Текст книги "Письма и дневники"

Сцена как в «Карамазовых», построенная из кубиков (как золотая стена в 13-й картине «Гамлета»). Каждая из четырех сторон куба имеет свою краску: голубая (небо, природа), черная (ночь), зеленая (лес) и ? (комната). Перевертывая каждый из кубов, можно менять фон декорации. Падуги четырех разных цветов…

Можно играть на барельефности не только при гладком фоне-заднике, но можно и запланировать барельефно. Например, сцену сумасшествия в «Гамлете».

Тень в «Гамлете»: за ширмой ставить прорезанный в картоне большой силуэт.

ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ «МУДРЕЦА»

1. Знаю, что имел успех и что роль идет хорошо.

2. Большой радости нет. Есть спокойствие. Вернулся хороший тон.

3. Хвалят – приятно, но и тут шипы. Стахович Михаил Александрович и Лучинин³⁷² хвалили меня так: «Вам за эту роль – низкий поклон». То есть другими словами: а за прежние – нет. Как ни глупо и ни странно, это меня смущало. Значит, за двадцать лет я ничего не сделал. Помнил, что Михаил Стахович не Алекс. Стахович, что в искусстве он ровно ничего не понимает, даже хуже, очень многое понимает по-старинному. Это крайний правый, а бездарность Лучинина стала даже поговоркой. И все-таки их колкости меня пугали. Какое малодушие.

Удивлен, что про некоторые роли (по-моему, совершенно неудачные) говорят серьезно.

По прочтении рецензий.

1. В одной плохонькой газете Качалова поставили впереди, меня вторым, и какая-то гадость в душе на минуту зашевелилась³⁷³.

2. Эфрос хвалит меня – никакого впечатления. Про Качалова пишет – он играл отлично (в смысле отличия, различия от других исполнителей). Друг подобрал для друга такое словечко, чтобы направить чувства публики в желаемую сторону³⁷⁴.

3. «Русские ведомости». Игнатов хвалит так, что лучше бы ругал. Не из злости, но для того, чтоб не потерять достоинства и справедливости. Качалова, который, по-моему, играет неудачно, – хвалит. Ни к чему говорит о декорациях. Традиция: говоря о Художественном театре, надо сказать об обстановке³⁷⁵.

4. «Утро России». Южин приказал ругать, не то вечером достанется в «Литературном кружке». А очень ругать нельзя, так как публика будет в претензии. Вот и начинается. Поругаем, хоть и были аплодисменты, но… Хоть и было кое-что хорошо, но это-то хорошее как раз и не нужно для Островского³⁷⁶.

5. В «Раннем утре» хвалят меня и вторым номером – Германову³⁷⁷. Покорнейше благодарю. Значит, ничего не понимает.

О темпе говорит правду³⁷⁸. Старое – лучше нового Островского.

6. «Русское слово». Меня очень хвалят, как эпизодическую роль. С большой серьезной похвалой относятся к Качалову (а мы-то его так ругали). Германову – хвалят (а мы ничего не понимаем, что она играет, и боялись за нее, нещадно ругали).

Москвин весь на штучках и сам страшно недоволен собой, – хвалят. Бутову и Самарову, которые очень хороши, – хвалят очень (значит, понимают). Ракитина и Врасскую ругают (значит, понимают)³⁷⁹.

Ох, обаяние красоты Германовой и Качалова, – это все для большой публики.

7. В «Московских ведомостях» ругательное письмо Крапоткиной к Толстому с таким непониманием, с такими узкими взглядами³⁸⁰. Толстого ругают, да как! Как же не запутаться молодому ученику во всей этой неразберихе.

Многие критики пишут рецензии совсем не для того, чтобы разбирать пьесу и игру артиста, а для того, чтобы рекламировать себя или свой ум, начитанность, либерализм. Особенно любят кокетничать тонкостью своих чувств и мыслей.

