Текст книги "Письма и дневники"

С той же целью было бы полезно, чтоб критика сообразовывалась с работой и положенным трудом. Рядовой спектакль, поставленный без всякого плана, по обычному трафарету, судится так же поверхностно, как и другой спектакль, поставленный по широкому плану, с поисками нового, с участием целой корпорации людей, работающих самым добросовестным образом при участии специальных лиц. Труд, положенный на такое творчество, заслуживает большего внимания и вдумчивости. О такой работе целой корпорации людей в течение месяцев следует судить осмотрительнее. Мы же знаем, что, наоборот, такая работа вызывает лишь озлобление. Критик приходит в театр с саженным аршином и требует исполнения несбыточных надежд. О таких спектаклях судят, не выходя из театра.

Я сам видел, как писалась критика на стене театра о пьесе, над которой целая корпорация людей, в поисках новых тонов, работала месяцами.

В результате за все труды театра мы узнаем из критик не более того, до чего мы сами договорились после первой беседы.

Когда человек, смотря по настроению, в добрых или злых тонах высказывает свое мнение или впечатление о спектакле, – это еще не есть критика. Такое мнение должно высказываться от своего имени: «Я нахожу, я думаю». Такой критик не имеет права писать от всей публики и говорить: «Мы находим, мы думаем». Лично я как часть публики не даю ему своего голоса и не считаю его своим выразителем.

Вот еще один из подлых приемов критики. Чтоб умалить актера и раз навсегда обесценить его заслуги, за ним признают открыто и чаще, чем нужно, повторяют: этот актер сроднился с Островским или Гоголем (только?!), он воплотил этих авторов. Через несколько времени кличка – актер Островского или Гоголя – становится укором актеру, орудием против него во всех тех случаях, когда актер не добьется такого же совершенства при воплощении других авторов, как, например, Шекспира или Гёте.

– Не смешно ли, актер Островского или Гоголя берется за мировые образы бессмертного гения… И т. д.

Как будто мало передать гений Островского и Гоголя. Как будто позорно, передавая прекрасно Островского и Гоголя, в то же время прилично играть Шекспира, как будто это не новое доказательство широты таланта.

Все это делается с недобрым чувством к актеру и с мелкой целью показать свое знание и понимание искусства. Критик, который не понимает заслуги актера, умеющего передавать блестяще гений Островского и Гоголя и прилично подходить к гению Шекспира, – ничего не понимает в нашем искусстве. Это или подлость или безграмотность.

Образец подтасовки и незнания пьесы³⁴⁰.

«P. S. Кстати. Я получил любопытное письмо от одного режиссера: «Желаю учиться у г. Станиславского, и потому хотел бы через посредство вашего журнала уяснить некоторые несообразности, то есть моему бедному уму кажущиеся несообразностями в постановке «Синей птицы». Если вы изволите помнить, в первой картине детишки видят елку. Значит, рождество. Ну вот. Совершают они свое ночное путешествие и приходят домой. А ландшафт летний – почему? И еще: видят дети через окно – елку – значит напротив дома. По плану же декораций выходит, что растет там лес. Скажете: сказка. Но в сказке хорошо перепутывать действительность с фантазией, а не просто фантазировать как угодно… Хочу учиться, а не понимаю».

– Замечательная наглость и уверенность автора. Если б он спросил себя, точно так же как и пишущий режиссер (который существует только в фантазии Кугеля): где живут лесники, в городе или в лесу? Что находится перед их окнами – дома или деревья? Так и указано у автора. Во сне же дети видят не только елку и дома, а даже царство неродившихся. Почему же это не удивляет г. несуществующего режиссера? Тоже неостроумно не понять – почему дети возвращаются летом. Потому что критик не понял, что сон кончается в последней картине, а не в прощании. Детям кажется, что после столь долгого путешествия и приключений настала весна. Так помечено у автора.

