Электронная библиотека » Константин Станиславский » » онлайн чтение - страница 42

Текст книги "Письма и дневники"


  • Текст добавлен: 13 марта 2020, 12:00


Автор книги: Константин Станиславский


Жанр: Биографии и Мемуары, Публицистика


Возрастные ограничения: +12

сообщить о неприемлемом содержимом

Текущая страница: 42 (всего у книги 43 страниц)

Шрифт:
- 100% +

246 Ершов Владимир Львович (1896–1964) – артист Художественного театра с 1910 г. до конца жизни.

Пашенная Вера Николаевна (1886–1962) – артистка Малого театра и жена актера Художественного театра В. Ф. Грибунина; была приглашена участвовать в гастролях МХАТ за рубежом; она играла царицу Ирину в «Царе Федоре», Василису в «На дне», Ольгу в «Трех сестрах» и Варю в «Вишневом саде».

Хмара Григорий Михайлович (1882–1970) – артист МХАТ с 1910 г., играл также в Первой студии; после окончания зарубежных гастролей МХАТ остался за границей.


247 М. Н. Германова, не пожелавшая вернуться в Москву вместе с остальными участниками «качаловской группы» (в эту группу она вошла осенью 1919 г. в Ростове), намеревалась присоединиться к Художественному театру, дождавшись его выезда за границу. Станиславский не счел возможным включить ее в гастрольную труппу.


248 О волнениях Станиславского на репетициях по возобновлению «Вишневого сада» см. в воспоминаниях В. В. Шверубовича (в сб. «Театральная правда». Тбилиси, изд. ВТО, 1981, с. 166–167 и с. 175–176). Л. М. Леонидов играл Лопахина.


1926–1938

249 Высказанная здесь мысль близка тому, что сформулировано в заключительной главе книги «Моя жизнь в искусстве» – «Итоги и будущее»: «Есть область, в которой мы еще не устарели… Это область внешней и внутренней техники нашего искусства, равно обязательной для всех – молодых или старых, левого или правого направления, женщин или мужчин, талантливых или посредственных. Правильная постановка голоса, ритмичность, хорошая дикция одинаково нужны тому, кто пел в старое время «Боже, царя храни», и тем, кто поет теперь «Интернационал».


250 Наиболее вероятно, что Станиславский имеет в виду постоянно приводимые им слова из статьи «О народной драме и драме «Марфа Посадница»: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя».


251 В «Моей жизни в искусстве» (глава «Счастливая случайность») рассказывается, как, готовя роль господина де Сотанвиля в спектакле Общества искусства и литературы «Жорж Данден» (1888), Станиславский получил «дар от Аполлона»: «Одна черта в гриме, придавшая какое-то живое комическое выражение лицу, – и сразу что-то где-то во мне точно перевернулось. Что было неясным, стало ясным; что было без почвы, получило ее; чему я не верил – теперь поверил. Кто объяснит этот непонятный, чудодейственный творческий сдвиг! Что-то внутри назревало, наливалось, как в почке, наконец – созрело. Одно случайное прикосновение, – и бутон прорвался, из него показались свежие молодые лепестки, которые расправлялись на ярком солнце. Так и у меня от одного случайного прикосновения растушёвки с краской, от одной удачной черты в гриме бутон точно прорвался, и роль начала раскрывать свои лепестки перед блестящим греющим светом рампы. Это был момент великой радости, искупающей все прежние муки творчества. С чем сравнить его? С возвращением к жизни после опасной болезни или с благополучным разрешением от бремени? Как хорошо быть артистом в эти моменты, и как редки эти моменты у артистов! Они навсегда остаются светлой точкой, манящей к себе, путеводной звездой в исканиях и стремлениях художника».

О роли Аргана из «Мнимого больного» в «Моей жизни в искусстве» не рассказывается. Очевидно, Станиславский имел в виду оставшиеся в записных книжках наблюдения над вызреванием роли.


252 Пьесу «Вишневый сад» в Художественном театре возобновляли весной 1928 г. Л. М. Леонидов по-прежнему играл Лопахина. Имеется в виду момент из 3-го акта; ключи брошены на пол Варей после известия о том, что Лопахин купил на торгах имение Гаевых.