Театральные критические статьи в весьма редких случаях преследуют цели чисто художественные в нашем искусстве. Лишь исключительные лица пишут свои статьи с целью помочь актерам, режиссеру или литератору своим художественным анализом пьесы и ее исполнения. Побуждения подавляющего большинства критиков иные.

Одни, их большинство, служат не театру и искусству, а обществу. Они берут из театра и нашего искусства только то, что интересно ежедневному массовому читателю, или то, что отражает в искусстве современную эпоху, современную жизнь, современного человека, его стремления, его идеалы и ошибки. Само искусство сцены их совершенно не интересует, и потому игра актера и талант литератора оценивается ими неправильно – с общественной, гражданской, этической, социальной, а не с художественной стороны.

Другие интересуются театром как материалом для беседы с читающей массой, как источником тем для своих фельетонов. Их искусство также не интересует, их больше притягивает афоризм, инцидент, случай на сцене или в частной жизни актера, дающий пищу для рецензентской заметки или для крупного фельетона, для показа остроумия или ума.

Третьи увлекаются бесконтрольной властью, безнаказанностью и бесцензурностью театрального критика и рецензента. Эти господа руководствуются в своих статьях тем, что поддерживают страх, внушенный ими актеру и театру. Их забавляет роль неограниченного судьи, безнаказанно карающего или милующего.

В оправдание своего незнания условий и законов сценического творчества, критика уверяет читателя, что она и не должна знать сценического дела, так как ее не касается самый процесс творчества, а лишь результат этого творчества. В подтверждение такого мнения сносятся на художников, скульпторов, литераторов. Какое нам дело – восклицают они, – как они творят дома. Мы идем смотреть картину и судить о ней или читаем книгу и высказываем свои впечатления […]. Но неужели критики не догадываются о той громадной разнице, которая существует в этом вопросе между художником, скульптором и артистом? Первые творят в тиши и из мертвого материала. Они могут совершить свое создание раз и навсегда. Об этом раз и навсегда вылившемся творчестве можно судить по результатам. Если создание не удалось, его можно и не выпускать.

Творчество актера публично и случайно. Оно зависит не от него одного, а и от окружающих условий, от его физиологии, здоровья, от настроения зрительного зала, от минуты. Материал актера – живой и нервный, легко изменяющийся. Этот материал нередко хорош в первом действии и вдруг – меняется благодаря случаю в других актерах и становится невосприимчивым. Допустим, что артист талантлив, но в силу какого-то случая или благодаря нервности, царящей за кулисами и в публике на первом спектакле, – этот талантливый артист обречен на всю жизнь быть мишенью для нападок критики. А ведь это неизбежно, пока критика не поймет, что меньше всего можно судить о таланте, создающем всегда широкий, а не банальный план роли, – по премьерам, условия которых непобедимы для живого человеческого организма. Что если бы художник, творя картину на публике, не мог бы ее выполнить благодаря тому, что краски не растерты, что полотно плохо загрунтовано или мрамор неудачен, а глина суха. Ему бы извинили и приписали неудачу материалу.

Первый спектакль – первая публичная репетиция для актера, театра и критики (надо выучиться смотреть каждую пьесу).

Критик должен знать не только психологию творчества, но и его физиологию. Чтобы критиковать, надо знать – чего надо требовать от актера-человека, а не машины.

Когда пьесу ставят с двух репетиций, критик может прийти и так же с одного раза раскритиковать. И театр и критик небрежны.

Когда целая корпорация месяцами обдумывает постановку, критик обязан отнестись к ней добросовестно и вдумчиво.

Иначе происходит следующее:

«Вишневый сад» и «Три сестры» – при первой постановке ругали, через несколько лет те же люди писали совершенно обратное и в восторженном духе.

Случай с «Ревизором». Изругали на первом спектакле, и особенно Грибунина.

Когда играл Кузнецов, на двадцать девятый спектакль критики пришли вторично и расхвалили весь спектакль, и особенно Грибунина³⁸¹.

Критика в подавляющем большинстве ошибается. Публика на долгом расстоянии всегда права.