[ТЕАТР – ХРАМ. АРТИСТ – ЖРЕЦ]

Наконец-то люди начинают понимать, что теперь, при упадке религии, искусство и театр должны возвыситься до храма, так как религия и чистое искусство очищают душу человечества. Но…

Как превратить теперешний театр-балаган в театр-храм? Ответ напрашивается сам собой. Пусть явятся артисты-жрецы, артисты-священнослужители, с чистыми помыслами, возвышенными мыслями и благородными чувствами, тогда само собой и создастся искусство. Молиться можно и под чистым небом, и под душной кровлей, без слов и со словом, так как не место, а сами люди создают ту атмосферу, которая превращает простой хлев в великолепный храм. Если люди создали веру, они же осквернили храмы, превратив их в торговый базар. Почему же им не создать новое искусство и не построить театр-храм.

Но, увы! – построить храм, придумать ему внешнюю обстановку легче, несравненно легче, чем очистить человеческую душу, и потому вопрос о превращении театра в храм хотят разрешить с другого конца.

Одни придумывают новое искусство, другие – новые здания театра небывалой архитектуры, третьи – особую манеру игры, четвертые отрекаются от актера и мечтают о куклах, пятые хотят превратить зрителя в участника спектакля, но никто еще не пытается очиститься и молиться в театре. Напрасно!

Горячая молитва одного человека может заразить толпу – так точно и возвышенное настроение одного артиста может сделать то же, и чем больше таких артистов, тем неотразимее и создаваемое ими настроение. Если его нет, не нужны ни новая архитектура, ни новая форма искусства, так как эти формы останутся пусты, и люди воспользуются ими для новых и еще более изощренных развлечений. Только чистые артистические души создадут то искусство, которому стоит построить новые храмы.

Такие люди, не думая о новой форме, невольно создадут и ее. Такие артисты против желания невольно изменят устарелую форму хотя бы произведений Шекспира, раз что они подойдут к воплощению с той артистической чистотой, с какой сам Шекспир творил своих героев.

Знаете ли вы этот знакомый тип актера? Интересное или красивое лицо, красивый голос, и в данных скрывается что-то манкое, обаятельное, что сводит с ума женщин и привлекает мужчин. Про этого актера говорят – интересная индивидуальность, и требуют от него, чтобы он по возможности меньше прятал эту природную индивидуальность (не души, а тела) и побольше оставался на сцене самим собой. Такой актер чувствует себя сильным своими данными и охотно и часто показывает их, нередко кокетничая тем, что манит к нему публику. В глазах последней он очаровательный, обаятельный, душка, прелесть. Такому актеру, конечно, при наличности известного таланта, нужна привычка, опыт сценического ремесла и приятная для его дела манера, прием, благодарные роли, подходящие к его симпатичным данным, – и успех на много лет обеспечен.

Вдумайтесь хорошенько в общественную роль такого гражданина и служителя искусств. Чем такой актер отличается от кокотки? Последняя тоже нередко обладает не только телесной красотой, но и манкостью, о которой французы говорят: elle a du charme, или elle a du chien[17]17
  Она с обаянием, она с изюминкой (франц.).


[Закрыть]. И она тоже надевает красящий ее внешность костюм, пересыпанный блестками и бриллиантами. И она ежедневно показывается на сцене в своем репертуаре – последний однообразен и применен к тому, чтоб в куплетной, каскадной, пластической и другой форме показать и пококетничать перед публикой своими телесными прелестями и иным сценическим обаянием. Но эта кокотка-певица – откровеннее. Всем понятно, для чего она появляется на эстраде. Она не трогает ни Шекспира, ни Шиллера, а пользуется для сего написанным канканным репертуаром. Она кокотка и не скрывает этого. А актер? Он прячется за великие имена, он прикрывается громким именем артиста. Он берет гениальные произведения, лучшие создания человеческой мысли и фантазии не для того, чтобы объяснить их глубину обществу, а для того, чтобы в них показать свое тело и свое обаяние. Это не только разврат, но это и кощунство.