253 Премьера инсценировки повести Ф. М. Достоевского «Дядюшкин сон» состоялась 2 декабря 1929 г. О. Л. Книппер-Чехова играла Марью Александровну Москалеву. М. П. Лилина репетировала роль Карпухиной, но впервые выступила в спектакле лишь 14 ноября 1931 г. Речь в записи идет о сцене из 1-го акта, когда Карпухина является известить Москалеву, что ее гостя-князя в настоящий момент обольщают в доме другой мордасовской дамы: «Вы теперь так уж проститесь с князем! Он уж у вас больше не будет!»


254Игорь – И. К. Алексеев; Киляля – внучка Станиславского Кирилла Фальк (К. Р. Барановская). С семьей дочери и сыном, состояние здоровья которого по-прежнему не позволяло ему вернуться в Россию, К. С. встретился во время своего лечения после инфаркта, которое он заканчивал за границей (со 2 мая 1929 по 1 ноября 1930 г.).

255 Станиславский вспоминает шутку Н. Балиева из «капустника» времен первых опытов системы: приносили будто бы посланную Лилиной телеграмму с этим текстом.


256 Станиславский ссылается на великую русскую балерину Анну Павлову.


257 Станиславский в конце двадцатых годов много беседовал и переписывался с Л. М. Леонидовым; это сближение было связано как с работой над ролью Отелло, которую готовил Леонидов, так и с теоретическими интересами артиста. В замыслах Леонидова была книга «Станиславский и его система».


258 Бюффон Жорж Луи Леклерк (1707–1788) – французский естествоиспытатель и писатель. Этот афоризм приписывается не только Бюффону.


259 Соболевская (Хлодовская) Ольга Станиславовна (р. 1900) – ученица Станиславского, артистка Оперной студии и Оперного театра с 1925 по 1941 год, сопрано. Первая исполнительница роли Мими («Богема» Пуччини, премьера 12 апреля 1927 г.), Лизы («Пиковая дама»), Лизетты («Тайный брак» Чимарозы) и др. О. С. Соболевской принадлежит ряд статей, посвященных работе Станиславского с актером-певцом, а также неопубликованные воспоминания (хранятся в архиве К. С.).

Станиславский беседовал со своей ученицей летом 1927 г. в Кисловодске, где он отдыхал в санатории Цекубу. 7 августа он присутствовал на состоявшемся здесь концерте О. С. Соболевской и Е. А. Рябовой. В дневнике артистки сохранилась запись того, что он ей говорил. «Вас что-то связывало. Что? Что Вам мешало? Помните, актриса должна быть уверена и свободна, не сдерживайте себя. Воспитанность и такт никогда не позволят перейти границу дозволенного. Вы этого боитесь? Ведь мы не раз говорили уже об этом. Забудьте всяких гувернанток – расстегивайте все пуговицы».


260 В предстоящем юбилейном году (десятилетие Октябрьской революции) Художественный театр должен был показать «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. Времени на работу, решение начать которую было принято в мае, оставалось в обрез, и ее участники во главе с И. Я. Судаковым собрались раньше общего сбора, 20 августа. По-видимому, тогда-то и была послана телеграмма. В том же сезоне предстояло завершить ранее начатый труд над «Унтиловском» Л. М. Леонова (премьера 17 февраля 1928 г., ответственный руководитель постановки К. С. Станиславский, режиссер В. Г. Сахновский) и над «Растратчиками» В. П. Катаева (премьера 20 апреля 1928 г., режиссер И. Я. Судаков).


261 Егоров Николай Васильевич (1873–1955) – административный работник МХАТ; с 1926 по 1929 год он был зам. директора по административно-хозяйственной части, с 1931 по 1950 год – зав. финансовой частью.


262 Станиславский в качестве иллюстрации своей мысли берет 3-й акт оперы Р. Вагнера «Тангейзер», где хор пилигримов, возвращающихся в Вартбург из Рима, идет в сопровождении пассажей скрипок. Ритм сцены определяется не мелодией, а аккомпанирующими хору фигурами скрипок.


