластика).

12. Линия звуковая, речевая, голосовая.

13. Линия характерности,

14. Линия выдержки.

Гоголь: передразнить образ может каждый, стать образом может талант²⁸⁷.

Когда создалось «я есмь» – значит, стал образом, а не дразнишь его.

Органические чувства, как химические органические вещества, объединяются между собой и образуют новые органические вещества и соединения. Но положите в реторту духи Сиу, будет гадость, муть. То же и с ролью и штампом.

Творческое самочувствие еще не вдохновение, но почва для него.

Творчество – каждое зерно должно сгнить, а из его ростков создаются корни и растение. (Немирович-Данченко.)

Работа над ролью: 1. Распахать почву. 2. Найти зерно у автора и роли. 3. Поливать почву. 4. Взрастить (родить). 5. Воспитать. 6. Оберечь от всех болезней.

– Как только поймете, что душа заразилась ролью, ростки пущены – расстаньтесь с поэтом. Когда роль создается опять, встретьтесь с поэтом. Он любезно предложит вам наилучшую форму (режиссер – внешнее оформление) для передачи роли. Артисто-роль. Не артист и не роль, а новое создание: артисто-роль.

– Мне не нравится (органическое соединение роли с артистом). – А луна, а небо, а буря, гроза – нравятся? Они есть!

Что неудобно, то в большинстве случаев и некрасиво.

Как Шаляпин изучал все позы со стулом. Сколько настроений можно получить около стула.

Работа над ролью. 1. При получении роли – процесс познавания. Познавание – анализ. Анализ подразумевает – ум, а нам нужен анализ чувства. Как втянуть чувство в работу анализа? Воспользоваться первым моментом – первым знакомством с ролью. Обыкновенно знакомятся где и как попало (трамвай, извозчик). Лишаетесь девственного впечатления. Нужна соответствующая обстановка. Что кому нужно (уединение, общество, таинственное освещение). Опасна предвзятость. Понять, откуда она. Например: объяснения учителя словесности, как все нужно понимать. Банальности, подслушанное чужое мнение до чтения.

Лучше не знать пьесу совсем до знакомства.

Речь.

В[асилий] Ив[анович]²⁸⁸ смакует речь, любуется голосом при чтении и декламации. Можно делать это на каждом или на избранных и облюбованных отдельных словах. Но можно делать на речевых тактах или, наконец, на целых фразах и мыслях. Конечно, последнее несравненно лучше, чем первое.

Дельсарт²⁸⁹: «Никогда не давать всего, на что способен, а всегда меньше того, что можешь». Многие артисты хотят дать больше того, что могут, и этим ослабляют впечатление. В кульминационные моменты получается впечатление немощи вместо впечатления силы.

Природа.

Когда техника пытается сделать то, что доступно только одной природе, тогда искусство актера кажется ужасно трудным, непосильным. Когда без всякой техники добиваются того же, то результат случаен: может быть, выйдет; может, нет. Но когда научишься с помощью психотехники воздействовать и будить какие-то центры, которые возбуждают к творчеству всю природу, и она начинает работать за артиста, тогда искусство актера оказывается совсем легким, так как все совершается само собой, почти без его участия.

Великий учитель балета Жан Новерр²⁹⁰ пишет: «Жест условный плох до смешного; жест, вызванный чувством и страстью, – правилен и выразителен. Жест, как я его понимаю, есть второй орган речи, который природа дала человеку, но его можно услышать только тогда, когда душа приказывает ему говорить».

Из изречений Квинтилиана²⁹¹. Ухо – передняя. Если слова входят в нее как попало, в беспорядке, то едва ли они проникнут во внутренние покои, то есть в разум и сердце.

Трюки.

Наша молодежь слишком любит «гарнир» пьесы и мало ценит самое существенное – «мясо», самое блюдо пьесы.

Опера.

Чтоб петь арию – надо быть актером-певцом. Чтоб петь, романс и камерный репертуар – надо быть режиссером и певцом.

