Текст книги "Письма и дневники"

Квапилова Гана (1860–1907) – чешская актриса, с 1888 г. – на главных ролях в Пражском Национальном театре. Жена Ярослава Квапила. Вместе с мужем и со своей подругой, писательницей Руженой Свободовой ездила в Берлин, где пересмотрела весь гастрольный репертуар МХТ. Разослала десятки писем, убеждая друзей не пропустить у москвичей ни одного спектакля: «Необходимо радостно жить, если такая красота есть на свете». К приезду МХТ в чешскую столицу напечатала приветствие в «Златой Праге».

²²⁵ Картина Ф. Энгельмюллера «Вид на Градчаны» хранится в Музее МХАТ. Дарственная надпись гласит: «Драматическая труппа Пражского Национального театра – дорогим и уважаемым коллегам Московского Художественного театра на память о нашей славянской Праге, с любовью и восхищением перед вашим великим искусством, с благодарностью за вдохновляющий пример, который вы нам показали. Прага, апрель 1906 г.»

²²⁶ Качаловы – Нина Николаевна Литовцева с сыном Димой (В. В. Шверубовичем). Литовцева задержалась в Дрездене из-за тяжелой болезни.

²²⁷ Гремиславский Иван Яковлевич (1886–1954) – работник постановочной части МХТ с 1913 г. (с 1926 г. заведовал ею); театральный художник. Во время зарубежной поездки 1906 г. ездил вместе с отцом – гримером МХТ и помогал ему. У И. Я. Гремиславского сохранилось много деловых документов, связанных с гастролями в Германии и Австро-Венгрии.

²²⁸ Павлова Вера Николаевна (1875–1962) – артистка, в труппе МХТ с 1898 по 1919 год.

Бутова Надежда Сергеевна (1878–1921) – артистка МХТ с 1900 г. до конца жизни. В той же записной книжке на л. 18 (оборот) появляется ее адрес: «Бутова. Угол Екатерининского парка и Божедомского переулка, – крайний дом по ту сторону».

²²⁹ Загаров (наст. фам. фон Фессинг) Александр Леонидович (1877–1941) – артист, режиссер, в труппе МХТ с 1898 по 1906 год.

²³⁰ Тэзи (наст. фам. Ротенштерн) Анна Яковлевна – журналистка, венский корреспондент ряда русских изданий («Новости дня», «Русское слово», «Семья»). В кармашке записной книжки Станиславского сохранилась ее визитная карточка. Под тем же псевдонимом «Тэзи» писал и ее муж, журналист Ротенштерн Петр Исаевич (Звездич).

²³¹ Урусов Лев Петрович, князь – русский посол в Австро-Венгрии.

²³² Спектакль «Царь Федор», которым открывались гастроли в Вене.

²³³ А. Я. Тэзи писала Немировичу-Данченко: «С радостью читали сегодня все критики. Успех грандиозный, небывалый. Вы победили венскую критику… Вчера еще мне такая победа казалась невероятной… Я с наслаждением поздравляю с этим праздником русского искусства Вас, Константина Сергеевича и весь Художественный театр». (Музей МХАТ, архив Н.-Д., № 6021.)

²³⁴ Кайнц Иозеф (1858–1910) – австрийский актер, играл в труппе герцога Мейнингенского (1878–1880), в Мюнхене, в Немецком театре в Берлине (1883–1889 и 1892–1899); с 1899 г. и до смерти был в Венском Бургтеатре. В воспоминаниях Немировича-Данченко говорится: «Кайнц отменил даже свои гастроли на все время пребывания Художественного театра в Вене, чтобы не пропустить ни одного спектакля» (Из прошлого, М.: Academia, 1936, с. 255).

В записной книжке № 732 (л. 8) записан адрес Кайнца: Ланнерштрассе, 24. На другой странице (л. 14, оборот) напоминание себе, что Кайнцу надо послать фотокарточку.

²³⁵ Юшкевич Семен Соломонович (1868–1927) – писатель, драматург, участник сборников «Знание».

²³⁶ Городской сад в Вене, роща на острове, образуемом Дунайским каналом и Дунаем. Главная аллея Пратера из четырех рядов каштанов служила сборным местом для венского «света», особенно весною. Влево отсюда лежал так называемый народный Пратер, куда по воскресным дням собирался рабочий люд и где были расположены карусели, панорамы, кукольные театры и проч. От Венской всемирной выставки 1873 г. на Пратере осталась огромная ротонда, служившая для различных выставок.