263 В главе «Студия на Поварской» Станиславский рассказывает, как его в начале века увлекали «врубелевские формы», мучила невозможность в своем театральном искусстве найти нечто аналогичное им и выражающее то, «чем хорош и глубок Врубель, Метерлинк, Ибсен». «Неужели мы не призваны идти далее того, что в свое время сделали (правда, превосходно) наши реалисты в живописи? Неужели мы только «передвижники» в сценическом искусстве?» (Собр. соч., т. 1, с. 280).


264 Станиславский неточно называет припомнившуюся ему художественную группировку. Правильно – «Бубновый валет»; так называлось объединение московских живописцев, закрепившееся после одноименной выставки в 1910 году. В объединение входили: П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, А. В. Лентулов, И. И. Машков, Р. Р. Фальк и другие. С «бубнововалетцами» выставляла свои работы К. К. Алексеева, которая была ученицей и женой Фалька. Живописно-пластические искания этой группы были связаны с сезаннизмом, а также с фовизмом и с интересом к русскому живописному фольклору. В 1912 году от «Бубнового валета» отделилась группа, назвавшая себя «Ослиный хвост»; в нее вошли братья Бурлюки, Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, К. С. Малевич. Упоминания об этих художниках неоднократно встречаются в записях Станиславского.


265 Мелодрама Вл. Масса «Сестры Жерар» по мотивам «Двух сироток» Деннери и Кормона была поставлена Н. М. Горчаковым и Е. С. Телешевой под художественным руководством Станиславского. Премьера 29 октября 1927 г.


266 Шоу Бернард Джордж (1856–1950) – английский драматург, критик и публицист; его мысли-афоризмы имели широкое хождение.

Станиславский встречался с Шоу в 1931 г., когда тот посещал СССР.


[НА КОНЦЕРТЕ НИКИША]

Артур Никиш скончался в 1922 году. Очевидно, запись подсказана давними впечатлениями Станиславского, высоко ценившего искусство этого дирижера, для него во многом эталонного (так, желая похвалить руководителя Филадельфийского симфонического оркестра Леопольда Стоковского, Станиславский определяет его: «второй Никиш!»).


267 Станиславский долгое время вынашивал замысел постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок». «Петушок» – по моему плану – новое слово в нашем искусстве. Я его положил себе в сердце», – писал он заместителю директора Оперного театра Ф. Д. Остроградскому в начале января 1930 г. После неудачного опыта с «Отелло», постановка которого по режиссерскому плану Станиславского в сезоне 1929/30 г. была осуществлена во МХАТе с большими потерями, он возражал против того, чтобы подобный печальный опыт повторился и чтобы репетиции «Петушка» начались в его отсутствие. Премьера оперы в постановке К. С. состоялась 4 мая 1932 г.

Мысли о «Золотом петушке» Станиславский излагал в письме В. С. Алексееву (Собр. соч., т. 8, с. 261–262).


268 Станиславский приводит слова Гамлета из второй сцены 2-го акта (разговор с Гильденстерном и Розенкранцем).


269 Мордкин Михаил Михайлович (1880–1944) – артист балета Большого театра, балетмейстер и педагог; с 1924 г. поселился в США и организовал там свою школу и свою труппу. Станиславский встречался с М. М. Мордкиным в работе над «Мнимым больным» Мольера (1913) – балетмейстеру принадлежала тут хореография интермедий.


270 В конце июля и в августе 1930 г. лечившийся в Баденвейлере Станиславский ежедневно вел беседы о театре и об искусстве актера с приехавшим сюда Л. М. Леонидовым.


271 Станиславский передает известное театральное предание о встрече-соревновании трех выдающихся артистов XVIII века: англичанина Дэвида Гаррика из театра Друри-Лейн, одного из создателей русского профессионального театра Ивана Афанасьевича Дмитревского и француза Анри Луи Лекена из Комеди Франсэз.


272 Речь идет о «персонаже» пьесы Чехова – о собачке Шарлотты Ивановны.

С. В. Халютина была исполнительницей роли Шарлотты.


273 Л. М. Леонидов был введен на роль Вершинина в спектакль «Три сестры» в связи с болезнью Станиславского; впервые играл ее 23 ноября 1910 г.