И певцу и драматическому артисту (в речи) необходимо владеть кантиленой, мелодией в речи, крепкой живой артикуляцией, четкой определенной конфигурацией рта, то есть изменением его внешнего рисунка в зависимости от произношения ясных, определенных гласных, от которых, в свою очередь, зависит правильное течение, тонирование, резонация и разнокрасочность всего голоса. Уметь окрашивать звук соответственно эмоции – величайшее воздействующее вспомогательное орудие актера для полного яркого выявления созданного внутри образа и перебрасывания его за рампу, к зрителю во всех его мельчайших деталях.

Неувязка: героический жест, угрожающая поза, многозначительный взгляд, идущий от внутреннего образа, и сопровождающее эти эмоции – плоское, тусклое, гортанное звучание, убивающее прелесть живого, правдивого, насыщенного слова.

Опера.

Искать действенность в музыке. Без этого нельзя играть в опере.

Опера.

Дирижер на спектакле стоит одной ногой на одной чашке весов, другой – на другой чашке. Он должен заботиться о равновесии, чтоб обе чашки были наравне. Если одна перевешивает (музыкальная) – подтянуть драматическую (за режиссера). Если драматическая опускается – подбросить гирю на музыкальную (в качестве капельмейстера). Бывают случаи, когда музыка преобладает. В этом случае сократить драматическую (буря в «Севильском [цирюльнике]» или в «Риголетто»). Наоборот, если главное в драматической – подстегнуть ее.

Самый ужасный оперный дирижер – [тот], который утыкается в партитуру и, не смотря на сцену, тыкает в ее сторону палкой певцам, чтобы только указать им вступление.

Речь.

Не забыть сказать, что на сцене обычно не говорят диалогами, а только монологами.

Если среди такого отвечающего или спрашивающего монолога попадется оскорбительное слово, то партнер не реагирует на него, боясь помешать тому, с кем ведет сцену. Он любезно и предупредительно будет ждать, когда партнер скажет последнее слово реплики, заученной актером, и только после нее начнет реагировать на давно нанесенную обиду.

О науке в искусстве.

Наука опасна в нашем искусстве тем, что она в момент творчества вносит перестановку объекта внимания и отвлекает от внутренней сути роли рефлексией. [Рефлексия] – размышление, направленное на переживание, которое должно быть подсознательным.

Подчеркнуть в книге связь внешнего с внутренним (Густ[ав] Густ[авович])²⁹².

Джемс²⁹³ говорит: попробуйте описать чувство и получится рассказ о физическом действии и ощущении (страх – поджилки трясутся).

Сверхзадача и сквозное действие. (Материал для главы.)

Начать: искусство начинается с того момента, как создается непрерывная линия. Нота, аккорд, выхваченные из мелодии, еще не музыка; движение, выхваченное из танца, – не танец; сцена, фраза, эпизод или смена только тогда становятся пьесой, когда они пронижутся сквозным действием.

Из лекции Артемова в РТО²⁹⁴.

Джемс. Сначала действовать – потом сознавать и чувствовать. Встретился с медведем – прежде всего бегу. Потом соображаю и стреляю.

Из статей о драме Пушкина. «Пушкин-критик» […] «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах, – вот чего требует наш ум от драматического писателя»²⁹⁵.

УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ

28 апреля 35 г.

1. Писать физические и другие действия на разные моменты, настроения, состояния, страсти. Природа таких состояний.

2. На определенные роли, пьесы (партитуры).

3. Каждый из этих моментов, кусков или задач размассировать в самых разнообразных подходах к выполнению каждого из действий.

4. Несколько соединенных, случайных физических действий. Понять их природу, размассировать каждое из них и потом пронизывать общим сквозным действием и вести к сверхзадаче.

5. Шахматное расположение.

6. Группы. Структура их.

7. Мраморные статуи.

8. Выставка чертежей богатых мизансцен.

9. Чтение по ролям (литературное, историко-литературное).