Флёров говорил: если прочесть тысячу скверных пьес и ни одной хорошей, от этого ваш вкус не улучшится. Тем более он не улучшится, если вы будете смотреть тысячу скверных спектаклей. Надо уметь сохранять свежесть впечатления. Нельзя притуплять его ежедневным хождением в театр.

Публика прочтет критику и забудет. Ее непосредственность от этого мало страдает³⁸². Актер прочтет критику и, по словам Чехова, «когда хвалят – приятно, когда бранят, то целый день не в духе». Но бедный критик от ежедневных спектаклей страдает больше всех. Он потерял навсегда девственную наивность и свежесть впечатления. Он растрепал, измочалил его.

Критик – самый плохой воспринимающий субъект из всей публики. Его впечатления предвзяты, лишены наивности, его орган восприятия истерт и заржавлен.

[ЗА ЧТЕНИЕМ РЕЦЕНЗИИ]

«Московские ведомости», 20 октября 1910 г.

Г-н Бескин, человек очень недобросовестный и способный на подтасовки, любит в своем лице совмещать всю публику³⁸³. Как все критики других газет расхвалили Качалова в сцене с чертом. Из аплодисментов, из отдельных мнений публики все единогласно признали эту сцену второй после триумфа Мокрого³⁸⁴.

Казалось бы, если бы мы вывели на сцену черта в исполнении актера, все критики были бы шокированы и учили бы нас: «Разве можно показывать привидение? Бутафория». Если бы мы захотели не грубо, а художественно показать черта, осветили бы его, придумали бы какой-нибудь более ловкий сценический прием для иллюзии привидения, стали бы кричать: «Электрический театр, пиротехника» (как в «Синей птице»).

Теперь, точно по их прежним советам, не выводят черта. Г-н Бескин пишет: как смели не выводить? Перо критика, желающего ругать, не имеющего собственного мнения за незнанием нашего искусства, поворачивает легко как в ту, так и в другую сторону.

Тот же критик прибегает в той же статье к чрезвычайно грубому приему. Конечно, он разругал всех, за исключением Леонидова и Кореневой, которые дали настоящего Достоевского³⁸⁵.

Далее умеренно хвалит Москвина. «Это было исполнение очень ровное, очень корректное и в то же время довольно холодное и неглубокое. В г. Москвине этот внутренний его холод…» и т. д. Нельзя же допустить, что все другие газеты и публика – врут. А они все говорят совершенно обратное. Публика разразилась в овацию, об этом умалчивает г. Бескин. Это уже не инсинуация, а просто ложь. Похвалил также наравне с Москвиным и Воронова. Он не видит разницы между большим артистом (Москвин) и учеником (Воронов)³⁸⁶.

Чем же кончается фельетон?

«И все же на сцене не было Достоевского, да его и не хотели показать публике во весь его рост. Правда, среди художественников нет артистов, которые бы могли всецело проникнуться духом славного нашего писателя (сам же в середине статьи сказал обратное о Леонидове, Кореневой, Адашеве, Хохлове, Массалитинове³⁸⁷) и стать в своем исполнении наравне с его созданием».

Где же есть такие таланты, которые могли бы равняться с талантом Достоевского?.. Зачем об этом писать, да еще в «Московских ведомостях», которые в свое время немало ругали Достоевского?

Все это пишется, чтобы набросить тень на театр, но это еще полбеды. «Художественный театр виновен в более тяжком преступлении: в распространении в нашей публике заведомо неверных сведений о творчестве Достоевского. Это – грех прямо незамолимый»³⁸⁸.

В конце концов для читателя, не бывшего в театре (а таких большинство), получилось впечатление, что, во-первых, спектакль провалился; во-вторых, не только провалился, но и преступно исказил Достоевского (а как это на руку разным геморройным радетелям великих талантов); в-третьих, что в театре такие бездарные актеры, о которых не стоит и говорить; в-четвертых, что г. Бескин очень беспристрастен и, главное, умен. Он один так понимает и театр, и актера, и литературу, и Достоевского.