Такое искусство породило и соответствующую критику и публику. Она ходит в театр не для того, чтоб увидеть Шекспира, а для того, чтоб полюбоваться душкой-актером в изувеченной обстановке шекспировского творения. Она не хочет Гамлета, а хочет душку-актера в костюме Гамлета. Она не хочет Шекспира, а хочет знакомую, раз навсегда установленную форму общесценической интерпретации. Она хочет видеть душку-актера dans son repertoire[18]18
  В его репертуаре (франц.).


[Закрыть] точно так же, как хочет видеть любимую кафешантанную кокотку в ее репертуаре.

Какая пошлость, какое святотатство!

Чтоб украсить свой поступок и гнусную роль актера, люди издали какой-то закон в искусстве: нельзя скрывать своей индивидуальности. Как будто индивидуальность актера заключается главным образом в его внешности и голосовых данных.

Сценическая индивидуальность – это духовная индивидуальность прежде всего. Это тот угол зрения художника на творчество, это та художественная призма, через которую он смотрит на мир, людей и творчество. У «душек» нет никакой призмы, следовательно, и никакой индивидуальности, а есть шаблон и штамп.

Искусство переживания. Разговор с вновь вступающим.

[…] Признано, что наше искусство «изобразительное», или образное. Вы даете изображение чувства, но не самое чувство. Вы рисуете образ, но не перерождаетесь в него.

Это очень почтенное, старое и прекрасное искусство. Я отдаю ему должное, но не мог посвятить ему своей жизни. Такой жертвы оно не заслуживает.

Лично я интересуюсь только искусством переживания. Оно не изображает, а порождает настоящее чувство и настоящий образ.

Это тоже очень старое искусство, но, к сожалению, им редко пользуются, а если пользуются, то исключительно большие таланты и очень хорошие артисты. Да и они-то пользуются этим искусством в большинстве случаев бессознательно.

Наш театр задался целью разработать это искусство переживания.

Пусть оно сделается достоянием всех талантливых людей, так как недаровитым оно не по плечу. Одни будут сильнее и неотразимее в этом искусстве, другие слабее, но… поверьте мне, – эти слабые окажутся гораздо сильнее самых искусных представляльщиков.

Подумайте сами: какое ощущение смотрящего зрителя сильнее – простое ли любование ловкостью артиста, его искусством подделываться под чужое чувство, или ощущение настоящей естественной правды чувства? Легче подделать фальшивую кредитную бумажку, чем человеческое чувство. Пока зритель сидит в театре, он, пожалуй, верит, но стоит ему уйти, и остается от подделки одно внешнее зрительное впечатление.

СПОР КОКЛЕНА И САЛЬВИНИ О ЗАДАЧАХ АКТЕРА НА СЦЕНЕ

Коклен говорит: «Актер не живет, а играет. Он остается холодным к предмету своей игры, но искусство его должно быть совершенно». (Французское ремесло, доведенное до совершенства.)

Сальвини: актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство («Русские ведомости», 17 декабря 1908 г.)³⁴¹

Разница в творчестве дает разницу впечатления и воздействия на зрителя.

Зритель, воспринимая переживание и чувствуя себя случайным свидетелем, из скромности замирает, чтоб не спугнуть происходящего. Его внимание и сосредоточенность способствуют сначала любопытству, а потом и потребности человека к душевному общению. Такое зрелище вызывает сочувствие и переживание. Придя развлекаться, зритель попадает во власть актера, который [как] гипнозом воздействует – заражает зрителя своим духовным переживанием. Зритель узнает жизнь, волнуется ею, переживает ее. Он сидит на стуле наблюдателя и в конце концов проникается к актерам через сочувствие любовью и симпатией. Их сближает общее ощущение духовного общения. Это воздействие основано на сочувствии, на родстве чувств, на человеческой потребности общения. Занавес открывается – пахнуло жизнью, каждый узнает комнату, взятую из жизни. […]