10. Рисунки костюмов по эпохам. Самим выбирать их (на стенах).

11. То же с архитектурой.

12. Современная вечеринка (прием).

13. Довоенное (после 1905 г.). То же.

14. До 1905. То же.

15. 60-е годы. То же.

16. 40-е, 50-е годы. То же.

17. 20-е, 30-е годы. То же.

18. Incroyables[35]35
  Щеголи времен Директории (букв. – «невообразимые» – франц.).


[Закрыть]. Ампир.

19. 18 век. Петровская ассамблея.

20. 17 век.

21. 16 век.

22. 15 век.

23. 14, 13, 12, 11 [века].

24. 10 век и т. д.

25. Схемы сцен, ролей, пьес и калитки.

26. Писать всевозможные состояния, чувства, страсти по действиям (физическим, а на самом деле психологическим). Логика и последовательность чувства.

27. То же с физическими задачами и действиями. Из каких малых физических действий складывается одно большое. Логика и последовательность физических действий.

28. Старость. Природа старости. Признаки и их причины. Логически вытекающие действия (движения в размере пониженного градуса), темпо-ритм и его причины. Логически вытекающие действия и поступки.

29. Молодость (то же).

30. Детскость (то же).

31. Национальности (то же).

32. Характерность. Внутренняя, внешняя (поступки, логика их цели и задачи).

33. Внутренняя линия – человеческая, не терять своего «я». Внешняя: показать, как менять походку, жесты, речь, голос, руки, кисти, постав ног, туловища, темпо-ритм. Флегматик, сангвиник.

Внутренние элементы самочувствия:

а) Воображение, его вымыслы: «если б», предлагаемые обстоятельства.

б) Внутренние куски и задачи.

в) Внимание и его объекты.

г) Внутреннее и внешнее действие.

д) Чувство правды и вера.

е) Внутренний темпо-ритм.

ж) Эмоциональная память.

з) Общение.

и) Приспособление.

к) Внутренняя логика и последовательность.

л) Внутренняя характерность.

м) Внутреннее сценическое обаяние.

н) Внутренняя этика и дисциплина.

о) Внутренняя выдержка и законченность.

Внешние элементы самочувствия (приблизительно)

п) Ослабление мышц.

р) Голос, звук, дыхание.

с) Дикция.

т) Чувство формы: фразы, законы речи.

у) Декламация, чувство стиха, законы стихосложения.

ф) Чувство движения, действия и внешней формы.

х) Внешний темпо-ритм.

ц) Внешняя пластика (внутреннее ощущение движения).

ч) Внешняя логика и последовательность действия.

ш) Внешняя характерность (чувство образа).

щ) Внешнее сценическое обаяние.

ь) Внешняя этика и дисциплина.

ы) Внешняя выдержка и законченность.

э) Чувство декорации и сцены.

ю) Чувство группы.

Вековая условность и ложь не могли пройти бесследно, тем более, что всякая театральщина благодаря своей пошлости и общедоступности очень ядовита и прилипчива. Свежему зрителю стоит побывать в театре несколько раз, и он уже заражен, несмотря на то, что в первую минуту знакомства с театром ложь театральности его путает и смущает. Вот причина, почему я считаю всех людей, имеющих ту или иную связь с театром, вывихнутыми. Особенно же этим страдают все актеры и деятели сцены и все без исключения критики и театроведы. Исключения, как везде, есть. Но они чрезвычайно редки. Зато тот, кто поймет отрицательную сторону театральщины, становится ее ярым врагом.

Если вам скажут: потрудитесь к такому-то числу приготовить и сыграть роль, – это значит: потрудитесь к такому-то числу сделать аборт. Это не органическая, не естественная, а насильственная работа. Это не искусство, а ремесло.

Исправления при новом издании «Работы над собой» (переживание).

Приспособления. Моя система для всех наций. У всех людей природа одна, а приспособления – разные. Приспособления система не трогает.