²³⁷ Шницлер Артур (1862–1931) – австрийский драматург; его пьесы привлекали внимание МХТ. Немирович-Данченко писал о нем Станиславскому 31 июля 1899 г.: «Артур Шницлер, автор «Забавы», которая ставится в Новом театре, имеет в Вене огромный успех». В том же письмо аннотирована его трилогия, дающая, по мнению Немировича-Данченко, возможность «замечательного спектакля». (См. Музей МХАТ, архив Н.-Д., № 1555.)

Ради знакомства с МХТ Шницлер приезжал на открытие гастролей в Берлин. В дальнейшем Станиславский упоминал его в числе «знаменитых писателей», которые «посылают нам рукописи, не требуя от нас никаких гарантий, и просят поставить свои пьесы впервые в России» (Собр. соч., т. 7, с. 371).

²³⁸ В записной книжке на обороте листка с адресом Кайнца и далее имеется ряд зарисовок, планов интерьера и пометок для памяти, сделанных в Музее этнографии: «скатерть шитая, как русские», «пестро раскрашенные шкафы и мебель», «распятие в углу», «вся мебель, полки, рамки, шкаф, ларь – синие с красными цветами», «угловой простой деревянный шкаф, на нем уродливая статуя Христа с красным знаменем», «подставка для лучины» и др.

²³⁹ Местность близ Вены, славившаяся красотой открывающегося с лесистой горы вида на город и окрестности. В вершине Каленберга была подведена зубчатоколесная железная дорога.

²⁴⁰ Егоров Владимир Евгеньевич (1878–1960) – художник. Он сблизился со Станиславским в пору Театра-студии на Поварской. Встречался с художественниками во время их гастролей в Вене. (У Станиславского записан его заграничный адрес, см. № 762, л. 24.) Впоследствии участвовал как театральный художник в спектаклях МХТ «Драма жизни», «Жизнь человека», «Синяя птица», «Росмерсхольм», «Miserere».

²⁴¹ Здание Венского Бургтеатра, существующего с 1741 г., было выстроено специально для него в 1883 г. и оборудовано с учетом того тяготения к зрелищности, к примату декоративных и музыкальных решений, которое было свойственно тогдашнему главе труппы режиссеру Ф. Дингельштедту.

²⁴² Германова (наст. фам. Красовская) Мария Николаевна (1884–1940) – ученица школы МХТ и артистка МХТ с 1902 по 1919 год. Во время зарубежных гастролей 1906 г. она была занята в «Царе Федоре» (роли без слов).

²⁴³ Менье Константен (1831–1905) – бельгийский скульптор, живописец и график; вошел в историю искусства как воплотитель темы труда и обобщенных образов рабочих («Молотобоец», «Шахтер», «Грузчик», «Старый углекоп», огромная композиция «Памятник труду» и др.). Вскоре после смерти Менье во многих городах Европы прошла посмертная выставка его работ. Впечатления от Менье отозвались в решении массовых сцен «Драмы жизни»: Станиславскому виделись гиганты-рабочие, которые сперва дают о себе знать гулом подземных ударов в каменоломнях, а потом «усталые и изможденные, они выходят наружу и стоят с кирками и топорами вдоль длинной стены, наподобие барельефа, напоминая своими позами и видом скульптуру Менье» (Собр. соч., т. 1, с. 308).

²⁴⁴ Алексеев Игорь Константинович (1894–1974) – сын Станиславского.

²⁴⁵ Станиславский имеет в виду монастырские гостиницы в подмосковной Троице-Сергиевской лавре, куда было принято ездить на несколько дней отдохнуть в уединении.

²⁴⁶ Мария Максимилиановна (1841–1911) – дочь герцога Максимилиана Лейхтенбергского и великой княгини Марии Николаевны, вдова принца Вильгельма Веденского.

²⁴⁷ Эту должность нес русский дипломат Эйхлер Дмитрий Адольфович, действительный статский советник и камергер.