В той же статье подтасовка в самом корне. Нечего ломиться в открытую дверь. Все знают, что роман переделывать нельзя. Театр и не брался за это. В афише ясно написано – отрывки из романа Достоевского. Нечего становиться на точку зрения перенесения романа на сцену (что невозможно по его объему). С этой точки зрения все будет негодно. Надо стать на точку зрения театра, как объявлено в афише, и судить, хорошо это или дурно выполнено, или говорить о том, что отрывки из романа ставить не стоит. Но г. Бескин выбирает, ценою подтасовок, ту позицию, которая ему полезна для ругани и даже для инсинуации. Кроме того, он умышленно умалчивает об успехе и овациях. Об этом беспристрастные люди должны писать в каждой статье, каждом журнале, раз что они разбирают не только минусы, но и плюсы спектакля и его впечатлений.

В некоторых и очень важных местах г. Бескин прибегает к лжи (например, о Москвине и Качалове).

В той же статье г. Бескин упрекает за неискренность г-жу Гзовскую³⁸⁹. Это подготовка. Скоро он будет писать: вот, смотрите, в Малом театре была талантом, а в нашем – бездарность. Он отлично знает настоящую причину. Гзовская еще не успела переродиться в наших руках, а я с ней еще и не начал заниматься по-настоящему (пока еще мы три года только разговариваем). Произошла эта перемена потому, что та искренность, которая кажется искренностью среди общей лжи Малого театра, в театре переживания слишком недостаточна. Гзовская пока умеет подражать переживанию, но не переживать по-настоящему.

Еще новый прием мелкой критики. На Александрийском театре шли «Вишневый сад», «Дядя Ваня» и теперь «Три сестры» (1910 год, сентябрь или октябрь). Со старыми приемами нельзя представлять Чехова, его можно только переживать. И сколько бы ни старались старики, им это не удастся. Надо расхвалить. Начинают со старого и доказывают, что «Вишневый сад», как известно, идет лучше в Александрийском театре, «Дядя Ваня» – одинаково, у кого лучше, у кого хуже. Вот и теперь новый опыт «Три сестры». Конечно, кое-что еще не слажено. Тут ругают почти всех исполнителей и в заключение перечня останавливаются в экстазе и восторге на Мичуриной³⁹⁰. Таким образом заключительных пятнадцать–двадцать строчек восторгов. Резюме: в Алекс[андринке] умеют играть Чехова, только без фокусов, штучек и трюков натурализма и без дрессировки, убивающей личность и талант (хотя раньше говорили, что ни у кого из наших нет таланта).

Хотите, я вам дам совет никогда не судить о художниках, скульпторах, музыкантах, танцорах, певцах и особенно о драматических артистах по их отдельным вспышкам, эскизам, удачным штрихам, хорошим деталям и отдельным кускам их произведений, будь то часть картины, удачная рука статуи, отдельная красивая нота певца. […] Отдельные части целого обличают только способность артистов, но они еще далеко не определяют артиста, художника, музыканта, способных создавать художественно цельное создание.

Между минутной вспышкой и настоящим переживанием всей роли, между отдельной сценкой и целой пьесой – такая громадная разница, что нужно быть тончайшим специалистом нашего дела, чтоб ее измерить и понять.

Советую вам в нашем деле судить об актере, о театре, о режиссере по их созданиям, то есть по таким исполнениям ролей, постановкам пьес и проч., которые составляют эпоху, которые заставляют людей спорить и драться, проклинать и восхищаться, шикать и аплодировать. Такие создания, хотя бы и ошибочные, не погибают, к ним постоянно возвращаются, на них нельзя не сноситься, слишком они заметны, слишком высоко они поднимаются над обыденщиной.

Вас, конечно, смущает, как мы бедны такими именно созданиями, смущает, как мало истинных артистов, режиссеров и творцов. Это так. Их очень мало, и потому люди придумали другое. Они берут сотни ролей одного артиста, собирают по кусочкам – там сценку, там вспышку, личное обаяние, и из всех этих кусочков создают одного крупного артиста, у которого есть, правда, много: и личное обаяние, и блестящие минуты, и потрясающие сцены, и великолепные актерские приемы, и школа. Но нет ни одного создания.