Я работаю только по исправлению штампов актеров.

Я и Немирович-Данченко выдаем премии (по месяцам) тем артистам, которые играют по системе. Ведется ежедневный журнал с отметками.

Сама собой образуется группа Художественного театра.

Эксперты: я, Немирович-Данченко и Окулов²⁹⁶.

МХАТ и филиал – работают с полуторной труппой. Так и работать на полтора театра. Остающиеся полтеатра отдать опере.

Отделить главных артистов (неприкосновенно). Они работают только в МХАТ. Остальные в обоих театрах.

Делать один художественный спектакль с Немировичем-Данченко + Сахновский и один художественный спектакль со мной + Телешева + Кедров²⁹⁷.

Я и Немирович-Данченко пишем книгу и создаем в школе людей, которые эту книгу умеют читать.

Передать филиал Мейерхольду, соединив нашу и его труппы²⁹⁸.

МХАТ отдать Немировичу-Данченко, мне для студии – филиал (пока там наши Оперы). Мейерхольду – его театр. (При этом – я ему создаю труппу (переживания). Он [преподает] биомех[анику] и постановщик у меня.)

Кроме того: общее управление над всеми этими театрами. Художественная часть – я, Немирович-Данченко, Мейерхольд; администрация – Аркадьев + Радомысленский + Торский²⁹⁹.

ИЗ ПИСЬМА МАРСОВОЙ

1. Главный физический недостаток учеников: привычка к общему и местному перенапряжению тела при полной нечувствительности к этому напряжению и неумении его преодолеть.

2. Резкие переходы от напряжения к расслаблению и развинченности движения.

3. Вытекающая отсюда неорганизованность тела, «мертвые полосы», делящие тело на отдельные разобщенные части. (Особенно плохо от этой разобщенности приходится певцам, нуждающимся для полноты и силы звука и успешности работы голосовых связок и мышц гортани – в опоре во всем теле, «собранном» в одно целое, активном и гибком при внешней скупости движения.)

4. У большинства учеников мы видим отрывочность, сухость, невыразительность движений, отсутствие телесного обаяния. В частности, у отдельных учеников наблюдаются следующие недостатки:

а) неумение согласовать дыхание с быстрыми движениями;

б) отсутствие выразительности, подвижности лица: не умеют плавно, отчетливо и быстро двигать бровями, глазами, постепенно расширять и суживать глазную щель, менять очертания щек и рта, расслаблять мышцы лица, шеи и гортани (что существенно важно певцам);

в) очень многие привычно поднимают плечи вершка на полтора вверх и сжимают их особенно при беге и быстрой ходьбе по комнате (следовательно, и на сцене), создавая себе таким образом ложную опору для движения ног. У иных мало разгибаются кисти и плохо сгибаются пальцы, отчего руки мертвые; у других впалая грудь, сутулость спины, особенно частый сдвиг шеи вперед, прогиб поясницы при чрезмерно выдающихся ягодицах, перевыпрямление колен или сжатые в форме буквы X. Наконец, у большинства из учеников уплощающая стопа. В борьбе с этой плоской стопой и иксообразными коленями я и выработала стойку с параллельными стопами. Я стремлюсь при помощи такой стойки выработать ощущение параллелизма частей тела, отсутствующее в приведенных случаях, где обычно имеется перекрещенная нога за ногу походка. Я вовсе не настаиваю, чтоб у нормально ходящих и стоящих всегда были параллельные стопы. Когда человек с плоской ступней путем упражнений будет вылечен и наденет обувь с высоким каблуком, он не сможет ходить иначе как с раздвинутыми носками (ошибка: он привыкнет к параллельным ступням. Для носков в сторону надо вывертывать ноги не внизу, а в бедрах. (К. Станиславский). То же и при походке. Важны организованность всего тела в единое целое, точные соотношения между положением и направлением груди, спины, рук, плеч и таза. Важно прорабатывать урок дома.