В искусстве представления смотрящий сидит на стуле зрителя, купившего себе за деньги право не только смотреть, но и увлекаться зрелищем. […] Он не подсматривает тайком, а ждет, чтобы подводили ему под глаза все, что нужно видеть. Он поэтому не испытывает благодарности за то, что случайно подсмотрел, – он, напротив, сердится, когда не все ясно показано и громко сказано. Желая смотреть и слушать, он сам не тянется на сцену, а, напротив, сидит спокойно, зная, что ему поднесут все то, что полагается… […]

ДВА НАПРАВЛЕНИЯ (ПРЕДСТАВЛЕНИЕ)

Актер – техник (представление). Слово «ремесло» в данном случае неуместно. На первом плане у него техника его искусства, он может и творить, и докладывать роль в художественной форме. Но на первом плане у него не то, что он творит или докладывает, а то, как, в какой форме он это делает. Знакомясь впервые с ролью, он уже предвкушает ту манеру, в которой выразится его творчество.

Он выполняет все процессы творчества, но не все одинаково сильны и важны для него. Процесс переживания для него служебный, тогда как для творца он – главный. Процесс воплощения и воздействия для него главный, тогда как для творца – это процесс естественного разрешения, результат его творчества.

В процессе искания ремесленник занят не тем, чем занят творец. Выбирая материал для творчества, он заранее просматривает его с точки зрения зрителя, смотрящего на сцену, он заранее предвкушает его сценичность, его эффектность со сцены. Ища материал, он выбирает то, чем ему удобнее маневрировать, точно искусному жонглеру, который отыскивает шары наиболее легкие, удобные для его искусной работы. Поймав чувство и образ, техник-ремесленник не столько любуется его содержанием, сколько его выражением. Его занимает не внутренняя техника, то есть как технически вызывать в себе настоящее переживание, сколько внешняя техника, то есть как обмануть ею, то есть ловкостью внешнего выражения, и сделать иллюзию, что под этой техникой якобы скрывается и содержание. Такие актеры готовы по трупам изучить мышцы, которые при жизни сокращались при известных душевных ощущениях горя, радости, испуга и проч. Они учат себя сокращать мышцы, а не переживать чувства. Это требует особого таланта и особой старательности и работы. Вот почему таким актерам нельзя отказать в большой фантазии и вкусе к внешнему выражению образа. Они ежедневно делают гимнастику, поют, фехтуют, упражняют тело и меньше всего думают о внутренней технике творчества.

Они прекрасные докладчики и прекрасные подражатели настоящего творчества. Это искусство очень трудное, требующее особого таланта (Коклен, Сара Бернар³⁴²). Результаты такого ремесла, доведенные до совершенства, граничат с творчеством, но никогда не переходят эту границу. Такие актеры устают физически, но не духовно. У них прекрасная дикция, пластика, голос, ловкость, находчивость, наблюдательность (внешняя), то есть все, что нужно для внешней выразительности. Они литературны и прекрасно анализируют роли. И все-таки от них веет холодом.

Но беда, если такие художественные работы не доведены до совершенства, или если это искусство и его техника невысокого качества. Тогда это искусство становится ремеслом. Тогда случается то, что нетерпимо в искусстве. Актер является на сцену, чтобы выполнить ряд телесных упражнений. Он с ремесленной аккуратностью говорит и делает все, что нужно, или плохо, или грубо подражая природе, или интерпретирует автора, совершенно не чувствуя его. Это не искусство.

Прежде чем начать жить и творить на сцене, надо освободиться, надо найти свободу, развязать себя и свои руки от штампов.

Штамп не в меру услужлив. Он выскакивает впереди чувства и загораживает ему дорогу.