Про таких артистов говорите: да, они талантливы, они подают надежды, но они еще не творцы, так как не создали созданий.

Не смейтесь: много талантливых артистов, всю жизнь подающих надежды, и удивительно мало артистов, которые умеют создавать.

Вспоминаю Ленского, и я нахожу много созданий. Уриэль Акоста. Считаю его лучшим Гамлетом, которого мне пришлось видеть. «Много шума», Фамусов, «Претенденты на корону»³⁹¹.

Вспоминаю покойного М. П. Садовского – у меня рождается в памяти Хлестаков, Мелузов («Таланты и поклонники») и проч.

Сальвини – Отелло, король Лир, Коррадо³⁹².

Не забывайте, что судить об актере еще труднее и потому, что он, кроме таланта, обладает личной человеческой манкостью и обаянием. Или, напротив, он может быть талантлив, но антипатичен. Когда антипатию побеждает талант, еще нетрудно оценить силу последнего, но когда вплетается личное обаяние – весьма трудно бывает разобраться и отделить обаяние от таланта, от творчества, от создания.

Есть актеры: что бы они ни делали, они приятны, но они никогда и ничего не создали и не создадут.

Трагедия в том, что критики и рецензенты слишком хорошо знают цену печатному слову. Поэтому они его не уважают, не верят ему и думают, что и другие относятся к нему так же. Как легко они отказываются сегодня от того, что было напечатано вчера. Как они удивляются актерским волнениям после их печатной клеветы, брани и несправедливости. Для них все равно что сболтнуть лишнее при разговоре или бросить на ветер словцо (которое тотчас же уносится и забывается), что напечатать то же слово, брошенное на ветер (печатное слово не забывается). Они не помнят, что такое слово не забывается, им странно, что такие ненужные слова помнятся. Они сами относятся к своему творчеству как к старой вчерашней газете.

Ошибка думать, что свобода художника в том, что он делает то, что ему хочется. Это свобода самодура. Кто свободнее всех? Тот, кто завоевал себе независимость, так как она всегда завоевывается, а не дается. Подаренная независимость не дает еще свободы, так как эту независимость очень скоро утрачиваешь. Тот, кто сам освободился, тот, кто не нуждается в чужой помощи, тот, кто все знает, все умеет, во всем самостоятелен, ибо располагает своим мнением, кто богат средствами для борьбы с постоянно встречающимися препятствиями и противоречиями, тот действительно свободен. Поэтому тот артист, который лучше автора почувствовал роль, лучше критика ее проанализировал, лучше режиссера изучил пьесу, как никто, знает свой талант, душевные и выразительные средства, кто развил технику виртуоза – подготовил свое тело, голос, мимику, познал теорию искусства, живопись, литературу и все то, что может оказаться нужным актеру, – словом, тот, кто выполнил в совершенстве всю подготовительную и творческую работу актера, тот действительно свободен.

ШТАМПЫ (РЕМЕСЛО)

Штампы, условности – оковы, которые порабощают актеров и лишают их свободы. Актеры по моей системе ведут постоянную работу за свою свободу, убивая в себе условность и штампы. Актеры старой школы, напротив, развивают в себе штампы, то есть все туже и туже заковывают себя в кандалы. Смешно слушать, что Южин, весь закованный штампами, в плену у условностей, в рабстве у зрителей, – проповедует искусство и свободу актера, говорит об актерской индивидуальности.

Южин ищет свободы в рабстве. Птица, выросшая в золотой клетке, не может иметь представления о свободе широких горизонтов. Смешно, когда он говорит о своих маленьких перспективах, признавая свободой атмосферу, насыщенную условностями. Южин хочет быть свободным в оковах. Он любит эти оковы и жалеет сбросить их³⁹³.

Нельзя искать свободы в скованности, как нельзя искать простора в тесноте, света в тьме.