274 Роман Рафаилович – Фальк (1886–1958), живописец и театральный художник; недолгое время был женат на К. К. Алексеевой, дочери Станиславского. Фальк должен был участвовать в задуманной Станиславским постановке стихотворной драмы Жюля Ромена «Старый Кромдейр» (постановка входила в планы 1924–1927 гг., осталась неосуществленной). Весной 1930 г. Станиславский встречался с Фальком в Ницце (см. в сб. «Р. Р. Фальк. Беседы об искусстве. Письма, воспоминания о художнике». М., Советский художник, 1981, с. 102).

Малютин Сергей Васильевич (1859–1937) – живописец и график, в прошлом – передвижник, один из организаторов АХРР, автор ряда портретов и жанрово-портретных картин на революционную тематику (портрет Д. А. Фурманова, картина «Партизан» и др.).

Малютин Михаил Сергеевич, сын его, выставлялся вместе с художниками АХРР (выставка «Революция, быт и труд»), на выставках общества художников «Бытие» и «Объединения художников-реалистов» (ОХР, выставки 1927 и 1928 годов) и т. д.

Лабас Александр Аркадьевич (р. 1900) – живописец, график. Его увлекали темы революции (серия «Октябрь»), а также темы техники и движения (серия «Авиация», панно на темы транспорта для Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки 1923 г., «Поезд из Москвы», «Дирижабль и детдом»), мотивы строительства Турксиба и пр. Лабас работал также как театральный художник («Дело» и «Свадьба Кречинского» в театре им. Комиссаржевской, эскизы для театров Белоруссии» для ГОСЕТа).

Тышлер Александр Григорьевич (1898–1980) – живописец, график, театральный художник. Как и Лабас, был членом Общества станковистов (ОСТ). Миру его образов свойственна фантастичность, обостренность и причудливость метафоры. Рекомендовавший Тышлера и Лабаса Станиславскому Р. Р. Фальк в эту пору особо высоко ценил их работы: «Как это ни странно, это единственные художники (которых я знаю), которые меня сейчас по-настоящему интересуют, и никто из так называемых живописцев, ни Лентулов, ни Куприн… (см. сб. «Р. Р. Фальк», с. 137).

Кончаловский Петр Петрович (1876–1956) – живописец и театральный художник, один из основателей объединения «Бубновый валет», куда входил и упоминаемый ниже А. В. Лентулов. Кончаловский был известен Станиславскому по декорациям к спектаклю Музыкальной студии МХАТ «Перикола». В 1933 году в его декорациях в Художественном театре была заново поставлена «Хозяйка гостиницы» Гольдони.

Лентулов, знакомый Станиславскому по работам в Камерном театре, был привлечен к участию в постановке «Золотого петушка» в Оперном театре имени Станиславского, но сотрудничество не состоялось.


275 Станиславский встречался с М. Н. Германовой как с партнершей сравнительно редко: в «Трех сестрах», где она с 1912 г. играла Ольгу, в «На всякого мудреца довольно простоты», где она играла Мамаеву, а он – Крутицкого, в «Горе от ума» (Станиславский – Фамусов, Германова – Софья).


276 В. Ф. Грибунин был дублером Станиславского в «Мудреце», В. В. Лужский играл Мамаева, и сведений о его вводе на роль Крутицкого не имеется.


277 Станиславский имеет в виду основное положение марксистского мировоззрения – «бытие определяет сознание».


ДОКЛАД

Публикуемая запись связана, как нам представляется, с намерением Станиславского обратиться в Правительство и возбудить вопрос об улучшении условий работы МХАТ, уяснить коренные принципы и цели этой работы.

Вернувшись в октябре 1930 г. после длительной болезни и лечения за границей, Станиславский резко отрицательно оценивал укоренившуюся за время его отсутствия практику – появление в репертуаре пьес, казавшихся ему художественно слабыми, увеличение количества представлений за сезон, ускоренный выпуск спектаклей, рост влияния нетворческих элементов в театре и многое другое. На этой почве у Станиславского возникли резкие разногласия с Михаилом Сергеевичем Гейтцем, который с 1929 г. был так называемым красным директором МХАТ и проводил неприемлемую для создателей «системы» линию.