Талант Томмазо Сальвини был так велик, что он иногда побеждал ремесло. Но актерский штамп так силен, что он забивал даже такой могучий талант, как Томмазо Сальвини.

Штампы, как гробовщики: не успеет живое чувство потухнуть, и штампы уже толпой наперерыв предлагают свои услуги и спешат похоронить чувство…

Вот образец силы актерского штампа и закоренелости театрального предрассудка. Я видел любителя, молодого, родовитого князя N, игравшего в великосветском спектакле роль такого же, как и он, молодого и родовитого князя. Казалось бы, что за образцом недалеко ходить!.. Но в театрах своя традиционная аристократия в серых брюках с широким лампасом, непременно в цилиндре, всегда в перчатках, с тросточкой, в лаковых штиблетах и с моноклем на широкой ленте.

Настоящий князь сделал все, чтобы быть на сцене не настоящим, а театральным князем, и действительно никто не узнал в нем аристократа, когда он вышел на сцену.

Актерская сентиментальность – та же ржавчина. Она постепенно и незаметно разъедает живое чувство. […]

Факт. В провинциальном театре была объявлена новая пьеса. «Постановка по рукописи автора», как гласила афиша.

Накануне с утра собралась труппа на репетицию. Но рукопись запоздала, и это задержало переписку пьесы и ролей. Артисты сидели, нервились и ждали, недоумевая, как поспеть к сроку с постановкой новой пьесы. После большого запоздания, наконец, принесли пьесу и роли. Все набросились. Закипела работа.

– Здесь я вхожу, – уже командовала премьерша. – Сажусь сюда. Вы подходите… Этого я говорить не буду, – вычерк от слов «Я не хочу» до слов «Будь что будет»… Тут пауза…

Заметьте, что она не читала пьесы и не имела понятия о ней. […]

«Каждый человек должен непременно после работы надеть пальто и куда-нибудь пойти, – сказал мне один рабочий. – Куда же нам идти, как не в кабак! А будь театр – тогда совсем другое дело. Там светло, народ, есть что посмотреть, послушать».

Театр – приманка, развлечение, зрелище. И слава богу! В этом его сила. Пусть стремятся на веселье! Пусть сами раскрывают сердца. Нам же легче иметь дело с добровольно распахнувшимися душами зрителей. Пусть приходят праздные, а уходят умудренные. Только бы знать: что и как отдавать им. Только бы понять, что красиво и облагораживает и что пошло и принижает.

Когда говорят – театр – школа! театр – академия! театр – храм! – мне становится скучно. Почему? Да потому, что когда театр – школа, академия, храм, – он уже не театр, а мы – не артисты, а педагоги.

Говорят, что театр поучает. Пусть! Но не говорите нам об этом.

Театр заставляет молиться. Тем лучше. Но не делайте из нас священников.

Мы артисты. Мы играем, потому что нам хочется играть, это наша потребность.

Почему птица поет?

Вот образец механической приученности актерской игры. Довольно известный артист, игравший сотни раз одну из своих коронных ролей, признается мне: «Это не искусство, а уже только ремесло. Судите сами: после драматической сцены в начале второго акта и до моего следующего выхода в конце третьего акта – расстояние более чем в час, и я, грешным делом, пользовался им для всяких деловых свиданий. То с художником, то с артистами, то с посторонними. Стало известно, что между вторым и третьим актами у меня прием. Приходилось готовиться к нему. Когда? Да во время самого действия. Не находилось другого момента. И вот пока я говорил драматический монолог, я уже мысленно обдумывал дела, заготавливал вопросы. А язык привычно болтал слова роли, лицо, руки, ноги механически действовали вволю.

Вдруг остановка, и каждый раз в определенном месте. Все спутывалось. Но я не пугался, я уже привык к этому. Оглядывался, вспоминал, где я, какую пьесу и какой акт играю. Да, да, именно и пьесу, и акт. Декорации, предметы, привычная атмосфера мгновенно возвращали меня к роли… Суфлер уже ждал этой заминки и подавал привычное слово, и все налаживалось. Этот эпизод, так сказать, врепетировался в роль, стал ее неотъемлемой частью»³⁴³.