Когда заговорят о новых жизненных приспособлениях, Южин [возражает]: «Вы не даете тона Малого театра».

Южин освобождает личность актера, а я – убиваю ее.

Малый театр, как никто, гнетет актера, а я, как никто, подделываюсь и служу актеру. Но театральная школа еще до первого дебюта убивает личность актера, внедряет в него не жизнь, а ритуал актерского действия. Придя на сцену, актер во власти штампа, и тогда Южин говорит актерам: пожалуйста, выбирайте какой угодно штамп – А или X (это называется: переживайте, как вам будет угодно).

Барон Корф³⁹⁴ хотел сделать высший комплимент Южину в Яго. «Пока я шел к своему месту по среднему проходу партера, я только раз взглянул на сцену и тотчас понял, что он играет злодея. Это удивительно!».

На память.

Свобода Южина – свобода придворного, попа, солдата, Пуришкевича³⁹⁵, богача, штампованного и условного актера. Я вырываю штамп и уничтожаю условность, чтоб освободить индивидуальность человека.

Люди узко понимают свободу. Одни понимают так: чего моя нога просит (Южин, гастролеры). Другие думают, что Толстой, сбросивший с себя потребности, – не свободен, а Ротшильд, сросшийся со всякого рода привычками, – свободен благодаря деньгам.

Доказательство того, что пафос не ощущение жизни, а лишь привычка к сценической условности. Котляревская и артисты, ей подобные, не способные на сцене ни на какие ощущения жизни, могут играть только трагически напыщенные роли, для которых они выработали себе условную манеру. Эту манеру выдерживает ложный классицизм, но не реальное искусство вроде Чехова, – то, что построено на лжи, а не на правде³⁹⁶.

У Ольги («Три сестры», второй акт) болит голова. Актриса играет воспаление мозга³⁹⁷.

Репетировали пьесу в прозаическом переводе. Актер читал свою роль условно, но сравнительно просто. Перевод переменили и взяли стихотворный. И все переменилось. Те же актеры точно встали на контуры и запели³⁹⁸.

Выдернуть штампы – значит снять с артиста его котурны, маски, театральные погремушки, театральные штучки, увертки, приемы и прочее.

Когда по улице идешь за человеком со странной припрыгивающей походкой, начинаешь сам припрыгивать; когда говоришь с заикой, начинаешь заикаться; говоришь с человеком, у которого тик, начинаешь дергаться.

Это заражение мышечное, которое заставляет повторять чужие ощущения и действия.

Когда мы смотрим, как душевно страдает другой, мы заражаемся и тоже испытываем страдания. То же и при радости. Можно аффект[ивно] переживать поэтому не только то, что сам пережил в жизни, но и то, что видел или хорошо вообразил, как переживают другие.

Актерские приемы, штампы и трафареты можно классифицировать (распределить) на четыре группы.

К первой из них надо отнести личные человеческие привычки актера. Они невольно переносятся из жизни на сцену и получают там подчеркнутое значение. Например, индивидуальные особенности походки, манеры держаться, кланяться, вставать, садиться; движения рук, кистей и пальцев; разные тики головы, лица, тела и проч. Свойства и привычки человека-актера скоро изнашиваются и становятся театральными не только на сцене, но и в жизни.

Ко второй группе следует причислить личные актерские привычки, сами собой создавшиеся или благоприобретенные на сцене. Они слагаются или благодаря физиологическим причинам, заставляющим мышцы особенным образом сокращаться при актерском ремесленном волнении, или же эти привычки создаются случайно в удачные минуты, потом запоминаются и сознательно вводятся в обиход ремесленных приемов и штампов.

В самом деле, у многих актеров при сильном напряжении бессознательно прорываются рефлекторные движения и жесты³⁹⁹.

Подобно голосу и дикции, общеактерская походка и движения усваиваются однажды и навсегда так основательно, что невольно переносятся и в жизнь.

Вспомните трагиков, комиков, grandes dames, ingénues в жизни. Разве у них не та же походка, что на сцене?