На уроках получить понятие о своих недостатках и возможностях и понятие о том, что надо. (Это забывается и извращается.)

Речь, слово, дикция.

В. В. Самойлов говорил молодой Вере Аркадьевне Мичуриной-Самойловой, когда она в первый раз заговорила на большой сцене громче, чем надо, боясь, что ее не услышат: «Не голос усиляй – может пропасть правда, – говори реже»³⁰⁰.

Самочувствие – внутренняя непринужденность.

К ПРОГРАММЕ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОП СТУДИИ

1. Мраморные люди³⁰¹.

2. Шахматная доска³⁰².

3. Групповые живые картины под музыку. Группа случайная. Найти структуру, линию, группировку поправить, замереть, оправдать.

4. Мизансцена устанавливается. Оправдать. Определить чувство. Если мизансцена такая – переживание такое.

5. Наоборот. Планировка дается. Если переживание такое-то, то мизансцена такая. Если другое – то мизансцена такая-то.

6. Обыграть и оправдать мизансцену с одним, двумя, тремя стульями + стол + еще что-то. Какие переживания вызывают группы?

Ритмика. Играет музыка (импровизация). Угадывать музыку и в ее тоне находить действие.

8. По физическим действиям. Этюды, роли: Ромео. «Сон в летнюю ночь», «Много шума [из ничего]». На позывах, не допуская самого действия (штампов бояться).

9. Одни мысли передавать своими словами. Самой пьесы не читать.

10. Старые этюды (игранные) с разных мест слушать. Пусть применяются к мизансцене.

11. В старых этюдах доводить до сверхзадачи. Очищать, углублять, утверждать сквозное действие.

12. Старые этюды переводить на музыку и ритмику.

13. Создавать свою пьесу («Бык»)³⁰³.

Создавать либретто оперы «Кромдейр» или «Комета»)³⁰⁴.

14. Балет. «Покрывало Пьеретты»³⁰⁵.

15. Японские танцы. Половецкие танцы. Изучение подлинных народных танцев всех национальностей. Танцы всех веков.

16. Tenue, maintien[36]36
  Осанка, умение держать себя в обществе (франц.).


[Закрыть] всех народов и веков³⁰⁶.

17. Фехтование.

18. Гимнастика, физкультура, акробатика.

19. Писать слова свои и фиксировать их на старых этюдах.

20. Две главные линии (жизнь человеческого тела и, следовательно, жизнь человеческого духа).

21. Читать по метроному прозу и стихи (паузы).

22. Фарватер из задач – схема.

23. Критиковать старые этюды с точки зрения сверхзадачи.

24. Почему такие мелкие будничные темы? Углублять. Учиться наблюдать жизнь. Оттуда брать сверхзадачу. Пусть напишут ряд достойных сверхзадач.

25. Жесты. Пластика. Прилепиться ступнями к полу. Большой выпад. Все движения в связи с выпадом.

26. Параллельно с физическими действиями – упражняться в чтении отрывков по их схеме физических действий.

27. Действовать одними словами на этюдах. Сидя на руках. То же, читая по книге, по ролям, всю пьесу.

28. То же – наизусть, за столом.

29. К № 13. Рассказать эпизоды первого акта [пьес] «Бык» и «Кромдейр». Делить на эпизоды. Эпизоды – на действия и задачи.

30. Недельные плакаты: о манере держаться, о выговоре и проч. Напоминать друг другу.

Вечерние курсы для будущих сотрудников и хористов.

31. Иллюзия, что один бьет другого, дает пощечину, падает, спотыкается, теряет платок, письмо, крадет из кармана портсигар.

32. Всякие манипуляции со шпагами (носить, садиться, вынимать клинок). Как носить меч.

33. Всевозможные манипуляции с плащами разных фасонов.

34. Римские плащи.

Экзамен первого курса. Программа.

1. Цирк. 2. Балет. Магазин кукол, под музыку³⁰⁷. Этюды, отдельные эпизоды под музыку. 3. Современные танцы, бал.