Один артист, хорошо говоривший по-немецки, рассказывал об уроках, которые давал ему один известный немецкий артист, гастролировавший в Москве. Он велел ему выучить монолог из Ромео.

Не без рисовки знаменитый артист сел к роялю, копируя банальные приемы настоящего виртуоза. Смахнув платком пыль с клавиш, откинув и встряхнув волосами, чтобы поправить их, потерев руки, он стал вдохновенно вещать: «Каждое чувство и особенно любовь имеет свою тональность, свой ритм».

Всякое творчество основано на переживании, которое меняется в каждом данном случае в зависимости от самочувствия творца и темы, его увлекающей. Ремесло начинается там, где кончается творческое переживание, так как ремесло – это механическое действие, двигателями которого являются опыт, привычка. Правда, можно и ремесло довести до пределов искусства, но оно никогда не переступит этих пределов и никогда не сроднится с настоящим искусством.

Творчество создало драматическое искусство, а актерское ремесло создало театр в дурном смысле этого слова. Я говорю о театре – пошлом зрелище, о театре рисованных красных сукон с золотыми кистями, о театре кричащих эффектов, о театре красивой пошлости, убогого богатства, каботинства, разврата, наглой рекламы, наживы и дешевой популярности, об актерах с зычными голосами, об актрисах с шуршащими юбками.

О таком учреждении, позорящем имя театра и актеров, нельзя говорить иначе как с презрением, так как это одно из самых вредных учреждений, заражающих все общество своим гнилым ядом. От такого театра и его деятелей я отворачиваюсь с презрением и с пожеланием ему возможно скорой погибели.

[«РЕМЕСЛО ЗАЕДАЕТ ТВОРЧЕСТВО»]

Большое зло для театра заключается в том, что артисты очень склонны превращать свое искусство в простое ремесло.

Искусство актера заключается в творчестве и его повторении.

Каждое создание требует полного выполнения всех творческих процессов.

Большинство актеров думают иначе. Они раз и навсегда усваивают для себя сценические приемы представления. Эти приемы нередко вырабатываются от простого сценического опыта и практики, или заимствуются от других актеров, или черпаются в рутине сценической интерпретации.

Они имеют мало общего с настоящей жизнью, с физиологией и психологией человека и еще чаще коренным образом противоречат природе.

Эти приемы прямолинейны, просты. Несколько способов для передачи радости, любви, горя, смерти, отчаяния и других чувств, очень примитивно и лубочно понятых и истолкованных.

С такими несложными средствами играются все роли без исключения. При таком ремесле нет места творчеству. Поэтому не нужна и творческая работа и все ее процессы. Достаточно выучить текст, условиться о местах, чтобы не толкать друг друга на сцене. Даже грим и костюм имеют свой штамп и категории. Кто не знает гримов любовников, благородных отцов с баками установленного образца, купеческих бород, длинных волос ученых, усов военных, стриженых бачек фатов и проч.

Даже внешняя красота имеет свой узаконенный штамп. Например, на сцене считается красотой для женщин огромные, круглые, как колеса, глаза и большие, широкие, как дуга, брови, прическа «Клео де Мерод»³⁴⁴ на уши, даже и для тех, у кого красивые уши. Красота тела тоже штампованная – непременно очень тонкая талия и узкие бока, хотя из-за суженной талии грудь неестественно выпиралась. Бока обтягивают, и актриса даже на сцене заботливо их приглаживает, хотя от этого они кажутся еще шире, особенно при тонкой талии у полной женщины. Другие впадают в другую штампованную крайность, а именно – они стараются походить на палку и ходят в узких капотах. Это декадентская красота. Любовники тоже установили свой грим и красоту – тонкие петушиные ноги с очень узкими носками у обуви и пр. В Париже у женщин и мужчин больше вкуса. Они умеют находить свой природный стиль, свою линию и искусно показывают ее.