Конечно, одни актеры пользуются условностями осторожно и со вкусом, другие же, которых большинство, – грубо примитивны в своем ремесле, называемом искусством.

И жесты имеют свой общеактерский характер, который вырабатывается для всех однажды и навсегда. Так, например…

Античный жест не раз уже занашивался на сцене и не раз подновлялся заезжими певцами из Италии и другими заграничными и отечественными псевдознаменитостями.

Ведь бездарности и недаровитые ремесленники, которых большинство, заимствуют свои штампы не у истинных артистов, а у псевдознаменитостей, так как их ремесло ближе и понятнее посредственностям, тогда как искусство артиста недоступно им по душевным элементам, которые составляют суть настоящего творчества.

Вот почему жест, взятый с Аполлона, отзывается на сцене оперным тенором…

Со сценическим самочувствием настолько сживаются, что привычки сцены переходят и в жизнь. Таких людей никто не признает в жизни естественными. Недаром театральное стало синонимом ломания в жизни.

Игра обычного ремесленного типа – это комментарии к пьесе: здесь полагается лиризм, здесь – драма, там – поэзия.

И у публики свои штампы. Принято, чтоб хорошие актеры гастролировали и играли Кинов, Гамлетов, Маргарит Готье. Отелло, Генриха XI, короля Лира, Ингомара⁴⁰⁰.

Принято смотреть не «Гамлета» (пьесу), а то, как такой-то гастролер играет такой-то монолог или играет такую-то сцену. Остальное неважно и неинтересно. Как в итальянской опере ездят слушать такую-то арию такого-то певца, так и в «Гамлете» ездят слушать отдельные сцены и монологи.

Эксплуатация. Амплуа хороших ролей, красной строкой, большими буквами анонсы – действуют на публику.

Самое позорное из всех специальностей – амплуа хороших ролей.

Дальский⁴⁰¹ говорит, что когда он выходит на сцену, он говорит себе: «А вот посмотрите, мерзавцы, как играет Дальский».

Штампы и условность, которые стали достоянием всех, сразу становятся вульгарны, как мода на шляпку или на платье. Когда мода проникла во все слои, когда модную шляпу надела швея, горничная, кухарка и проч., мода перестает казаться красивой, и законодательницы спешат создать новый крик моды, что отличает их от толпы, что не похоже на вчерашнее, сделавшееся истрепанным и вульгарным⁴⁰².

Старая школа и приспособлена именно к тому, чтобы нивелировать всех актеров, чтобы готовить почву для восприятия штампа. Что не штамповано – считается не художественным.

У Малого театра осталась дикция, чувство быта (Садовские). Мы хотим восстановить и продолжить Щепкина.

Настоящие заветы Щепкина, Гоголя, Шекспира еще слишком трудны для большинства и доступны только исключительным талантам. До них надо дорасти.

Почему один и тот же актер, стоя на сцене, – идиот, а сойдя в публику и смотря, как играют другие (то есть в роли зрителя), – умен? Почему? По многим причинам: потому что стоя на сцене и желая производить впечатление простыми жизненными словами, он не верит силе воздействия простого жизненного переживания и ищет сценических грубых средств; они грубы и нередко глупы. Штампы прямолинейны, и когда их применяешь в такой тонкой психологии, как тургеневское «Где тонко…», получается, что кружева хотят плести ломом.

Актер уверен, особенно пока роль не въелась в него, что все, что он делает, – мало; он все наигрывает.

Гзовской почудилось сходство Веры («Где тонко…») и Офелии (у обеих молодость и открытая, честная первая любовь)⁴⁰³. Она захотела, чтоб ничего не было похоже, и стала в Вере юлить. Вера спокойна, а юлит Горский, а тут вышло наоборот. Качалов по-качаловски спокоен, а заюлила Вера.

Актеры говорят (Книппер) – «Я чувствую Тургенева», а сама выходит на сцену, переполненная простыми штампами сентиментального характера.