²⁴⁸ Вильгельм II Гогенцоллерн (1859–1941)– германский император и король Пруссии. В Висбаден он приезжал, чтобы вторично увидеть спектакль «Царь Федор», который он смотрел в Берлине 6 (19) марта 1900 г. См. дневники его адъютанта, графа фон Хилиуса: «19 марта… Император был в восторге от спектакля и по окончании его говорил со мной в библиотеке за полночь об этом высоком и чистом художественном наслаждении… Этот спектакль раскрыл ему немного глаза на внешний мишурный блеск здешних театров и показал ему, где истина. Оба основателя этого спектакля, Станиславский и Данченко, заслуживают глубокой признательности за создание этой труппы, единственной в настоящее время. Императрица вполне разделяет мнение императора… 20 марта. Вчерашний спектакль рассеял все тучи в настроении императора. За гимнастикой император был в отличном расположении духа и все говорил о вчерашнем вечере, освещая спектакль все с новых сторон» («Голос минувшего», № 7–9, 1918. Выписка хранится в Музее МХАТ, архив В. Ж.).

²⁴⁹ Вновь встретясь с тем же русским консулом в июле 1908 г. при открытии памятника Чехову в Баденвейлере, Станиславский писал о нем: «Эйхлер – мил и с достоинством» (Собр. соч., т. 7, с. 394).

²⁵⁰ Алексеева Кира Константиновна (в замужестве Фальк, 1891–1977) – дочь Станиславского, впоследствии хранительница его Дома-музея. Во время гастролей 1906 г. пятнадцатилетняя Кира и двенадцатилетний Игорь ехали в сопровождении своей гувернантки, Эрнестины Карловны Дюпон.

²⁵¹ Станиславскому и Немировичу-Данченко были в Германии вручены ордена Красного Орла IV степени.

²⁵² Штейн Мартин – немецкий импрессарио, владелец театрального бюро в Берлине, занимавшийся проведением гастролей МХТ за рубежом.

²⁵³ Зеленина Маргарита Николаевна (1877–1965).

²⁵⁴ Ермолова тяжело переживала и упадок Малого театра, и перспективу своего перехода на новые роли. Год спустя она просила отпустить ее в отставку, а затем взяла годичный отпуск, еще не зная точно, вернется ли после него в труппу. Прощальный спектакль состоялся 4 марта 1907 г.

²⁵⁵ Вишневский (наст. фам. Вишневецкий) Александр Леонидович (1861–1943) – артист, в труппе МХАТ с 1898 г. до конца жизни. В спектакле «Царь Федор Иоаннович» играл Бориса Годунова.

М. Г. Савицкая в том же спектакле играла царицу Ирину, И. М. Москвин – заглавную роль, В. В. Лужский – князя Ивана Петровича Шуйского.

АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ 1906–1911

1906–1911

[О ЦЕЛЯХ «НАСТОЛЬНОЙ КНИГИ ДРАМАТИЧЕСКОГО АРТИСТА»]

Речь идет о труде, задуманном Станиславским, которому он в разное время давал разные заглавия («Настольная книга драматического артиста» было наиболее устойчивым).

По-видимому, запись являет собою вариант предисловия к этому труду.

[КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ О РАБОТЕ МХТ В 1906–1907 гг.]

Записи, которые Станиславский вел с августа 1906 г. по 22 февраля 1907 г. в особой тетради, по своему характеру исключительно драматичны, сложны и субъективны. Они относятся ко времени, когда полнота творческого соавторства обоих создателей Художественного театра в непосредственной работе над спектаклями по ряду причин стала далее невозможной.

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский дал совершившемуся свое объяснение: «К этому периоду моей артистической жизни мы – оба главные деятеля театра, т. е. Владимир Иванович и я, – сложились в самостоятельные законченные режиссерские величины. Естественно, что каждый из нас хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра.

Прежде за режиссерским столом сидели оба режиссера, часто работая над одной и той же постановкой. Теперь каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку. Это не было ни расхождение в основных принципах, ни разрыв, – это было вполне естественное явление: ведь каждый художник или артист для того, чтобы работать вполне успешно, должен в конце концов выйти на тот путь, к которому толкают его особенности его природы и таланта.

Разъединение наших путей, совершившееся ко времени нашей художественной зрелости, действительно дало возможность каждому из нас лишь полнее проявить себя.