Все это ремесло в искусстве рождается и там процветает главным образом потому, что творческая воля находится в полном забытье. Ее или не развивают, или о ней не думают и не знают, а у тех, кому она дана от природы, она атрофируется благодаря не в меру развивающемуся ремеслу.

Даже во внешних работах артиста это сказывается наглядно. Например, артистов редко можно упрекнуть за внешнюю, ремесленную неаккуратность. Он не опаздывает на спектакли, никогда их без уважительной причины не пропускает, он старательно-ремесленно играет, кричит где нужно, не жалея голоса, горячится, не жалея мышц, он повторяет текст роли, но… разве в этом его артистическая добросовестность? Как артист он почти всегда недобросовестен.

Кто из актеров перед выходом на сцену заставляет свою волю направлять[ся] в те душевные глубины, которые нужны автору и роли?

Кто проникается чувством и мыслью, главной нотой пьесы, ее душой, ее лейтмотивом? Кто повторяет не текст роли, а ее мысли и гамму переживаний? – Никто. Эту главную для актера работу заменяет ремесленный актерский прием. Вот почему перед выходом на сцену он может играть в шашки или кости, он может на полуслове оборвать начатый анекдот и выходит на сцену, чтобы поиграть, а возвратившись за кулисы, доканчивать анекдот. …

Ремесло заедает творчество.

Ремесло царит сильно и развивается ежедневно, а творчество глохнет и атрофируется.

Причиной этому непонимание и пренебрежение к творческой воле.

Если хоть сотую долю тех упражнений и забот, которые отдает актер своему ремеслу, он отдал бы заботе о развитии своей творческой воли, – как легко и быстро он освоился бы со всевозможными переживаниями. Но… развить внутреннюю технику труднее, чем мышечную. Анализировать роль с физиологической и психологической стороны – дольше и труднее, чем докладывать ее по установленному штампу. Вот почему рутина и ремесло докладчиков, а не артистов, процветают.

Человек по своей природе, легкомыслию и рассеянности очень трудно разбирается в своих внутренних чувствах. Немногие способны на внутреннюю, духовную сосредоточенность, на самоизучение и самонаблюдение.

Такая работа требует большого внимания, привычки и терпения.

Упражнять свою душу можно самоуглублением.

Мышечная работа проще, так как она привычнее, виднее, яснее и результаты ее скорее достигают цели.

Представиться сердитым легче, чем внутренне довести себя до такого состояния.

Кричать и махать руками легче, чем молча пережить глубокое чувство…

Ремесло актера, как и всякое ремесло, создало целый ряд искусных приемов. Эти приемы могут волновать, горячить. Во время их выполнения рождаются новые приемы; наконец, и всякое ремесло можно выполнять с темпераментом или с талантом. Актер-ремесленник принимает за вдохновение такие экспромты и горячность своего ремесла. Актер не знает других, высших вдохновений артиста, и этим объясняется недоразумение. Горячность действия, трепетность мышечного ощущения не следует смешивать с трепетанием духа, мысли и чувства.

Горячий актер еще не проникновенный художник.

Ремесло актера распространяет свое действие и на закулисную жизнь, на взаимоотношение актеров между собой, к администрации, к режиссеру, к публике и к театру. Так, например, актер-ремесленник, подходя к искусству неправильно, ищет в нем не того, что нужно и ценно. Ремесленник гордится тем, что он без репетиции может сыграть роль, ничего не напутать и не растерять. Ему, как и всякому ремесленнику, ценны скорость и уверенность работы, но едва ли это ценно для настоящего артиста, так как такая работа лишена главной артистической ценности – творчества, самоуглубления и изучения чужой души.