Цирк. Кто может – акробатика. Все, что представляют дети дома, но по системе, в правильном самочувствии.

Гимнастика.

Ритмика (см. балет).

Действия.

Всевозможные беспредметные физические простые действия. Этюды. Своего сочинения, со своими словами.

Речь. Мысль, лекция, речи. Чтение отрывков. Своими словами, чтоб приучить идти по видениям, а не по мускулу языка.

Пьесы по записям мысли за столом. По ролям. Своими словами, чтоб набивать внутреннюю линию роли, а не мускул языка. Выучивать внутреннюю линию наизусть.

Сцена. Хождение, каким плечом поворачиваться. Как говорить, общаться с партнером.

Простые мизансцены. Выбирать себе место типичное, сценичное. Чувство группы. Чувство своей важности или второстепенности. Стушевываться или выделяться. Помогать другим выделиться.

Простые мизансцены. Одно кресло. Два кресла. Два кресла и стол. Диван, стол, два кресла. Плюс окно и т. д. Выбирать всевозможные мизансцены и оправдать их (от мизансцены к чувству). Определить: какие чувства вызывают данные мизансцены. Наоборот. Взять какое-то переживание. Решить – куда сядет для него («Горе от ума».) Или для данного переживания придумать удобную мизансцену.

Экзамен. Показная сторона.

На физические действия.

I. Физические беспредметные действия. Отдельные несложные, но до конца законченные действия (раздеваться, одеваться, накрывать стол).

II. Этюды. Своего сочинения (хотя бы этюд с ведрами Мищенко³⁰⁸), со своими словами. На физических действиях.

III. Чтение рассказов, повестей, речей, философских, сложных мыслей. Проза. Своими словами, чтоб идти по внутренней [линии] произведения.

В этих показах проверяется речь, дикция, постановка голоса, дыхание, понимание читаемого. Наконец, система в применении к практике.

Ритмика в действии. Одевание, раздевание, накрывание стола и др. простейшие действия и простейшие эпизоды под музыку. Беспредметно.

Жить под музыку. Угадывать содержание музыки и выражать в действии.

Танцы. Все современные. Бал.

Гимнастика в связи с пластикой. Цирк. Все, что представляют дети у себя дома, но на основах и при самочувствии по системе. Кто может – акробатика, иллюзионисты, жонглерство, иллюзия игры на разных музыкальных инструментах. Все беспредметно.

Чтение, речь (см. выше). Проза. Чтение повестей, речей, пьес, по ролям, своими словами, по записям мыслей. Сидеть на руках. Набивать внутреннюю линию роли, а не мускул языка. Выучивать внутреннюю линию наизусть.

Сцена и ее законы. Хождение справа налево, вперед, назад. Каким плечом поворачиваться, как общаться с объектом (справа, слева, сзади направо и налево, спереди направо и налево).

Какое плечо и куда поворачивать при ходьбе.

Как, стоя спиной, под разным предлогом поворачивать лицо (особенно при пении). Куда смотреть (рампа, портал).

Мизансцена. Все положения с одним креслом. С двумя креслами, с двумя креслами + стол, с тремя креслами + диван + окно (один, два, три лица). 1. От мизансцены к чувству. 2. От чувства к мизансцене. Оправдывать. 3. Определять: какие чувства вызывает данная мизансцена. 4. Какой мизансцены требует данное чувство.

Группировки.

Шахматное расположение. Как уничтожать палки в огороде³⁰⁹.

Законы группы (вверх, вниз и пр.). Чувство группы. Останавливать движение и давать линии группе. Под музыку. Игра.

Экзамен после первого курса.

Программа.

Рассказы повестей, речей, мыслей, и после чтение их. (Сжатое содержание по схеме.) Рассказать мысль, потом читать. Чтение тех же произведений.

Этюды в беспредметном действии, своими словами, по физическим действиям.