Не могу не отметить, что как раз к этому периоду относятся высшие достижения Владимира Ивановича в области режиссуры – его замечательные инсценировки «Братьев Карамазовых» и «Бесов» Достоевского…

Я же продолжал в это время свой путь, полный сомнений и беспокойных исканий» (Собр. соч., т. 1, с. 305–306).

Однако, придя в итоге к благородному и справедливому взгляду, выраженному в приведенных строках, Станиславский необычайно болезненно переживал самый период, последовавший за принятым основателями МХТ решением размежевать наперед свои режиссерские труды.

Драматична была смена форм работы. Приведем свидетельство П. А. Маркова, который в тридцатые годы обратился к Станиславскому и к Немировичу-Данченко, к каждому порознь, с вопросом, какой период их работы и какая постановка вспоминается им как наиболее счастливая – и тот и другой ответили одинаково; наиболее счастливым был период их режиссерского соавторства, время, когда спектакли ставил «тот кто-то, который поставил «Чайку», кто образовался из странного слияния меня и Вас», как выразился однажды Немирович-Данченко (Избр. письма, т. 1, с. 403).

Для Станиславского драматизм смены привычных форм режиссерской работы обострялся резким переосмыслением целей и принципов режиссерской работы, а такое переосмысление само собой вытекало из тех творческих и теоретических раздумий, которым Станиславский отдался летом 1906 г. и которые изложены в «Моей жизни в искусстве» в главе «Открытие давно известных истин». Станиславский был поначалу в приподнятом состоянии духа. «Новая эра начинается. Продолжение начал студии. Все в театре веселы. Я отношусь серьезно, театр тоже» (записная книжка № 763, л. 19). Он заканчивает эту запись: «Если они не отнесутся серьезно – тогда ничего не выйдет». Контакт режиссера и артистов должен был приобрести новое качество. Однако вышло так, что Станиславскому какое-то время казалось: контакт вообще оборвался.

Об этом опять же со свойственной ему откровенностью и с мудрой самокритичностью Станиславский рассказал в главе «Опыт проведения «системы» в жизнь»: «Наше первое обращение оказалось неудачным. Артисты не заинтересовались результатами моей долгой лабораторной работы. Сначала я приписывал свой неуспех их лени, недостаточному интересу к своему делу, даже злой воле, интриге, искал каких-то тайных врагов […] Я временно променял свою обычную работу актера на изыскания экспериментатора и потому, естественно, пошел назад как исполнитель и интерпретатор ролей и пьес. Это отмечалось всеми, не только моими товарищами, но и зрителями. Такой результат меня очень смущал, и мне было трудно не изменить намеченного пути исканий. Но я – правда, с большими колебаниями – еще держался и продолжал производить свои очередные опыты, несмотря на то, что они в большинстве случаев были ошибочны, несмотря на то, что ради них уходил от меня мой актерский и режиссерский авторитет.

Но я, в угаре своего увлечения, не мог и не хотел работать иначе, чем того требовало очередное мое увлечение и открытие. Упрямство все более и более делало меня непопулярным. Со мной работали неохотно, тянулись к другим. Между мной и труппой выросла стена. Целые годы я был в холодных отношениях с артистами, запирался в своей уборной, упрекал их в косности, рутине, неблагодарности, в неверности и измене и с еще большим ожесточением продолжал свои искания. Самолюбие, которое так легко овладевает актерами, пустило в мою душу свой тлетворный яд, от которого самые простые факты рисовались в моих глазах в утрированном, неправильном виде и еще более обостряли мое отношение к труппе» (Собр. соч., т. 1, с. 347–348).

Драматическое состояние, отразившееся в публикуемых записях, связано и с реальной сложностью работы в сезон 1906/07 г., когда параллельно готовились два спектакля – «Драма жизни» К. Гамсуна, которую ставил Станиславский, и «Бранд» Ибсена, которого ставил Немирович-Данченко (первому помогал Сулержицкий, второму – Лужский). Репетиции обеих пьес начались в один день 29 сентября 1906 г. «Репетируем самостоятельно и независимо друг от друга, совершенно одновременно, я – в фойе, он – на сцене, когда я – на сцене, он – в фойе. Это был первый опыт проведения демаркационной линии – необходимость, вызванная беспрерывными художественными различиями между нами» (письмо Немировича-Данченко к Л. Н. Андрееву, Музей МХАТ, архив Н.-Д., № 11303).