В то же время усилился нажим на Художественный театр со стороны РАПП и сориентированной на РАПП критики; подвергалась нападкам «система» Станиславского (например, в докладе П. И. Новицкого, прочитанном 17 февраля 1930 г. в Комакадемии).

Станиславский между тем все более убеждался в принципиальной ценности искусства МХАТ и «системы» как его итога. В подготовительных материалах для обращения в Правительство он ссылался на свое «прямое наблюдение над упадком буржуазного театра», на «упования лучших представителей европейского искусства на новое искусство СССР» и на свое «убеждение в том, что эти упования не будут обмануты».

Размышляя «о тех задачах, которые перед ним ставит современность и руководящие театром органы Правительства», Станиславский пишет далее: «Вывод, к которому я пришел, говоря коротко, состоит в том, что Художественный театр полезен в нашей обстановке социалистического строительства и необходим как ступень к будущему социалистическому искусству. Но раз что он полезен и необходим как средство для указанных целей, может он осуществить свои задачи лишь при условии соблюдения своей существенной, признанной, исторически оправданной основы» (см. т. 6, с. 289–300).

Система рассуждений Станиславского и его конструктивные предложения об улучшении работы МХАТ получили поддержку; театру была оказана всесторонняя помощь; был упразднен так называемый Художественно-политический совет, вмешивавшийся в прерогативы Станиславского и Немировича-Данченко; производственный режим театра был приведен в согласие с коренными творческими задачами – с задачами создания большого, нужного народу реалистического искусства сцены и с задачами воспитания актера нового типа.


278 Фрагмент взят из записной книжки, на обложке которой Станиславский помечает: «Работа над ролью».

Имеется в виду известное высказывание Пушкина из его «Table-talk»: «Отелло от природы не ревнив – напротив: он доверчив».


279 По-видимому, Станиславский записывает в этой строке заглавие, предложенное его другом и редактором Л. Я. Гуревич.


280 Хохлов Константин Павлович (1885–1956), который в 1908–1920 гг. был артистом МХТ, с 1922 г. режиссировал в Ленинградском Большом драматическом театре, с 1925 – в Ленинградской акдраме им. Пушкина, а с 1931 – в Москве, в Малом театре (ко времени записи близки его поставленные здесь спектакли «Плоды просвещения», 1932; «Враги», 1933; «Бойцы» Б. Ромашова, 1934).


РАЗГОВОР С М. П. АРКАДЬЕВЫМ

281 Аркадьев Михаил Павлович (1896–1939) – театральный деятель, ответственный работник Наркомпроса; позднее (в 1936–1937 гг.) – директор МХАТ. Сделанный Станиславским конспект беседы с ним (трудно сказать – предстоящей или уже состоявшейся) связан с делами Оперного театра имени Станиславского.


282 Режиссерскую работу в Оперном театре вели В. С. Алексеев, З. С. Соколова, В. В. Залесская, М. Л. Мельтцер, В. Ф. Виноградов, П. И. Румянцев; привлекали к работе Б. И. Вершилова. Все названные обладали по преимуществу педагогическими дарованиями и навыками. Следов переговоров с К. П. Хохловым, который в это время решал вопрос о переходе из Ленинградского БДТ в Москву, не обнаружено.

Каверин Федор Николаевич (1897–1957) – режиссер. Возглавлял Театр-студию Малого театра, которая как раз в это время переформировывалась в Новый театр. Ф. Н. Каверин занимался музыкальной режиссурой, преподавал в Оперной студии Московской консерватории, поэтому вопрос о его привлечении к работе в Оперном театре вставал вполне естественно.


283 Крымов Николай Петрович (1884–1958), с которым Станиславский успешно сотрудничал в постановках «Горячего сердца» и «Унтиловска», был привлечен к работе над 1-м и 3-м – «русскими» – актами «Золотого петушка»; художником 2-го – «восточного» – акта был Мартирос Сергеевич Сарьян. Однако эскизы Крымова, как и эскизы Лентулова, Станиславский в конце концов отклонил. Декорации 1-го и 3-го актов в спектакле выполнил художник С. И. Иванов, с которым Станиславский до того работал над «Борисом Годуновым» (1924 г.)

