Текст книги "Письма и дневники"

Артисту надо поверить и зажить. Объяснить себе, почему, для чего он здесь сегодня переживает. Нужны часы и большая работа, чтоб зажить, то есть зародить не ремесло, а настоящее искусство.

РУССКИЙ ПЕТРУШКА

Папаша (Панталоне, Кассандр).

Мамаша.

Дочь – Коломбина.

Розаура – субретка, поверенная.

Пьеро (мельник).

Арлекин.

Пульчинелла – лакей (неаполитанец). Бывает и буржуа.

Труффальдино – слуга, венецианец.

Капитан Спавенто.

Фракас, Франнотрипо.

Арлекин в Италии вор, злодей; у нас обольстительный юноша.

Приходят две женщины в робронах, за ними ухаживают, толкают. Падают (человек проваливается).

Крокодил.

Худеют и толстеют.

Дракон съел кого-то. Из заднего прохода руки торчат, за руку хватают друг друга, летят наверх (трапеция).

Три зеркала. Коломбина танцует. Три отражения + Коломбина = четыре жены. Арлекин убегает с отражением.

Разрубают Арлекина на столе. Части составляют не в порядке.

Скелет разваливается.

Юбка подымается – и воздушный шар.

Огонь из кубка на столе.

Одна рука.

«Трактирщица».

Мизансцена. Оба смотрят на окно спинами к публике. Читают газеты. Курят трубки. Палки в руках. Поворачиваются друг к другу спинами. Разговаривают, не поворачиваясь, потом вдруг оба вскакивают, кричат и жестикулируют⁷³.

Нужно, чтоб у актера была только одна цель, одно стремление, которому он отдается целиком. То есть жить целиком задачей роли.

Там же, л. 21.

К самочувствию – я есмь [приходишь], когда не чувствуешь рампы, а играешь в четырех стенах (как в жизни, а не в трех стенах, как на сцене).

Находить задачи, не рассуждая, а действуя.

ПРОТОКОЛЫ РЕПЕТИЦИИ «ТРАКТИРЩИЦЫ»

8 сентября 1913 г.⁷⁴

Говорили, что прежде всего надо: а) почувствовать себя в комнате гостиницы. Задать вопрос и упражняться на темы: «что бы я сделал, если б» и т. д. (разные мечтания и предположения); б) потом, почувствовав себя в гостинице, надо начать действовать, то есть выполнять разные задачи. Сначала механические – переносить предметы, наливать чай, смотреть в окна, веря тому, что один и в гостинице; в) при выполнении внешних задач по инерции привязывается к ним аффективное чувство; г) заказывать себе разные аффективные чувства, то есть я действую – выполняю задачи – ночью, днем, при солнце, в хорошем, дурном настроении, [я] любим, не любим.

9 сентября 1913 г.

Вишневский, Бурджалов и я. Объяснял задачи, сквозное действие и зерно. Решили: для Бурджалова-маркиза сквозное действие – поддерживать свое достоинство; зерно – состояние самомнения.

Для Вишневского-графа сквозное действие – обладать Мирандолиной; зерно – я бог.

Пробовали по приблизительным задачам играть на своих словах. Оказалось, что я уже впал в свой обычный штамп, а именно – басок, мрачный для выражения военного. Это меня смутило, но я понял, что я не нашел, а потерял себя в роли.

Бурджалов и Вишневский пробовали поругаться и сильно кричали и махали руками. Вышло горячо по-театральному, с подкраской, неубедительно, не без мышц, с наигрышем и грубо.

10 сентября

Говорил об элементах. Решили, что Бурджалов не может играть ни важного, ни надменного. Это непременно будет штампованно, так как в его душе нет элементов важности, и потому важность не выйдет никогда, идя от важности. Надо подойти к ней от другого элемента. Бурджалов прежде всего добродушен, и он может стараться быть важным, чтоб скрыть свое добродушие. Решено, что Бурджалов ничего не сделает, идя от желания обладать Мирандолиной (которое есть в роли). Этой чувственности у него нет. Повод для ухаживания за Мирандолиной другой – соревнование с графом, упрямство (которое есть у Бурджалова). Чтоб не уступить графу!