Станиславский привлек к работе над «Драмой жизни» своих сотрудников по Студии на Поварской художников В. Е. Егорова и Н. П. Ульянова и композитора И. А. Саца. Участвовавший в работе как сорежиссер Л. А. Сулержицкий тогда формально еще не принадлежал к труппе МХТ. Репетиции пьесы Гамсуна, как вспоминал В. И. Качалов, велись «по новой манере». Театр разделился на два лагеря: «брандистов» и «драмистов». (См. кн.: Илья Сац, М.-Пг., 1923, с. 91.)

²⁵⁶ Летом 1906 г. (июнь–июль) Станиславский жил с семьей на финском курорте Ганге; здесь он усиленно работал. М. П. Лилина писала О. Л. Книппер-Чеховой: «Между нами скажу, очень странно проводит время; совсем не гуляет, не купается и даже мало бывает на воздухе; сидит в полутемной комнате, целый день пишет и курит. Пишет он, положим, очень интересную вещь: заглавие «Опыт руководства к драматическому искусству». Я очень строга к его литература и очень тупа, но то, что он мне читал из своих записок, мне понравилось». (Сб.: М. П. Лилина, М.: ВТО, 1960, с. 203).

В Москву из Финляндии Станиславский вернулся 8 августа. По-видимому, к намеченным им ближайшим переговорам в театре относится следующая запись из блокнота № 763, с. 43: «Приглашение Брюсова. Разрешение ставить «Синюю птицу» с Сулером. Где репетировать. «Иванов», «Одинокие» с Барановской [взамен ушедшей М. Ф. Андреевой]. Распределение ролей трех пьес. Что ставит Владимир Иванович. Труппа ворчит на уроки Красовской. Как мы ставим «Драму жизни» – с Владимиром Ивановичем или с другим. Отчеты пайщикам и письма. Отчет бухгалтерский. Отчет заграницы. Напоминание о провед[ении идей?] Студии. Полная власть моя, veto. Пьеса Андреева [«Жизнь человека»].

²⁵⁷ Репетиции «Горя от ума» возобновились после летнего отпуска. М. Н. Германова (Красовская) репетировала Софью, В. И. Качалов – Чацкого.

Косминская Любовь Александровна (1880–1946) – ученица школы МХТ и артистка МХТ с 1901 по 1915 год. В «Горе от ума» репетировала роль Лизы.

Адашев (наст. фам. Платонов) Александр Иванович (1871–1934) – артист, театральный педагог; в труппе МХТ с 1898 до 1913 г.; в «Горе от ума» репетировал роль Молчалина.

Леонидов (наст. фам. Вольфензон) Леонид Миронович (1873–1941) – артист, режиссер, педагог, в труппе МХТ с 1903 г. до конца жизни. В «Горе от ума» играл Скалозуба.

²⁵⁸ Сохранилось связанное с этой историей письмо Немировича-Данченко: «Я уверен, что Вы не вполне понимаете психологию тех толчков, которые влекли меня к карточному столу. Тут не один отыгрыш […] Бывают причины поглубже, когда человек не удовлетворяется тем, что у него есть, и ищет эксцессов, заглушающих недовольство.

Так или иначе, я верю в Ваше искреннее… сочувствие, сожаление… и играть бросаю. Я вижу, что не Вы один, а все подавлены этим» (Немирович-Данченко Вл. И., Избранные письма, т. 1, с. 436).

²⁵⁹ Графиня Панина Софья Владимировна и граф Орлов-Давыдов Алексей Анатольевич – вкладчики, или «пайщики-меценаты», как назвал их Станиславский, вошли в Товарищество МХТ «в то самое время, когда театр пошатнулся» (Собр. соч., т. 5, с. 413). Они предоставляли в распоряжение театра определенный денежный вклад, но не пользовались дивидендом. Им должен был быть послан отчет о деятельности и финансовом положении по окончании сезона.

²⁶⁰ В списке сотрудников театра в сезоне 1906/07 г. значится М. А. Груббе. В записной книжке № 763, л. 42, помечены предметы необходимых разговоров: «О «Синей птице». О Груббе. О костюмах статистов, лакеев и о моих».

²⁶¹ А. Л. Вишневский входил в правление и ведал хозяйственной частью.