Премьера «Золотого петушка» состоялась 4 мая 1932 г.


284 Станиславский перечисляет работников Главного управления театров, с которыми ему приходилось сталкиваться как «худруку».

Новицкий Павел Иванович (1888–1971) – театровед и критик.

В 1932–1936 гг. работал заместителем начальника Главного управления театров. Он был настроен против Станиславского и его системы, неоднократно публично обличал ее «идеалистическую сущность». На театральную общественность произвела тяжелое впечатление его речь на юбилейном заседании Театра имени Вахтангова в ноябре 1931 г., когда Новицкий прочел тенденциозно подобранные выдержки из дневника покойного Е. Б. Вахтангова. «Выслушиваем ежемесячные выговоры Новицкого и его бюрократические предписания», – записывал Станиславский летом 1932 г.

Скороходов М. Я. – театральный работник; был в свое время членом дирекции Малого театра. О нем как о типе см. в одном из писем Луначарского (от 31 марта 1925 г.): «Я сам как партийный человек считаю в высокой степени целесообразным… участие коммунистов в управлении каждым крупным предприятием, а тем более предприятием культурным. Но, с другой стороны, я, к сожалению, знаю, что количество коммунистов, разбирающихся достаточно тонко в вопросах искусства и театра в частности, весьма невелико… Мы имели довольно дурной опыт со Скороходовым…» (сб. «Советский театр. Документы и материалы. 1921–1926». Л., «Искусство», 1975, с. 153).

Сведений об Епифанове не найдено.


285 Турмачев Сергей Георгиевич – впоследствии партработник, тогда – режиссер Оперного театра имени Станиславского; ставил оперу В. М. Дешевова «Лед и сталь». Был членом Художественного совета театра, из которого Станиславский исключил его.

В бумагах Оперного театра сохранилась запись, озаглавленная Станиславским: «Свидание с М. П. Аркадьевым у меня на квартире. 1932, февраль или март». (ММ/О. А. № 662/1). Там читаем: «Вишневская и Турмачев с ячейкой интригуют». «Снять Турмачева. – Не обещал… но сказал, что попытается». «Успокоил: Новицкий будет занят провинциальными театрами».

Кроме переговоров подобного характера, Станиславский вел с М. П. Аркадьевым и беседу на темы творческие: «Говорили о Шостаковиче, который хотел бы сблизиться с нами».

Под номером № 660/2 сохранилась запись другой встречи. «Требую второй год снятия Турмачева. Аркадьев отшучивается. Машет рукой: пустяки, мол. Не важно! Тем не менее все нервы уходят на пакости от этой банды».


286 Речь идет об организационном разделении Оперного тетра Станиславского и Музыкального театра Немировича-Данченко, которые были связаны как общим помещением, так и существованием общего оркестра, общим контингентом рабочих сцены, гардеробщиков и пр.


287 Среди постоянных спутников раздумий Станиславского о природе актерского творчества, на чьи высказывания он ссылается в своих записях, – Шекспир, Пушкин, Гоголь, Щепкин, Сальвини. В публикуемых здесь строках Станиславский возвращается к мыслям Гоголя, содержащимся в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». «Все это частности и разные мелкие подробности, которыми так счастливо умеет пользоваться даже и такой актер, который умеет дразнить и схватывать походку и движенья, но не создавать целиком роль, – суть не более как краски, которые нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинен и сделан верно. Они – платье и тело роли, а не душа ее. Итак, следует схватить именно эту душу роли, а не платье ее». Станиславский мог знать эту мысль Гоголя и по письмам писателя: например, в письме к И. И. Сосницкому от 2 ноября 1846 г. читаем – «второклассные актеры передразнить характер еще могут, но создать характера не могут».


288 Василий Иванович – Качалов.


289 Дельсарт Франсуа Александр Никола Шера (1811–1871) – певец, теоретик вокального искусства и сценического жеста; его труды в России и, в частности, в Художественном театре пропагандировал С. М. Волконский (см. его книгу «Выразительный человек»).