Ремесленник видит в благородстве и акварельности Тургенева одну только сентиментальность.

Сентиментальность – ржавчина, которая проедает и уничтожает настоящее чувство⁴⁰⁴.

[ПИСЬМО ЗРИТЕЛЯ К СТАНИСЛАВСКОМУ]

«Я почитатель Чехова и Ваш почитатель. Оттого на представлении «Вишневого сада» во вторник 18-го мне было так неприятно, что Вы играли небрежно, свысока, халатно, а главное, что Вы позволяли себе искажать текст Чехова. Леонид Вашими устами говорил, например: «Мне 53 года», у Чехова же сказано: «Как это ни странно, мне уже 51 год». Подчеркнутые слова – штрих очень тонкий и человечески понятный, трогательный, Вы совсем пропустили. И цифру лет, повторяю, изменили. Затем Вы говорили: «Это – многоуважаемый, это дорогой шкаф». У Чехова не так: характер спича у Вас пропал. Были и другие изменения, была вообще небрежность, презрение к публике. Это недостойно Вас»⁴⁰⁵.

Один из зрителей 19/Х[1]911. Образец наивности и непонимания публики. Я играл в этот день в очень плотном кругу, то есть действительно забывал о публике. Сулержицкий смотрел и очень хвалил. Но на публику [это произвело] другое впечатление, небрежности. Актер должен играть, стараться.

ПРОГРАММА ШКОЛЫ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ ПРИ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

Шведская гимнастика (четверть часа ежедневно).

Пение (четверть часа ежедневно).

Ритмические танцы (полчаса ежедневно).

Фехтование (два раза в неделю).

Психофизические упражнения для внутренней техники (час ежедневно).

Декламация, чтение (гласные) (четверть часа ежедневно).

Теория переживания и внутренней техники (час ежедневно).

История костюма.

История быта.

История литературы.

Стихосложение, стилистика.

Этика.

Энциклопедия [?].

СПб., май 1911 г.

СТУДИЯ. ЦЕЛЬ

1. Пропагандировать «систему». Статисты, школа, актеры.

2. Продолжать разработку «системы».

3. Выработка программы.

4. Школа.

5. Выработка этики и проведение ее в жизнь для того, чтоб вернуть утерянное театром (образец) (возвращение к прежнему).

6. Выработка дисциплины.

7. Вн[ешняя] форма: искания новых архитектурных сцен, разрезов и всяких других сценических возможностей и форм.

8. Репертуар (инсценировки).

9. Литературные и художественные диспуты, журфиксы.

10. Спектакли одноактные и миниатюры для практики «системы» и незанятых актеров (изучивших «систему»).

11. Постановка пьес для театра.

12. Распашка пьес для спектаклей театра.

13. Самостоятельные спектакли для начинающих (не спеша) (сотрудники, школа).

14. Самостоятельные спектакли для Кореневой, Коонен и других опытных актеров.

Как пользоваться системой.

Вред в том, что это названо системой. Начинать систему с уверения, что она взята с натуры, а не придумана в кабинете.

Сознательным путем довести себя до бессознательного творчества.

МОИ НОВЫЕ УСЛОВИЯ С ТЕАТРОМ НА ТРЕХЛЕТИЕ с 1911 по 1914 г.

1. Среди года – отдых один месяц.

2. Играть не более 4 раз в неделю.

3. На все роли дублеров.

4. Трагических ролей – не играю.

5. Имею в театре свою маленькую школу, ученики которой зависят только от меня.

6. С актерами, которые играют потихоньку или явно в других местах или читают в концертах без ведома театра, – могу не заниматься.

7. Все, что выносит мою художественную деятельность на улицу, – могу не допускать (пользуюсь правом veto).

8. Корреспонденцией на мое имя ведает контора. Ответ в трехдневный срок. Я подписываю.

9. Должен быть заграничный корреспондент⁴⁰⁶ (трехдневный срок, моя подпись).

10. Соблюдение чистоты, гигиены и освещения воздуха. В неприготовленном помещении могу не репетировать.