Решили, что элемент роли Вишневского – желание обладать Мирандолиной, то есть чувственный.

Я за это время понял, что, идя от себя, я буду в роли тоже добродушен. Иначе я бы не мог ни сдружиться с этими дураками – маркизом и графом, ни простить маркиза за деньги и за выпитый шоколад, ни поддаться Мирандолине. Потом среди дня я почувствовал, что ненависть к женщине у меня может прийти от мысли, что женщина гоняется за мной и хочет меня изнасиловать. Это остро вызывает во мне брезгливое чувство. Итак, мною найдены два элемента для роли. Добродушие и брезгливость к бабе.

12 сентября 1913⁷⁵.

Вишневский и Бурджалов репетировали без меня. Бурджалов все сомневался в мелочах (педант). Я развивал теорию об элементах души.

Бурджалов понял, что нужно искать задачу инстинктивно, не размышляя, а действуя. Таким способом он набрел на то, что он может сделаться высокомерным, добродушно не замечая, наивно считая себя неизмеримо выше графа, презирая его.

Кроме того, Бурджалов понял, что во второй сцене с актрисами (когда Вишневский щупает их), он не может идти от чувственности, а пойдет от своей природной чистоты. Его волнует не зависть, что Вишневский щупает женщин, а, напротив, возмущение; как можно так обращаться с женщинами. Это чувство в гриме маркиза при положении (комичном), данном автором, сделает его именно той маленькой собачкой, которая вертится вокруг большой, ухаживающей за сучкой.

Итак, у Бурджалова определились элементы: а) добродушие, б) презрение к графу, в) не сладострастие, а, напротив, почтение к женщине.

Вишневский тоже нашел в графе элементы добродушия и большой практичности, которая есть в натуре самого Вишневского. Он нашел также (идя от последнего акта) в себе элементы бретера⁷⁶.

Я нашел в роли кроме добродушия, брезгливости к женщине (для перерождения Кавалера) элементы не столько чувственные (то есть желание обладать Мирандолиной), сколько новые для Кавалера, который по одной бабе, изнасиловавшей его когда-то и подарившей ему непрошеного ребенка и много хлопот, судит дурно о всех; теперь, вдруг, узнает еще новую, неведомую прелесть у женщин – товарищеские, простые, интимные отношения. Эта товарищеская близость горячит его (теплота, мягкость женщины).

Инстинктивно подымается рука у Миши Чехова (Епиходов) и глаза покрываются поволокой⁷⁷. Угадать, от какого же это чувства?

От самолюбования, от тщеславия? Они действительно есть в жизни.

Начинать вспоминать, когда я был самоуверен и любовался собой. Если не найдете таких моментов в жизни, можно представить себе: я первый актер в Художественном театре, иду, и у ворот толпа психопаток. Глядь, а рука опять поднимается и глаза с поволокой.

Просматривайте себя по всей роли. Итак, у Гзовской достаточно элементов, общих с Туанет⁷⁸. Перелистывайте всю роль, и вы почувствуете, что Аргана-то она дразнит потому, что любит, привыкла к нему. И ругает его в третьем акте потому, что любит и досадно за его поведение и насилие к Анжелике; она любит и потому во втором акте ругается с неосторожным Клеантом.

Перелистываем роль и точно прочли последовательно по всей роли эту связь с органической природой. Эти крючки и нити соединять с органической природой, с твердым грунтом, на котором можно строить фундамент. Надо, чтоб таких нитей было как можно больше, на каждый момент роли. Образуется целая система таких нитей, соединяющих органическую природу артиста с ролью. Каждый момент роли долями быть соединен с живым источником органической природы. Надо, чтоб каждый момент пребывания на сцене заставлял говорить: «да, правда».

В конце концов куски у Миши – Епиходова делятся так: а) это от тщеславия – как я прохожу роль с товарищем Налиминым; б) это от желания казаться умным – как я объясняю детям то, чего сам хорошо не знаю; в) это – как я иду в Студию с КСА и горжусь, что все на меня смотрят.

Болеславский. У него есть польская скрытность. Он должен играть Фабрицио, у которого откровенность и прямодушие. Как быть?