290 Новер Жан Жорж (1727–1810) – французский балетмейстер, реформатор и теоретик хореографического искусства. Свои взгляды он изложил в труде «Письма о танце и балетах» (1760). В русском переводе они появились в 1927 году.


291 Квинтилиан Марк Фабий (35–95) – римский теоретик искусства красноречия, автор трактата «О воспитании оратора».


292 Шпет Густав Густавович (1878–1940), русский философ, последователь Гуссерля; профессор Московского университета; в 1923–1929 гг. – вице-президент Государственной академии художественных наук (ГАХН). Среди его трудов – исследование «Театр как искусство».

Станиславский стремился в своих теоретических изысканиях в области психологии творчества консультироваться с учеными; «помощь специалиста мне необходима», – замечает он в письме от 9 марта 1931 г., упоминая о том, что просил Н. А. Подгорного договориться с Г. Г. Шпетом. В письме от 7 октября 1933 г. он пишет: «Шпет, Гуревич и Сахновский хотели создать комиссию для просмотра и прочтения моей книги. Напомните им об этом, и хорошо бы (постарайтесь), если б они теперь же принялись за работу».


293 Джемс (Джеймс) Уильям (1842–1910) – американский философ-идеалист; развивал концепцию «потока сознания» – непрерывно сменяющих друг друга целостных и индивидуальных психических состояний, которые отражают физиологические процессы в организме. Выдвигал на первый план принцип активности психической жизни и примат в ней воли и интереса. Русское издание его труда – «Научные основы психологии» (СПб., 1902).


294 Артемов Владимир Алексеевич был в 20-е и 30-е годы доцентом Московского университета; психолог; занимался вопросами социальной психологии, позднее – психологией речи и интонации; автор вышедшей в 1927 году «Психологической хрестоматии».


295 Сборник «Пушкин-критик» при жизни Станиславского вышел в 1934 году (М.–Л., изд. Academia; подбор текстов, комментарии и вступительная статья Н. В. Богословского).

Станиславский выписывает строки из «Заметок о народной драме» о драме «Марфа Посадница», постоянно им цитировавшиеся. В подлиннике: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах, – вот чего требует наш ум от драматического писателя».


УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ

Запись связана с созданием последней экспериментальной студии Станиславского, Оперно-драматической. Станиславский рассматривал ее как лабораторию по испытанию новых путей театрального искусства; вопросами ее организации он занимался летом 1935 г.; приемные экзамены для поступающих на драматическое отделение состоялись 5–9 сентября. По состоянию здоровья Станиславский не мог быть на открытии Студии 29 сентября; было прочитано его обращение к ученикам, пожелание «выработать из себя тех артистов, в которых нуждается страна; советских артистов в самом высшем и благородном смысле» (Собр. соч., т. 8, с. 413).

С октября начались занятия со студийцами и с ассистентами-педагогами.


296Окулов – скорее всего Иван Алексеевич Акулов, секретарь ЦИК СССР; привлечение его как эксперта при формировании труппы МХАТ связано с тем, что с 1932 г. Художественный театр из ведения Наркомпроса РСФСР был передан в ведение ЦИК СССР, которому непосредственно и подчинялся. И. А. Акулову посылались на утверждение репертуарные планы театра; он посещал Станиславского, в частности, 16 мая 1937 г. он приезжал вместе с председателем Всесоюзного комитета по делам искусств П. М. Керженцевым вручать К. С. орден.


297 Сахновский Василий Григорьевич (1886–1945) – режиссер и теоретик театра. Был приглашен в МХАТ с 1926 г. В тридцатые годы Немирович-Данченко сотрудничал с В. Г. Сахновским в спектаклях «Егор Булычев и другие» (1934), «Анна Каренина» (1937), «Половчанские сады» Л. Леонова (1939).

Телешева Елизавета Сергеевна (1892–1943) – актриса, режиссер и педагог. В труппе МХАТ с 1916 года, одновременно работала во Второй студии. Под руководством Константина Сергеевича принимала участие в режиссерской работе над «Безумным днем, или Женитьбой Фигаро» (1927) и «Мертвыми душами» (1932).