С. И. Четвериков, муж старшей двоюродной сестры Станиславского Марии Александровны, занимал руководящие посты в Товариществе «Владимир Алексеев».

Рябушинские – крупные промышленники, банкиры, меценаты.

²⁶² Долгоруков Петр Дмитриевич, князь (1866–1927) – вошел в число «пайщиков-меценатов», чья денежная помощь после смерти С. Т. Морозова помогла продержаться театру. Земский деятель. За подписание либерального «выборгского воззвания» был исключен из курского дворянства.

Находясь лично с П. Д. Долгоруковым в добрых отношениях, уважая его гражданскую деятельность, Немирович-Данченко, однако, в большей мере, чем Станиславский, боялся влияния светской публики, сближающейся с театром и сращивающейся с ним. «Зинаида Григорьевна [Морозова], Стаховичи, Якунчиковы, Гарденины», их постоянное и достаточно влиятельное присутствие в зале и за кулисами тревожило Немировича-Данченко еще в 1902 г. «Оно приведет нас к ужасному результату, когда в нашем театре форма совершенно задушит содержание и, вместо того, чтобы вырасти в большой художественный театр, с широким просветительным влиянием, мы обратимся в маленький художественный театр, где разрабатывают великолепные статуэтки для милых, симпатичных, праздношатающихся москвичей» (Немирович-Данченко Вл. И., Избранные письма, т. 1, с. 290–291). Сходно с этим шла мысль Немировича-Данченко в 1906 г.: «Мечты обратились в изготовление конфеток для публики первого представления – в мелкий жанр, маленькое изящество, севрские статуэтки» (Избранные письма, т. 1, с. 445).

По-видимому, такова была подоплека резкости Немировича-Данченко при виде посторонних лиц на репетиции. Впрочем, он вообще был противником появления каких бы то ни было наблюдателей в часы творческой работы и до конца дней предпочитал отвечать отказом, когда посторонние просили разрешить им бывать на его занятиях с актерами.

²⁶³ Гельцер Екатерина Васильевна (1876–1962) – балерина, с 1894 по 1935 год в труппе Большого театра; сестра Л. В. Гельцер, артистки МХТ и жены Москвина.

²⁶⁴ Ливен – баронский и княжеский род; упоминаемое здесь семейство находилось в родстве со Стаховичем. Станиславский позднее сблизился с ними (в особенности с Машенькой Ливен) во время своей поездки в Италию летом 1911 г.; Машенька Ливен была слушательницей его записок.

²⁶⁵ Александра Петровна Ливен.

²⁶⁶ Л. А. Косминская получила в «Детях солнца» роль Лизы взамен ушедшей из театра М. Ф. Андреевой. Сыграла эту роль в первые же дни нового сезона – 29 сентября 1906 г.

²⁶⁷ Замечания по роли Фамусова сохранились в другой записной книжке Станиславского: «1-й акт – «Что за комиссия, создатель». 2-й акт – с Петрушкой сидеть. Больше барина в позе. То же – в позе на диване с Чацким.

Напористо: «Сказал бы я: во-первых, не блажи…»

«Ослы!» – сердито надо.

…Говорить не Чацкому, а себе…

3-й акт. Начало о сумасшествии Чацкого – сильнее взять темп. В финале слишком напираю – наблюд[аю] за Чацким» (№ 763, л. 43, оборот).

²⁶⁸ А. И. Адашев играл Молчалина.

²⁶⁹ Александров Николай Григорьевич (1870–1930) – артист; сотрудник Станиславского со времен спектаклей Общества искусства и литературы; в труппе МХТ с основания театра до конца жизни; занимался также рожиссерско-педагогической работой. «Затеянный мною класс» – занятия с учениками школы МХТ. Станиславский мечтал об испытании своих открытий в работе с молодежью и болезненно воспринимал то, в чем видел вмешательство или недоверие к себе. «Уверенный, что мое участие в школе желательно не для того, чтоб делать в ней то, что делают другие, а для того, чтоб найти нечто новое, я взялся за водевиль. Сам я не мог его вести и потому пригласил Александрова» (Собр. соч., т. 7, с. 346). Сомнение, выраженное по частному поводу, Станиславский воспринял едва ли не как желание отрешить его от педагогики: «Что касается школы, я готов прекратить свои занятия, но с тем условием, что Вы разрешите мне сказать ученицам, которым я обещался заниматься, что занятия прекращаются не по моей вине. Вместе с тем, конечно, я оставляю за собой право у себя дома заниматься с кем я хочу, а также и в другом месте и в другой школе, хотя бы у Адашева, если он меня пригласит». (Музей МХАТ, архив К. С., № 5187/1). Готовность перенести свой опыт на частные драматические курсы, руководимые А. И. Адашевым, косвенно отражена в записных книжках; в № 763, л. 41, внесен адрес: «Школа Адашева. Тверская-Ямская, д. Езерского». Впоследствии именно здесь развернул порученные ему Станиславским педагогические пробы Л. А. Сулержицкий.