Ритмика и группировки. Под музыку или метроном отдельные несложные действия (одевание, раздевание). Беспредметно.

Народная сцена: действие по разным ритмам, одни по ¼, другие по ⅛, ¹/₁₆ и проч.

То же с речью, без действия.

После – все вместе.

Танцы (современные). Бал.

Гимнастика и пластика. Цирк.

Второй курс. Экзамен.

Концерт. Чтение рассказов по видениям. Рассказывать видения. Чтение стихов. Предварительно рассказать кратко, компактно содержание. Тоже ви2дения. С метрономом и потом без него. Чтение сцен, актов по ролям за столом. Своими словами, по физическим действиям.

Этюды прошлого года, углубленные по сверхзадаче и сквозному действию. Фиксированные слова. Магазин, сквозное действие, борьба (внутренняя) человеческих страстей. Или этюд Мищенко³¹⁰. Первое разочарование молодости. Ромео, Гамлет по физическим действиям (линии жизни человеческого тела и духа).

Беспредметные физические действия. Народная сцена: стройка дома, приезд из-за границы, станция или рынок. До конца разработать; или приезд и парадный обед. Со словами и действием. То же под музыку, без слов. С метрономом и без него.

Ритмика. Маленькие эпизоды, сцены. Балет (блоха). Отдельные этюды (сыгранные), переведенные на музыку («Магазин»). В сцены стараться влепить танцы. Оркестр (беспредметно). Микадо³¹¹. Танцы казахстанские.

Maintien и tenue в соединении с ритмикой и танцами. Приезд на бал. Бытовые обряды, поклоны и танцы 80-х годов, старинный вальс, полька, мазурка, кадриль. То же – 20-х годов. Группы под музыку. Остановка. Живые картины.

Гимнастика в связи с пластикой. Усовершенствованный цирк. Добавить «Мраморные люди».

Мизансцены. Старые этюды с разных сторон поворачивать; или пересаживать зрителей. Менять мизансцены.

Рассказать и сыграть на физических действиях первый акт или несколько сцен новой пьесы («Бык»). То же на оперн[ом отделении] – ярмарку из «Кромдейра» или «Комету».

Сценичность. Как ходить, поворачиваться, общаться с объектом. Бороться, прилепившись ступнями к полу. Недельные плакаты.

Опера. Этюды, сценки по физическим действиям с пением. Этюды со своими словами («Кромдейр»).

Танцы. Лансье, экосез и прочие танцы (смотри выше) 20-х – 80-х годов [XIX в.].

Чтение, проза.

Не читать, а действовать ради какого-то объекта, для какой-то цели (живой объект на сцене или в зрительном зале). Ради этого предварительно рассказать своими словами (кратко, компактно, с соблюдением логики и последовательности, идя по внутренней линии) содержание рассказа, повести, речи, сложной философской мысли; записать эту внутреннюю линию, по которой надо идти.

Выполнить эту линию в словесном действии (а не в докладе и болтании слов), то есть прочесть по намеченной линии.

То же по линии видения. Видение рисовать по эпизодам: при этом, если нужно, не только рассказывать, но и рисовать планы или наброски, чтобы видения стали конкретнее.

Делить эпизоды на составные действия.

Читать (действовать) для кого-нибудь, для чего-нибудь по эпизодам видения, по воображаемым действиям. По книжке.

То же читать (рассказывать) по книжке, по эпизодам, видениям, воображаемым действиям.

То же рассказ-чтение прозой и с метрономом (ритм речи).

То же с чтением пьесы по ролям. Объяснить внутреннюю линию по записи, по книге, сидя на руках (одна речь – действие).

Вместо «создания жизни человеческого духа» – «создание внутреннего мира действующих на сцене лиц и передача этого мира в художественной форме».

Подсознательное начинается там, где кончается ультранатуральное.

Часто природа творит, а сам артист не ведает, что из этого получается. Он слепо повинуется внутреннему голосу и уже после творчества узнает от других то, что у него вышло удачно.