Кедров Михаил Николаевич (1893–1972) – актер, режиссер и театральный педагог, вступивший в МХАТ в 1924 году вместе с остальными участниками Второй студии. В 1936 году М. Н. Кедров возглавил группу актеров, изучавших новый творческий метод Станиславского («метод физических действий»). Участвовал в экспериментальной работе над «Тартюфом», которую завершил после смерти К. С. и посвятил его памяти. В последние годы жизни К. С. Кедров был его ближайшим помощником.


298 Вопрос о возможном сближении с Мейерхольдом очень занимал Станиславского и его последние годы. 15-го августа 1937 г. Мейерхольд навещал Константина Сергеевича в Барвихе и вел с ним беседу о театральном образовании. См. письмо Станиславского к Н. В. Егорову (архив К. С.) и стенограмму выступления Мейерхольда перед труппой ГосТИМа. «Я имел свидание с Константином Сергеевичем Станиславским и получил очень определенные указания – он дает очень верное направление, которым мы будем руководствоваться в перестройке всей нашей школы. И я надеюсь, что и в дальнейшем нам удастся держать тесную связь со Станиславским и получать от него определенные указания – от него, а не от его так называемых учеников в кавычках, которые мнят себя его учениками. Я надеюсь, что когда-нибудь Станиславский разрешит нам сделать так, чтобы мы могли получить ответ на мучительные вопросы, касающиеся всей театральной культуры» (сб. «Вс. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы», М., Искусство, 1968, ч. 2, с. 579).


299 Упоминаемый в записи М. П. Аркадьев в эту пору был директором МХАТ. Кандидатура Радомысленского Вениамина Захаровича (1909–1980) была предложена Станиславскому в 1935 году Наркомпросом на должность директора вновь создававшейся Оперно-драматической студии; Станиславский оставался весьма доволен им как помощником. С 1943 по 1980 год Радомысленский был ректором Школы-студии им. В. И. Немировича-Данченко при МХАТ.

Торский Владимир Федорович (1888–1978) – режиссер и театральный деятель; начинал у Корша; работал по преимуществу в провинции.


ИЗ ПИСЬМА МАРСОВОЙ

В архиве сохранилось 6 писем Варвары Петровны Марсовой, из которых самое раннее датировано 26 января 1927 г. Судя по ним, Станиславский поручал ей занятия по движению с актерами Оперного театра; в дальнейшем она работала также в Оперно-драматической студии.

Письмо В. П. Марсовой, из которого Станиславский делает выписки, не сохранилось.


300 Станиславский приводит случай, о котором рассказывает в своих воспоминаниях «Полвека на сцене Александрийского театра» В. А. Мичурина-Самойлова (1866–1948), принадлежавшая к актерской династии Самойловых. Ее дядя Василий Васильевич Самойлов (1813–1887) к моменту дебютов племянницы уже покинул сцену, но следил за ее первыми шагами. «Я жаловалась Василию Васильевичу, что тихо говорю на сцене, что меня публика не слышит.

– Не надо голос усиливать, – ответил он, – может пропасть правда, – говори реже». (Полвека на сцене Александрийского театра, Л., издательство Гос. ак. театра драмы, 1935, с. 36).

К ПРОГРАММЕ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ СТУДИИ

301Мраморные люди. – Задача «придумывать скульптурные позы статуй» предлагалась еще студийцам Оперной студии в 1919 году. Из письма педагога студии В. П. Марсовой видно, что это задание входило в программу занятий и в 1927 году. Она пишет: «Я, думаю, не искажаю смысла задания, формулируя его так: «дать в неподвижности статуи высшую подвижность тела, его внутренний ритм, так, чтобы и сама неподвижность уничтожилась, превратившись в жизнь тела. Проще я не умею сказать. Надо соединить простоту, величие и правду античного движения с радостной сознательностью, целеустремленностью, стремительностью нашего современного движения (культивированного)» (Архив К. С., № 9282).


Страницы книги >> Предыдущая | 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 | Следующая
  • 4.6 Оценок: 5

Правообладателям!

Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.


Популярные книги за неделю


Рекомендации