Немирович-Данченко ответил: «О школе. Никогда я не позволял себе мешать Вам заниматься в школе, всегда сообщал ученикам, как большую радость, Ваше желание заняться с ними. И потому Ваши строки о том, что Вы будете преподавать у Адашева, считаю глубоко обидной угрозой.

Но поручить Н. Г. Александрову водевили без моего ведома, в то время, когда я аккуратнейшим образом наладил в школе занятия, – я считаю неудобным, потому что от этого произошла полная путаница в распределении работ и отдыха» (Избранные письма, т. 1, с. 443).

²⁷⁰ Л. М. Леонидов играл в «Драме жизни» рабочего-каторжника Гейера, Г. С. Бурджалов – инженера Брэде.

²⁷¹ Сулержицкий Леопольд Антонович (1872–1916), общественный и театральный деятель. Был привлечен Станиславским с 1905 г. к режиссерской и педагогической работе; стал ближайшим помощником К. С. при постановке «Драмы жизни», «Синей птицы», «Гамлета» и в работе с Первой студией. Некоторое время поначалу из-за сложностей с театральным бюджетом жалованье Сулержицкому Станиславский доплачивал из собственных средств.

²⁷² Подгорный Николай Афанасьевич (1879–1947) – артист МХТ с 1903 г. до конца жизни. В «Драме жизни» репетировал сначала главную роль Ивара Карено, впоследствии получил роль нищего Тю по кличке Справедливость.

²⁷³ По замыслу Станиславского третий акт «Драмы жизни» решался так: «На ярмарке среди лавок, наполненных грудами товаров, среди толпы покупателей и торговцев свирепствует эпидемия холеры, которая придает всему отпечаток кошмара. На белых полотняных палатках торговцев отражаются, как на экране, их черные движущиеся тени, и они кажутся призрачными. Тени торговцев отмеривают материю, в то время как тени покупателей – одни стоят неподвижно, другие движутся непрерывной вереницей. Палатки расположены рядами по уступам гор, от авансцены – почти до колосников заднего плана, отчего все пространство горы заполнено тенями. Такие же тени бешено мчатся в воздухе в ярмарочной карусели, то взвиваясь вверх, то падая вниз. Звуки адской музыки шарманки, шипя и свистя, несутся за ними вдогонку» (Собр. соч., т. 1, с. 307–308). См. также в режиссерском экземпляре «Драмы жизни».

Немирович-Данченко выразил сомнение в режиссерском решении при актерах, запятых в готовящемся спектакле (О. Л. Книппер играла в «Драме жизни» Терезиту Отерман, А. Л. Вишневский – телеграфиста Енса Спира, И. М. Москвин – Отермана).

²⁷⁴ «С. Ф. Гантерт и Кº» – машиностроительный и механический завод; торговый дом, занимавшийся продажей машин и железных конструкций. Очевидно, оттуда были приглашены специалисты для осмотра сложных сценических конструкций спектакля «Бранд».

²⁷⁵ В письме, полный текст которого опубликован в «Избранных письмах», т. 1, № 209, Немирович-Данченко писал: «Я Вас очень часто и много ненавидел, но гораздо больше и чаще любил. А когда работа кончалась и мы переживали ее неудачи или успех, я всегда относился к Вам и тепло и нежно. В конце концов, я Вам и нашему общему делу отдал так много сердца, что было бы жестоко расставаться нам недругами.