Прямодушие и честность, рыцарская порядочность – родные или двоюродные братья. Можно одно заменить другим, и публика не разберет, в результате получится то же.

Прочли пьесу⁷⁹.

Разделили на куски – точки. Что запечатлелось. Разложить [слово неразборчиво]. Ведь части вам выяснятся только тогда, когда вы поймете, что они важны в пьесе.

Сделать куски и отложить.

Бросить книжку. Чтение по книге – от головы раздражает мозг.

1. Вспоминая роль, идешь от действия, от возбудителя его, от чувства.

2. «Я есмь». Не смотрю на себя играющего, а сижу в кресле [слово неразборчиво]. Не представляю (имею представление о чувстве, а ощущение побуждает само чувство). Пока нет «я есмь», ничего нельзя начинать […]

Когда есть «я есмь», эта комната будет вам казаться той, которая и нужна. Не все ли равно, что это за комната в гостинице. Может быть, это складочная – тем лучше. […] Я просто закрываю глаза на детали и наивно без разбора и критики верю.

3. Теперь я внешне действую в этой комнате приблизительно, как действовал бы в ней слуга, то есть я открываю форточку, я мету.

4. Конечно, от такого действия ко мне придут аффективные чувства, связанные с лакеем, а не с генералом.

5. Таким образом, вы возбуждаете в своей аффективной памяти аналогичные чувства. И продолжайте действовать и чувствовать в области лакейской, гостинично-влюбленной атмосфере. Фантазируйте на всякие лады. […]

6. Придумывать себе новые положения и спрашивать: «а что бы я сделал». И во все эти минуты идти от себя и проводить параллель с гостиницей, то есть слугой и Мирандолиной, то есть влюбленностью. Все это нужно для того, чтобы осветить другую часть своей души. […] Вот пусть актер спросит себя: «А что бы я сделал в Италии при тех же данных?» […]

Итак, прежде всего актер идет от действия жизненного и выбирает то, что оживляет его память.

В шестом пункте актер переводит себя в область мечты и тоже действует в ней. Теперь эта комната, улица и прочее не тускло серые, как на Севере, а залиты солнцем. Только теперь, после подготовительной работы, вы получили, набрали аффективный материал.

7. Надо закрепить этот материал и сказать себе: «когда я ехал на извозчике и действовал в действительной обстановке или в фантазии там-то, – я был просто эгоистом и сердился на Мирандолину потому, что я эгоист и обижен на то, что она плохо ко мне относится». Так привязываем ниточкой аффективные воспоминания к органической природе и своим элементам. Так узнают и ваши элементы, аналогичные с ролью.

8. Берите роль, читайте! Мысленно перелистывайте действия и факты, столкновения и говорите себе: знаю, испытываю, это от такого-то элемента. Накину ниточку и крючок на это место. Опять перелистывайте, опять связывайте роль с вашим аффективным чувством и элементами.

Наконец вы увидите, чего не хватает в роли. Какие места остались без ниточек.

9. Опять начинать прежние поиски. Может быть, выяснится, что вам нужен какой-то новый элемент, опять ищите его.

10. Деление на куски, которые на этот раз пойдут от имеющихся уже живых аффективных воспоминаний, отчасти и от самих элементов.

11. Сравните первые куски со вторым делением на куски. Общее и будет правильным.

Первоначальный разбор протокольный не удовлетворяет. Говорите: не важно, что герой приехал или уехал, а важно, с каким чувством он приехал. Углубление (средняя линия по ватерпасу).

Репетиция «Трактирщицы».

Первый раз с Гзовской⁸⁰.

Итак, пьеса достаточно обспорена. Куски мы написали. Вы сами напишете для себя куски всей пьесы, потом сравним ваши и наши.

А теперь начнем искать элементы роли и ваши собственные, и сквозное действие.

Показалось, что сквозное действие пьесы – власть женщины, но когда начали разбирать элементы, показалось, что сквозное действие надо искать в области хозяйки. Дальше выяснится, как это случилось.

Элементы роли Мирандолины: а) вспоминать себя энергичной, когда Ольга Владимировна трепется в двадцати местах, то туда, то сюда, и очень этим довольна, то есть энергия и б) жизнерадостность, в) она с большим характером, неуступчива, в ней сидит Медея Фигнер или жена Шаляпина⁸¹. Она в области репутации своей гостиницы неуступчива и непобедима, даже жестока, даже скаредна и очень деловито-серьезна. Деловитость. Практичность. В этих делах – кремень. Сюда же к деловитости относится и прием подарков.

Власть женщины – для этого написана пьеса. Но, разбирая пьесу, почувствовали, что хозяйка имеет большое значение. Чуть не остановились на том, что хозяйка – сквозное действие. Потом хозяйка и власть женщины слились вместе. И сквозное действие надо искать в области – хозяйка-женщина, которая властвует не только в гостинице, но и в сердцах мужчин. […]

Впечатление от спектакля зависит не только от актера, который переживает, но и от зрителя, который воспринимает. Надо уметь не только переживать на сцене, надо и уметь слушать и воспринимать.

СТАДИИ ИЗУЧЕНИЯ РОЛИ КАВАЛЕРА В «ТРАКТИРЩИЦЕ»

1. Первый раз давал реплики Вишневскому и Бурджалову, проходя с ними роли в начале сентября. Казалось, что очень просто говорю. Оказывается, попал на свой голосовой штамп «баска», и все было по-актерски. Смущение⁸².

2. Читал весь первый акт за столом в большом фойе в середине сентября. Казалось, очень просто, но никто восторгов не выражал. Объяснил по-актерски завистью или придиркой к «системе»⁸³.

3. На малой сцене, на одной из удачных репетиций, когда хорошо лепился первый акт, играл первую сцену с Вишневским и Бурджаловым на большом интиме. Показалось тепло, но никто восторгов не выражал.

4. В Студии пробовали первый акт с Гзовской. Смотрел Вишневский. Сказал, чтоб шел от себя, на полном пренебрежении и невнимании к Мирандолине. Занят чтением газеты, а реплики бросать нехотя.

5. Вскоре после в Студии репетировали сцену с Мирандолиной – первый акт. Смотрел Ярцев⁸⁴. Совет Вишневского с газетой казался уже неинтересным; искали нового. Попали после многих попыток на сильную, строгую ненависть к Мирандолине. Построено было самочувствие на том, что я смотрю упорно в глаза Мирандолине и взором выражаю ей: не проведешь, вижу тебя насквозь.

6. В Студии с Бенуа⁸⁵. Строгий тон отвергли. Бенуа хочется добродушия; кутила, запивоха, славный малый, военный, беспечный. Рисуя, как я понимаю роль, и проходя по всей роли, то есть первый, второй и третий акты (экспромтом), я случайно попал на обжору (сцена с вкусными блюдами, оказывается, играет большую роль в соблазне Кавалера-гастронома). Потом попал и на тон гимназиста, чистого, неопытного с женщинами, который от конфуза говорит любовные слова в стакан с вином, которое он пьет.

7. Был ряд репетиций на новой сцене с Бенуа, на которых выяснились шаг за шагом все задачи роли. В первом акте искали большой простоты. Самочувствие строилось на том, что при подходе Мирандолины спина Кавалера горит, он не выносит близости женщин, почти с брезгливым чувством. Тут в первом акте с Мирандолиной выяснилось три куска – с бельем, с кушаньем, и потом Мирандолина попадает на простушку. Первый и второй акты (сцены с Мирандолиной) мы играли несколько раз и даже с успехом.

8. Наступил ряд трагических репетиций. Гзовская разладилась, закапризничала, Вишневский и Бурджалов попали на штампы, а я сидел на мели с своим баском и утрированным пренебрежением к женщинам.

9. 18 ноября в Студии на сцене, после отчаянных и неудачных попыток, внутри меня что-то жестоко протестовало против навязываемого мне образа. Меня тянули на тонкое плетение комедии à la Le Bargy⁸⁶, а я хочу фигуры из commedia dell’arte, капитана Спавенто⁸⁷, яркого, выпуклого или до чрезвычайности добродушного или, наоборот, до чрезвычайности сердитого, но не серединчатой, серой фигуры (и нашим и вашим). Стал объяснять и попал на неподвижность, грубого военного, который с детской наивностью долго не может понять, что можно спорить из-за женщины. Он очень добродушен. Впервые засмеялись. Вечером сам с собой проходил роль у себя в кабинете. Стало нравиться добродушие, чистота и неподвижность образа.

КАК ПОЛЬЗОВАТЬСЯ СИСТЕМОЙ, 1913 г.

Бурджалов в первый раз репетировал третью картину «Трактирщицы» (у Кавалера) и в первый раз, говоря слова роли, напал на определенный свой штамп аристократа: на высоком голосе, мягкой дикции с фатовски сложенными губами. Конечно, штамп замертвил лицо, тело и душу. Я стал ему напоминать о его удачных репетициях, о том, что только идя от себя он становится по-настоящему комичен; опять заговорил об «я есмь», о задаче жизненной, а не сценической. Бурджалов стал упрямиться, говоря, что «я есмь» он не понимает до самого дна. Вот как удалось сломать его упрямство.

Что такое «я есмь»? Делайте, что я скажу. Вы – Бурджалов, она – Гзовская, это комната Студии. Гзовская хочет уйти, а вы ее задерживаете приблизительными словами роли. Но только одно – вы действительно старайтесь уйти, а вы действительно старайтесь ее удержать. Другими словами, я требую от вас самой пустой задачи, так уж условимся, по крайней мере, что этот пустяк стал действительно настоящим действием – задачей, а не только пародией или представлением или отражением ее. Еще просьба. Не выполняйте этой задачи громко, так как голос поведет на штампы, с одной стороны, а громкая речь сконфузит вас, заставит лгать и вернет прежнее актерское самочувствие. Голос и интонация – те же грубые мышцы, пока они не подчинены воле и задаче. […]

Бурджалов после двух-трех проб зажил задачей очень легко и сейчас же стал спорить, что это потому, что он сделал тихо, а как заговорит, – мышцы и привычки возьмут свое. Я стал убеждать его и объяснять, что аффективный след [подобен] тонкому штриху. Сколько раз надо повторить ту же задачу, чтоб привыкнуть и укрепить ее в себе прочно? Да почти столько, сколько раз надо провести по одной и той же линии для того, чтоб получилась черта, которой можно определить и иллюстрировать силу грубой мышцы и привычки. Тогда Бурджалов стал уверять, что все это хорошо, когда он играет для себя. Но стоит только ему начать играть от лица маркиза, и сразу он попадает на штамп.

– Не надо никогда играть роль от чужого лица. Всегда и все надо играть только от своего собственного. И в данном случае: какую внешнюю манеру говорить под старика вы избрали? – (Такую-то.) – А ходить и двигаться? – (Такую-то.) – Походите и привыкните. Вы можете настроиться и целый день жить в жизни своими побуждениями, но с этими механически усвоенными манерами? – Могу. – Значит, вы можете с этими же манерами выполнять и только что заданную, вам задачу остановить и задержать Гзовскую в комнате? – Могу. – Валите. Вот он и маркиз, хотя вы выполнили задачу маркиза от своего лица.

Бурджалов убедился и через пять минут стал говорить громко, на жизненном самочувствии и с приемами маркиза.

Важно найти в пьесе руду. В каждой хорошей пьесе есть руда, жила, по которой и надо делать раскопки.

Чувство правды должно сбалансировать все комплексы условностей, и тогда создастся правда. Поэтому не надо бояться первых неправильных нот, звуков по выходе на сцену. Эта ложь укажет правду. Нельзя в уборной или за кулисами установить правду и с ней выйти на сцену. За кулисами – своя правда, на сцене – своя.

Когда нужно усилить волнение актера, он прибегает к простому вольтажу. Отсюда напряжение, болтание слов, игра результатов переживания, и это естественно. Играть волнение – это одна задача; выполнять аналогичные с ролью задачи – другая задача. […] Как же усилить переживание, волнение, темп?

1. Подменять задачу, то есть вместо спокойной, не волнующей брать волнующую и нервозную задачу, причем в эту задачу может входить скорость ее выполнения. Чем скорее захочешь ее выполнить, тем скорее становится темп.

2. Можно подменять объект. Если Бурджалов-маркиз имеет дело с Вишневским, у него одна степень важности и презрения. Если вместо Вишневского подменить какого-нибудь, шулера или Шмагу в образе графа, – степень чванства и презрения усилится.

Беда, если актер думает во время игры (переживания) о том, чего не надо делать, а не о том, что надо (Гзовская).

Ведь заботясь об ослаблении мышц – нельзя жить исканием правды Гамлета.

И длинная пауза покажется короткой, если она наполнена переживанием, если это переживание энергично, а не дрябло. И, наоборот, короткая и пустая пауза кажется длинной.

Ал. Н. Бенуа (репетиция «Трактирщицы», мучительная) сказал: «Эскиз пишется сразу, весело, легко, свободно, без мучения. Он дается сразу. Но, боже, как трудно, сделав ряд эскизов, начинать писать картину».

Самую большую хитрость или самую важную мысль, или самый ловкий подход, натиск Мирандолины надо делать или говорить так, как самую неважную второстепенную вещь.

Артистка Бутова недостаточно жизнерадостна, чтоб играть Чехова.

Вахтангов понимает простоту в смысле простоты, а не свободы переживания.

Ядро (душевные кнопки).

Я начал с того, что искал в роли кавалера Рипафратта («Трактирщица») ненавистника женщины. Не выходило.

Потом переменил основное ядро на (наоборот) большого любителя женщин (и потому-то он их боится, что любит).

По словам Г. Н. Федотовой, М. С. Щепкин делал каждый раз репетицию в тот день, когда играл (хоть бы в сотый раз) «Горе от ума» и «Ревизора» и, кажется, другие пьесы. (А Южин говорит, что много репетиций забивают.)

Сентиментальность.

Гзовская Мирандолину хочет оправдать, чтоб она не была такая беспощадная. Хочет сделать душку.

Прелесть роли, что она Хозяйка жизни, что она жестока, и эта женская жестокость очаровательна и приятна нам.

Я думаю, что один актер без посторонней помощи не может создать роль. Она будет односторонняя и не полна. […] Артист должен непременно слушать и вникать в чувства режиссера и других лиц, вникнувших в пьесу. Даже прислушиваться и к свежему, впервые смотрящему репетицию, случайному гостю.

Первый период протекает в том, что актер высказывается сам, то есть свое отношение к роли. К слову сказать, он всегда почти подходит к ней со стороны привычных штампов. […] Тут и первый тупик актера. Он начинает видеть только с этой грани свою роль; но… режиссер его тянет в другую сторону, в большинстве случаев очень самоуверенно и неосторожно, настаивая на своем и игнорируя его, а сам актер, боясь упустить какую-то инстинктивно ощупанную почву (хотя и маленькую пядь земли), упорно стоит на ней, боясь потерять то немногое, что найдено. […]

Надо, чтоб режиссер угадывал актера и, прежде всего, помогал ему утвердиться в чем-то, а актер должен знать, что если режиссер или другое лицо иначе подходят к пьесе, значит, они находят в ней то, что ему не далось. Надо пользоваться этим, чтоб осветить другие грани роли, без которых образ не полон. […]

Так, например, роль Кавалера. Я ушел в строгого генерал-губернатора (есть в роли). Владимир Иванович открыл веселого корнета (есть). Бенуа настаивал на благодушии (есть). Кто-то тянул на влюбленного гимназиста (немного есть).

Одни режиссеры очень нетерпеливы и торопятся увидеть плоды посеянных семян чувства. Другие же режиссеры, напротив, слишком терпеливы, они слишком долго ждут, не замечая, что семя упало на твердую почву.

Раз что чувство выяснено, план, корни тоже, надо время для того, чтоб родился плод. Надо солнца, творческой радости, поощрения для того, чтобы плод созрел и окреп.

Немирович сравнивает это с настойкой, я с химической реакцией или с кушаньем, которое должно дойти, чтобы быть вкусным.

Пример режиссерской безграмотности.

В Малом театре – «Макбет»⁸⁸.

Макбеты оба стали королями. Декорации – тронный зал пустой, напоминающий о прежнем величии короля Дункана. Леди и сам Макбет в домашних костюмах блуждают по дворцу, друг друга не замечая. Они сходятся на троне и говорят, что, вот, достигли высшей власти, а счастья нет. Ради скорости и удобства режиссер дает самую простую комнату с одним обыкновенным креслом, и публика не понимает даже, что Макбеты уже короли. Приходится публике не образно понимать суть пьесы, а догадываться. Но публика этого не любит и сидит, не понимая самой сути, не чувствуя соли пьесы.

Куски.

Пример законченности куска, сцены, акта или известной части пьесы (большого куска).

Есть американская мелодрама, в которой проводят преступника и судят его в доме наверху, а внизу пришли уже солдаты, составили в пачки свои ружья и разбрелись. Прибегает слуга и должен вынуть из всех заряженных ружей пули, но так, чтоб никто этого не заметил, и так, чтоб не повалить ни одного ружья.

Публика с замиранием следит, успеет ли он вынуть все пули, до последней, так как достаточно и одной пули подсудимому для того, чтоб быть убитым при расстреле. Но самое большое впечатление, дающее правду и усиливающее значение ее, в том, что после этого разоружения, после благополучного ухода ловкого спасителя-слуги, режиссер продержал сцену пустой в течение минуты, а не выпустил – как это всегда бывает – следующее действующее лицо.

Мы очень любим восхвалять гениев (особенно умерших), но очень боимся следовать их заветам. И на этот случай припасена удобная отговорка. «Ну да, на то он и гений, чтоб так говорить и действовать, а нам, обыкновенным людям, нельзя тянуться так высоко».

Надо любить самое искусство, а не себя в искусстве.

У актера бывает обыкновенно два внимания, две воли, две задачи сразу. Отсюда двойственность, раздвоенность и неправда.

Вы играете близко к словам (то есть слишком мелко, не глубоко).

Изобретение.

Играть, например, «Укрощение строптивой».

Волшебный фонарь; то синее небо, то рисунок обоев или материи, то каменная стена.

Экран из коленкора промасленного – светящийся.

Надо получить право на спокойствие на сцене, на то, чтоб стоять спокойно и ничего не делать. Это право дает полнота внутренней партитуры переживания.

Во время работы над «Трактирщицей» подмечены следующие стадии:

1. Пробное чтение по ролям в театре (вечером в большом фойе). Я и Гзовская (казалось мне) читаем так, что, собственно говоря, хоть сейчас на сцену. Было (внове) и приятно, и свободно, и весело. Увы, такое настроение повторилось и установилось только на десятом-пятнадцатом спектакле, а в этом промежутке… сколько страданий, сколько нервов.

2. Я самонадеянно думал, что роль моя уже готова. Репетируя в первый раз в Каретном с Вишневским и Бурджаловым, я милостиво давал реплики и думал, что даю их прекрасно, что роль уже на мази. Каково же [было мое] удивление, когда вдруг, после многих приготовлений, Вишневский и Бурджалов говорят мне, извиняясь, что я пошел сплошь на штампах, да еще на каких, на самых моих грошевых – на баске с нахмуренными бровями, сердитом голосе, близком то к крику, то к сдавленному хрипу. Это то самое набитое актерское самочувствие, которое по привычке и стало моей второй природой (но изломанной, а не настоящей). […]

Я не поверил, когда Вишневский и Бурджалов сказали мне это. Я был совершенно уверен, что это придирки ко мне, к «системе», новый повод меня уколоть, разочаровать. […] Но тем не менее, оставшись один, хотел убедиться в том, что я прав, а в результате понял, что были правы Вишневский и Бурджалов. С этого момента начались и стали расти мои сомнения, муки и искания настоящей правды и простоты.

3. Огромная полоса работы, которая сводилась к тому, чтоб быть простым, как в жизни, – и только. Чем больше хотелось этого, тем больше замечались штампы, тем больше они росли и плодились. Да и понятно: когда хочешь быть простым, тогда думаешь не об основных задачах роли и пьесы, а о простоте, и именно поэтому и начинаешь наигрывать эту простоту. […]

4. Я понял это и обратился к сущности роли, еще внимательнее разбил роль на задачи и стал возможно лучше выполнять их. Чтоб зажить, я стал искать общих с ролью элементов и сравнивать их с моими личными элементами, искать в каждом куске аффективного зерна, а главное – сквозного действия.

5. Началось с женоненавистничества. Но я люблю женщин – и не мог найти в себе противоположного чувства. Стал вспоминать, кого из женщин я ненавижу. […] В своих мыслях, про себя, я их ненавидел, чувствовал озлобление, но стоит подумать о других – и все исчезает. И не смешно это было и, главное, не обаятельно. Мои строгие тона – неприятны, сухи и в жизни.

6. Понял, наконец, что из женоненавистничества не создам себе ни зерна, ни сквозного действия. Вернулся опять к своим элементам души. Я прежде всего добродушный и наивный, в вопросах любви – особенно. Думая и настраивая себя на добродушие, я почувствовал, что я скорее поддамся боязни женщины. Помню репетицию первого акта в Студии с Гзовской, в присутствии П. М. Ярцева⁸⁹. Как будто что-то нашлось и стало смешно и местами тепло в душе. Я заметил даже, что пугливый, пронзительный взгляд в упор в глаза Мирандолине – дает желаемое чувство комической боязни ее как женщины. Ожил немного.

7. И тем не менее штамп мой не был искоренен, а пока не вырван штамп, он отравляет все живые чувства, и ощущение боязни и конфуза женщины скоро отравилось ложью штампа, и все новое, что случайно приходило от минутного вдохновения, на следующий раз штамповалось и мертвело.

8. Следующий важный этап создал Вишневский. Он убедил меня попробовать с чувством боязни женщины или иным – говорить, как в жизни, от себя самого, ничего не играя, словом, найти себя в создавшихся настроениях и ощущениях. Пошла новая борьба со штампами в новых создавшихся аффективных настроениях.

9. Я забыл сказать, что еще весной и раньше, когда я думал о Кавалере, он мне представлялся непременно характерным лицом – капитаном Спавенто из итальянской commedia dell’arte… Бенуа подслушал мои мечтания и дал мне соответствующий рисунок и грим: полу-Дон Кихот, полу-Спавенто. Рисунок мне очень нравился. Кроме того, я не мог иначе чувствовать и находить комизм в роли, как только непременно пожилым Кавалером. От этого он у меня выходил строже, неподвижнее. Это все те тупики, где гнездятся мои штампы.

10. Бенуа не мирился ни со строгостью, ни со старостью, ни с важностью (мне казалось, что Кавалер – какой-то губернатор). Он настаивал на добродушии и на менее пожилом. Я нашел какой-то толчок, идя от простой штучки – говорить отрывисто в нос. Найдя какой-то голос, мне стало легче быть моложе и добродушнее. Голос напоминал Родона с его скороговоркой⁹⁰. Некоторые места (сцена запанибратства военного со слугой) выходили чудесно, и они-то и поддержали Бенуа. Долго я проблуждал в этом новом тупике, а придуманный голос стал скоро прародителем целой семьи новых штампов, самыми сильными оковами связавших мою природу.

11. Время подходило к назначенному дню спектакля, который должен был состояться до рождества. В труппе стали ворчать. Немирович стал все чаще безмолвно сидеть на репетициях. Когда в театре начинают стоять над душой – я начинаю метаться, впадать в отчаяние. […] Я пытался найти настоящие аффективные воспоминания, которые привели бы меня к знакомым по жизни чувствам. Эта работа лучше всего ладится во время ночной тишины, в темноте. […] Сколько зерен, сквозных действий, задач переменилось во время этих мысленных репетиций ночью. Сколько раз просматривалась и переживалась, и проверялась логическая нить развивающихся чувств и событий всей роли от начала и до конца. Сколько раз мысленно и чувственно протекал во мне этот знаменательный для Кавалера день, и сколько раз я понимал, находил что-то, ободрялся, окрылялся надеждой, а днем все это рушилось на репетиции, и чувства подавлялись штампами и актерщиной.