Ремесленник принимает такой экспромт за вдохновение, забывая, что это вдохновение есть возбуждение ремесла, формы. Артист же ищет на репетиции сотен вдохновений, чтоб с их помощью все глубже проникать в душу роли.

Если уж отдаваться ремеслу, то пусть это ремесло актера будет доведено до большого совершенства. Беда в том, что именно у русских ремесло актера далеко не совершенно. Посмотрите пьесу, идущую в сотый раз на русской сцене, и сравните с шестисотым или тысячным представлением одной и той же пьесы у иностранцев, особенно у французов. Какая разница! У русских все расползлось, у иностранцев сгладилось и подтянулось. Я видел знаменитого актера, играющего пьесу в 632-й раз. Утром он играл ту же пьесу в 631-й раз, а вечером того же дня проделывал буквально то же, что и днем. Роль сильно драматическая и потому построена им на крике. Трудно было поверить, что человек с неослабеваемой свежестью голоса и с одинаковой энергией может играть в день десять актов. А русские? У них нет ни такой постановки голоса, ни сознания своего долга, чтобы проделать то же самое, что иностранцы.

Наш актер-ремесленник этот недостаток объясняет тем, что он не может играть без вдохновения. Полно, так ли?! Какое вдохновение нужно, чтобы по раз утвержденному шаблону всю жизнь играть самого себя и все теми же рутинными средствами! Просто у русского актера-ремесленника нет энергии иностранцев для исполнения своего скучного актерского ремесленного долга.

Я не отрицаю возможности того, что у актера, превратившегося в ремесленника, могут появиться минуты, сцены, целые роли, вылившиеся из души. Это часто бывает, не может быть иначе, раз что ремесло не совсем еще подавило талант. Эти проблески таланта оправдывают актера и еще больше заставляют жалеть о его заблуждении.

Я не отрицаю и того, что можно обладать специальным талантом не к творчеству, а к ремеслу актера.

Что же такое – ремесло, и что такое – искусство?

РЕМЕСЛО ИЛИ ШТАМП

Однажды знаменитого немецкого трагика Поссарта спросили: почему он так сильно декламирует и с таким пафосом такое-то место одной из его ролей?

– Потому что я не понимаю смысла этого монолога, а знаю по ходу действия, что герой пьесы должен волноваться в этой части роли. Я и волнуюсь.

Это излюбленный выход всех актеров – при отсутствии переживания уходить в пафос и мышечное раздражение.

ТЕОРИЯ ВДОХНОВЕНИЯ. РЕМЕСЛО

Никто, конечно, не отрицает вдохновения в актере, в таланте, в искусстве. Но надо уговориться о том, что такое вдохновение. Это слово понимают как «экспромт». Нашло вдохновение – вся роль удалась. В другом спектакле без вдохновения ничего не вышло.

Не будем говорить пока о Мочалове. Поговорим о нем после. Обратимся за примерами к тем артистам, которых мы застали в живых. В этом отношении мне пришлось в большей или меньшей степени наблюдать Э. Поссарта, Л. Барная, Т. Сальвини, Э. Росси, Э. Дузе, С. Бернар, Муне-Сюлли, Дункан, Ландовскую (пианистку), Мазини, Медведеву, Чехова. Что же говорят эти лица?

Чехов: надо каждый день писать.

Сальвини на пятидесятом спектакле понял Отелло.

Коклен выучивает каждый жест.

Сара Бернар – тоже.

Ландовская³⁴⁵ – не играет сонаты, не знает doigté[19]19
  Постановка пальцев при игре на музыкальном инструменте; чувство такта и меры при игре (франц.).


[Закрыть].

Мазини – волнуется перед спектаклем и целый день подходит к фортепьяно.

Эти лица не отрицают вдохновения. Напротив, им нужна целая серия вдохновений на каждое место роли. Они копят и фиксируют (умеют удерживать) результаты этих вдохновений.