Вот об этом я собирался говорить с Вами. Как сделать, чтобы нам расстаться без неприязни? Или не можете ли Вы придумать такой театр, в котором я не чувствовал бы себя таким ничтожеством, как в течение октября, когда Вы перестали считаться со мной и как с одним из хозяев театра, и как с литератором.

Но пока мы сговоримся, как умнее расстаться, нам надо поддержать этот сезон».

Приняв упрек в том, что он говорил о своем неприятии решения «Драмы жизни» в присутствии исполнителен, Владимир Иванович добавляет: «Думаю, что тут я неисправим. Я не смогу, вероятно, никогда молчаливо относиться к тому, что, по-моему, не так. Когда я не понимаю, тогда я могу молчать и даже добросовестно вдумываться, чтоб понять. Но когда я убежден, что повторяется старая, испытанная ошибка, тогда мне трудно не удерживать Вас от нее. И тогда я не боюсь ни ссор, ни того, что огорчаю Вас. Я иду наверняка для дела. И если бы я завтра ушел из театра, я бы послезавтра все равно прислал Вам целую статью с заглавием: «Умоляю, не повторяйте ошибки». Вы считаете это интригой, нечистой атмосферой, а я считаю, может быть, необузданной, но горячей, убежденной преданностью театру. Бестактно? Может быть. Но не подло. Наверное, честно».

На это Станиславский ответил в одном из писем, написанных в тот же день: «Всеми советами и требованиями Вашими я буду руководствоваться, но прошу говорить мне их наедине, так как мне и без того трудно убеждать актеров пробовать новые тона».

Объясняя свое отношение к «Бранду» и к «Драме жизни», Немирович Данченко пишет: «Бранд» – это гениальное произведение века, а «Драма жизни» – талантливый вопросительный знак. И когда я увидел, что актеры стоят за «Драму жизни», потому что у них там роль, а Вы – потому что именно Вы занимаетесь этой пьесой, а за гениальный порыв Ибсена никто не заступается… тогда мне все собрание пайщиков стало противно, отвратительно. Я его вчера презирал до глубины души, презирал до того, что считал унизительным заступаться за «Бранда». И я, уйдя из собрания, решил, что теперь мой уход из театра имеет глубокий и благородный повод. Я увидел, что в этом театре актеры будут любить только свои роли, а Вы только свой труд. И театр потерял для меня всякую притягательность».

²⁷⁶ Ответ Станиславского не сохранился.

²⁷⁷ Барановская Вера Всеволодовна (1885–1935) – воспитанница школы МХТ и артистка МХТ с 1903 по 1915 год. Станиславский считал ее своей ученицей. В «Царе Федоре» ее вводили на роль княжны Мстиславской. В «Бранде» она была занята в народной сцене.

²⁷⁸ По просьбе Ярослава Квапила, который ставил в Пражском Национальном театре «Три сестры», ему передавали из Москвы копию режиссерского экземпляра пьесы Чехова. Кроме того, в Прагу должны были быть посланы фотографии спектакля: «Мы отменили ближайшую репетицию для того, чтобы снять все декорации и костюмы. Все декорации и обстановка были принесены на сцену и сняты. Актеры тоже надели костюмы и загримировались… Надеюсь, что все вместе взятое даст хороший материал… Под моим руководством все мои помощники взялись за дело и восстанавливают чертежи и описания постановки» (из письма Станиславского Квапилу, Собр. соч., т. 7, с. 352).

²⁷⁹ Балиев Никита Федорович (1877–1936) – артист, режиссер и театральный деятель, в труппе МХТ с 1906 по 1911 год, пайщик театра.

²⁸⁰ Станиславский путает фамилию Василия Сергеевича Кириллова, главного электроосветителя МХТ с 1900 по 1910 год.

²⁸¹ На афишах МХТ в 1906–1907 гг. вообще не проставлялись имена режиссеров и исполнителей. В программах спектаклей дело обстояло так: «Горе от ума» – без имени режиссера; «Дети солнца» – без имени режиссера; «Царь Федор Иоаннович» – «режиссеры К. С. Станиславский и Г. С. Бурджалов»; «Вишневый сад» – без имени режиссера; «Три сестры» – «режиссер К. С. Станиславский»; «Дядя Ваня» – «режиссеры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко», «Бранд» – «режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский»; «Драма жизни» – «режиссеры К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий»; «Стены» С. Найденова – «режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский».