Текст книги "Письма и дневники"

12. На одну из репетиций напросился Немирович-Данченко (это было с Бенуа на новой сцене)⁹¹. Он подошел к роли совсем с другой стороны, хотя видел, как я играю на одной из полугенеральных (до рождества). По его [мнению], Кавалер просто не замечает женщин, пренебрежительно проходит мимо них. Он веселый, пьяный (немного), добродушный, глуповатый корнет (à la Гарденин)⁹². Быстро бросает слова, легкомысленный и совсем не боится женщин. Он влюбляется, сам того не замечая, и попадается в капкан. Катится вниз без оглядки именно потому, что очень уверен в своей силе и ненависти к женщинам.

Этот образ менял мне все, и я упрямился. К концу репетиции, когда я сказал и доказывал, что мой образ должен быть генералом, пожилым, с усами (капитан Спавенто), и Владимир Иванович, увидев рисунок Бенуа на этот образ, усумнился и заколебался сам. Тем не менее образ был закинут в душу. Я был уже отравлен и жестоко и несправедливо стал бранить Немировича, который приходит с ветра и путает всю работу. […] Действительно, я совершенно спутался, и эта репетиция на первый взгляд, казалось, принесла вред, а не пользу. Особенно же потому, что Владимир Иванович показывал мне, а не просто объяснял свой образ, и я по зрительной и слуховой памяти копировал, а не жил им. Надо было отвязаться от образа, прежде чем зажить и создать свой на тех же или почти тех же основах.

13. Долго я упрямился за неимением нового образа и полный пустоты в душе и фантазии… В этот период актеры занимаются пустяками. Они не творят, а точно доказывают другим (от нечего делать), что их спутали, что они несчастные, что они заслуживают жалости и снисхождения… В этот период я изводил всех и как режиссер и как актер, и между нами, сам себя удивлял и приводил в отчаяние своей тупостью. […]

Искусство переживания, представление, ремесло и эксплуатация искусства перемешаны в сценическом самочувствии.

У одних людей и даже целых наций больше одного, у других – перевешивает другое. Например, у немцев сильно ремесло с условной актерской эмоцией при большой грамотности. У французов хорошо искусство представления с оттенком хорошего ремесла. У русских – искусство переживания с очень плохим ремеслом и искусством представления.

Если вы увидите на афише знаменитого гастролера объявление – сегодня, в понедельник такого-то числа утром – «Разбойники» Шиллера, вечером «Гамлет», завтра, во вторник утром – «Гражданская смерть», вечером «Отелло», в среду утром «Кин», вечером – «Король Лир» и т. д., – знайте, что гастролер не артист, а только ловкий ремесленник, эксплуатирующий непонимающую публику⁹³. Переживать и утром и вечером душевную партитуру чувств – нельзя. Не существует такого организма и таких нервов. [Можно только] технически представлять.

Вначале система являет у всех стремление не естественно жить, а просто разговаривать.

[ГРИМ «МНИМОГО БОЛЬНОГО»]

Коллодий на углы носа. Клей на коллодий. Разминать пластырь. Лепить нос (расплющенный спереди). Брови кольдкремом. Брови тельной краской. Ресницы – белой краской. Под глазами – мешки (белая краска). Красные щеки. Щеки тельной светлой. Губы красной краской. Усы широко друг от друга. Подбородок серым. Щеки наклеивать. Парик.

«Первые звуки оркестра оживят тебя». Говорили, оркестр необходим. Да, для ремесла. Неужели нужна полька «Трамблан»[26]26
  Букв.: «дрожащая»; название популярной мелодии танца (франц.).


[Закрыть] чтобы зажить мировой скорбью Гамлета?

Стилизация – в страшно очищенном и чисто-характерном выполнении сквозного действия и ядра. (Вот что должен делать Мейерхольд.)

Упражнение.

5-я или 6-я картина «Трактирщицы». Мирандолина спасается от Кавалера. Гзовская наигрывает страх (не годится). Задача: лучше спрятаться, спастись (годится).

Понять разницу.

Из-за того, что рампа светит снизу, делают заключение (Коклен), что сцена условна и что правды настоящей нет.

Плохи же осветители, которые не понимают, что рампа дополняет только софит (для рассеянности света, как в жизни). Если рампа сильнее, это не значит то, что говорит и заключает Коклен, а то, что у него плохие техники.

Трудно перечесть бесконечное количество ложных традиций внешней игры, которые выработались на почве недостатков архитектуры и акустики театров, ради того, чтобы быть слышнее и виднее зрителям. Конечно, нельзя не считаться с этими, пока еще непобежденными недостатками театра. Надо научиться бороться с ними ради смягчения лжи всякой театральной условности.

Чем меньше условности, тем меньше лжи и неправды, тем лучше для искусства. […]

МХТ.

Решено в Совете на 1914/15 год установить плату за режиссерство: 300 р. за пьесу, доведенную до генеральной репетиции; 600 – за пьесу, доведенную до спектакля. Эта премия имелась в виду при назначении жалованья Вахтангову и Болеславскому⁹⁴. По предложению Вл. И. Немировича-Данченко и с моего согласия решено распространить это на всех желающих ставить спектакли студийного характера. Эта мера привлечет всех работников театра, отвлекшихся преподаванием в других школах, как, например, Мчеделов Вахтанг Леванович, Массалитинов, Александров, Лужский и др. Материально это только выгодно, так как три спектакля окупают эту премию, а остальные идут в плюс кассы Студии. Без этой премии этого плюса Студия не получит.

Актер почувствует верное зерно, но не может держать его, а поняв телом (которому как суфлер подсказало чувство), сразу бросает нить чувства и переходит на другие рельсы – актерские.

Наигрывание слов, темп простоты. Тянут на неверные остановки и ударения. Например, что делает Павлов в «Вишневом саде»⁹⁵. «Меня женить собирались». Точка. Публика смеется, так как Фирс похож на мощи. «Когда отец ваш покойный…» и т. д. «Меня женить собирались, когда Ваш отец был еще» и т. д.

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ ПО «ГОРЮ ОТ УМА»]

Фамусов всю жизнь гонялся то за женой, то за блудом дочери.

Фамусов совершенно не умеет воспитывать дочь. Брюзглив, неугомонен, скор.

Аппетитно. Московская любовь ко всякой обывательщине. Фамусов боится немного Чацкого. В Фамусове есть Молчалин, он привык подлизываться.

Чацкий – свободен, он таков, какой не уживется у Фамусова.

Но этого нельзя показать сразу. Сначала надо жить тем, что он влюблен, потом удивлен, смущен, смеется над чудаками, потом они ему надоели, потом он озлился, протестует, бичует, страдает, бежит.

Первый акт «Горя от ума». [Деление] акта на большие куски.

1-й проект – два куска. Первый – до приезда Чацкого (обывательское благополучие). Второй кусок – нарушенное благополучие (по приезде Чацкого).

Критика. Нехорошо, что это потянет на медленный темп. Нехорошо, что при этом пропадают два момента – приход Фамусова и Чацкого.

Обывательщина – тянет на «Ревизора». Надо определение более поэтичное. Пропадают ступени любви. Но любовь-то и служит канвой для выражения обывательщины.

Второй проект. Москва (предрассудки) и заграница. Но Москва и во втором, и в третьем, и четвертом актах?

Третий проект. Терем обывательщины, или «Дым отечества».

Четвертый проект. Сытость. Теплица.

Название второй части с приезда Чацкого – свежий воздух. (Лиза ему обрадовалась, Софья всполошилась, Фамусов запутался.)

Первый большой кусок – до приезда Чацкого. Подразделение этого куска (до второго появления Фамусова) – «Амур проклятый».

Сквозное действие [Фамусова в] «Горе от ума» – защита своих традиций.

[АНАЛИЗ «ГОРЯ ОТ УМА»]

[Акт первый]

I. Обывательщина (до приезда Чацкого – Москва, калач).

а) Амур проклятый (в обывательщине, блуд.)

б) Что за комиссия быть отцом взрослой дочери.

в) Девичьи идеалы любви (обывательницы).

II. Свежий воздух (после приезда Чацкого). Заграница.

а) Встреча. (Софья растерялась, Чацкий удивляется.)

б) Друзья детства.

в) Два начала (первая царапина, разлад). Сюда же и сцена с Фамусовым. Тоже два начала.

Акт второй

I. Общественная обывательщина и на этом фоне – поражения Чацкого.

Nota bene. Подразделения по характеру общественных тем и вопросов.

II. Сердечный удар.

Nota bene. Последний аккорд обывательщины (Молчалин).

САМООБЩЕНИЕ

«Горе от ума», первый акт. Лиза: «Ушел… Ах! от греха подалей»⁹⁶.

– Какая задача?

– Не знаю.

– А что бы вы сделали, то есть какая бы у вас была задача, если б здесь был самый близкий вам человек?

– Я бы старалась пожаловаться ему на Фамусова, облегчить душу.

– Так знайте, когда человек наедине говорит сам с собой, у него есть всегда при нем такой близкий человек. Это он сам. […] Мозговой центр общается с солнечным сплетением.

ЗАМЕЧАНИЯ НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО

1-й акт, первый выход

«Ведь экая шалунья ты, девчонка» – снисходительно смеясь и добродушно относясь к тому, что она его надула.

Дальше задача обнять. Блуд. Постепенность в подходах к ласке Лизы.

«Скажи-ка, что глаза ей портить не годится» – жить ухаживанием.

1-й акт, второй выход

Не надо восклицательного знака и остановки после: «Молчалин! ты, брат!», а надо – «Молчалин, (запятая) – ты, брат».

«Вместе вы зачем?» – не крик, не крепостник, а добродушие.

«…Их недоставало» и далее – «Боюсь, сударь, я одного смертельно» и все отношение к Молчалину – не крикливо и без крепостника, больше ей разгон с Молчалиным.

2-й акт.

Фамусов не любит Чацкого, сердится. Всегда придирается. Фамусов и Чацкий – сцепка.

«Вот то-то, все вы гордецы». Об Максиме Петровиче, об анекдоте – ради того, чтоб доказать свою идею. Доказывать с чувством бессилия своих средств.

Об двоюродном брате – разговор со Скалозубом. Брат не живой у нас. Разочарование о брате у Фамусова⁹⁷.

«Да, чем кого господь поищет, вознесет». – Счастье, что «перебиты»⁹⁸.

Больше восторгаться, расхваливать Скалозуба в реплике: «А вам чего недостает?» или «И славно судите».

В первом акте (Качалов сказал) – каприз со слезливой ноткой и фальцетом (à la «Мнимый больной») – нехорошо. Надо без каприза, а добродушнее, и выйдет гуще, сочнее.

2-й акт.

«Как вам доводится Настасья Николавна?» – «Своими счесться». – Очень важный вопрос о родственниках. Были знакомые, а теперь родные.

«Однако братец ваш» (Вы на себя наклепали)⁹⁹.

Сцена с Петрушкой¹⁰⁰.

Как хорошо – умереть и лежать в гробу в орденах¹⁰¹.

Вот все вы таковы – декабристы, – гордецы.

Можно думать, представлять себе, мысленно видеть или внутри себя слышать: что бы сделал или как бы сказал я сам или другое воображаемое лицо в известный момент изучаемой роли. Такие представления, видимые внутри себя, вызывают в актере подражания, копию воображаемого. Другими словами, такой путь ведет к представлению, изображению роли.

Но можно подойти к роли иначе: можно сразу поставить себя на место и в положение действующего лица. Можно почувствовать рядом с собой своего партнера, его живую душу. Можно задать себе определенную задачу: в той или иной степени воздействовать, повлиять на живой дух своего объекта. И начать выполнять свою задачу, то есть начать инстинктивно, по жизненному опыту – действовать. Такой путь ведет к переживанию роли.

«ГОРЕ ОТ УМА»

Фамусов – Станиславский, Лужский¹⁰².

Добродушнее. Слишком силен. Играю Максима Петровича¹⁰³.

Слишком боятся моего Фамусова.

Больше восхищаться Максимом Петровичем. (Мил в это время.)

Грим.

Не умеет с дочерью управляться (он этим смешон, то есть неумением обращаться с нею). Больше простоволоситься. Туповатость, ограниченность. Не понимать Чацкого (и потому принимать его, конечно, за сумасшедшего).

Суетливость.

Гостеприимство, родственность.

Попетушиться за политику и Россию.

Типичный сноб.

Фамусов лентяй. Непосредственность медведовская, вардамовская¹⁰⁴.

Все не могут понять Чацкого.

Животный страх всего общества.

Все развратны. Фамусов хочет уберечь от блуда дочь. В этой узкой цели вся его забота по отношению к Софье и Чацкому.

У нас не было близких родственных отношений. Не было улыбки в Фамусове. Надо улыбаться на него…

Упражнение.

В какой-нибудь игранной роли делать неожиданные мизансцены, действия и пр., экспромтом; пользоваться ими для правды и оживления, как комплексом случайностей.

Или, например, поставить декорации первого акта «Гибели «Надежды» и играть в них первый акт «Праздника мира», предварительно условившись о расположении комнат¹⁰⁵. Пусть живут сплошь экспромтной мизансценой.

Качалов играл Чацкого. После первого спектакля ему сказали: «вам не хватает в роли свободы и яда, сарказма, желчи». Качалов сейчас же нашел штамп саркастической улыбки и развязность, крик, ругательный тон, думая, что этим он подойдет к сарказму и к свободе. Окрасив роль улыбкой и развязностью, он сразу уничтожил все хорошее, что было в его исполнении, и роль стала деланной, неискренней. Он пришел за советом. Как быть?

Вот что я ему ответил:

– Вы стали играть, как добрый ремесленник, результат, а потом придете домой, будете вспоминать ухом и глазом позы, мимику и интонации сарказма и свободы, будете пыжиться на эти средства, словом, будете играть и добиваться – результатов. А вы сделайте иную работу. […] Вот вы и сядьте и скажите, какое ваше представление, понятие о свободе и иронии? В иронии и свободе не одно чувство, а целая гамма их, как на палитре художника красок, из которых составляются все оттенки цветов и теней. Пока, как маляр, вы красили сарказм одной, много двумя красками. […] Обогатите палитру сложных человеческих чувств, и вы найдете на каждый составной элемент его соответствующее чувство, слово, настроение в тексте роли, вы познаете тайну этих слов и придете на сцену, полный всяких сложных чувств, заживете ими, и они отвлекут вас от рампы, от публики и пр.

Комплекс случайностей (правда).

Надо искать правду в окружающей обстановке, людях, в комплексах условий и в случайностях данной декорации. Очень нужны экспромты, неожиданные перемены mise en scène. Пустяк может напомнить о жизни и сразу поставить на верные рельсы. Я случайно посмотрелся в зеркало (первый акт «Горе от ума») и целую сцену провел смотрясь в зеркало, и этот пустяк заставил меня ощутить правду; и целый вечер я пребывал в правде и играл с большим удовольствием.

Репетиции.

1. Беседа от восторга пьесой (чувство).

2. Беседа от критики и разбора (ум)¹⁰⁶.

Отнюдь не показывать ни декораций (это еще вопрос?!), ни костюмы действующих лиц (это тоже вопрос), ни, главное, лица – грима (это несомненно)¹⁰⁷.

3. Режиссер должен замолчать и смотреть, какие всходы дает душа актера.

4. Найти задачи, зерно и сквозное действие (хоть временное).

Как готовиться к спектаклю.

1. Все обстоятельства вспомнить (похоть к Лизе, Чацкий не приезжал, свадьба со Скалозубом, вечерний бал. Розье нет)¹⁰⁸.

2. День Фамусова вспомнить.

[«ГОРЕ ОТ УМА». ПЕРСОНАЖИ]

Лиза. Положение в пьесе: доверенная горничная (доверенная и Софьи, и Фамусова).

Как случилось, что такая молодая получила после madame Rosier такое положение? Была у Лизы такая способность (талант, перец), чтоб занять это место.

Метко угадывает психологию своих господ. Любовь Фамусова (его faux-pas[27]27
  Ошибка, ложное положение, неловкость (франц.).


[Закрыть]) была в модных лавках ученицей.

Сохранила хорошие качества крестьянской девушки (Петрушка, боязнь барского гнева и барской любви).

Отношение к каждому лицу.

К Софье как к хозяйке: вспыльчивая; но [Лиза] вхожа, близка к ней и потому имеет все возможности смягчить. Есть ли [желание] править Софьей? Да, но не особенно-то.

Здоровая русская природа смеется над сентиментальностью Софьи. Софья по сентиментальности не видит Молчалина, а Лиза видит Молчалина.

Считает ли она Софью умной? Чудят барышни и не видят настоящего.

Понимает, что Софья хозяйка, хорошая невеста.

Есть ли любовь к Софье?

Большая таинственность, интерес к любви и замужеству Софьи.

Веселость нрава, поэтому отчасти она и нужна сентиментально-скучной Софье. Очень быстро загорается на веселое, а главное – живое, жизненное.

Над всем, что нежизненно, – глумится и потешается. Пожалеть может по-русски ([когда Софья] в обмороке – большая забота. Второй акт).

Недоумение к роману Софьи с Молчалиным. Сначала не понимать, а потом дойти до насмешки.

Отношение Лизы к Фамусову.

Фамусов может сделать все – выдать за пьяного портного, прогнать вон со двора. Отношение с опаской, особенно когда ласкает. Это больше чем царь, который далеко.

Отношение такое осторожное, что не разберешь, есть ли преданность. С удовольствием никогда бы не видела, так его боится. Если Туанета радуется успеху Аргана, то Лизе все равно – будет ли у него орден или нет.

Когда Фамусов ласкает, даже нет противности, так велик страх.

Так велик страх к Фамусову, что она с ним даже не очень пробует плутовать, шалить. (Перец.)

«Осмелюсь я, сударь». Она не хотела намекнуть на то, что обнимал ее. Тут преданность, заступничество за Софью¹⁰⁹.

Отношение к Молчалину.

На одной доске с собой. Знает, что роман с Софьей – баловство, из которого ничего не выйдет.

Их связывает общая закулисная роль. Она ухаживает как горничная, а он – как любовник (барышням – тюрю).

У Лизы нет брезгливости к Молчалину. Она его очень хорошо, насквозь видит. (Вот еще, обнимать вздумал! Пожалуйте, мол, к барышне!)

В отношении Лизы к Молчалину есть закулисная фамильярность (лакейская интимность: оба одним господам служат).

Молчалин.

Молчалин нужен всем, так как угождает и практичен, деловит. Умен с практической стороны, со стороны широкого взгляда Чацкого – глуп (смотри письмо Грибоедова)¹¹⁰.

а) Он нужен Фамусову как аккуратный секретарь, никогда его не раздражающий, безмолвный, самоунижающийся.

б) Он нужен Софье: умеет ласкать.

Имеет талант подделаться – к Фамусову делом и почтительностью, к Софье – якобы сентиментальностью, а на самом деле – идейный карьерист и в этой области.

Сладострастие, сила, нахал. Жесток и непобедим. Непобедим тем, что у него нет ни самолюбия, ни темперамента, который бы в известную минуту мог вывести его из равновесия. Так, например, в последнем акте, когда его гонят, другой бы не выдержал и от этого погиб, но он выдержал и не погибнет. Кроме того, Молчалин наглец. Например, в первом акте с Фамусовым нашелся; дерзко с Лизой во втором акте и в четвертом акте, когда раскрывает себя.

У Молчалина какая-то сила есть и, по-моему, убежденность карьеризма (кусочек Глумова).

Талант быть нужным, приятным и применяться к вкусам и потребностям других.

Но Молчалин не утонченный Тартюф. Он примитивен и знает только одну человеческую слабость: любят подобострастие. На эту слабость он и бьет.

Сила Молчалина в том, что он без костей (нравственно).

Часто нужен тем, кто ему нужен.

Молчалин карьерист сегодняшнего дня (а Глумов на 20 лет). У него маленький мирок, и в этом мирке он убежден и терпелив, и в этом его сила.

ОБРАЗЕЦ ТОГО, ВО ЧТО ВЫРОДИЛАСЬ МОЯ СИСТЕМА

Мастерская драмы Н. В. Петрова¹¹¹.

«Объект – то, на что направлена деятельность сознания. «Психологическая энергия» актера выявляется с помощью объектов: концентрических – эксцентрических; психических – физических; статических – динамических. Колебание «напряженности энергий» определяется характером взаимоотношений действующих на наше сознание объектов, допускающих возможность графического учета. Правильная установка и выяснение характера действия объекта – главная задача при определении формы переживания. Форма переживания (закономерная смена заранее установленных взаимоотношений психологических моментов) зависит от категории и положения объекта. Правильная смена объектов – ключ интонаций, движения и колебания «психической энергии», то есть формы переживания актера».

«ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ»

Он свободный и смелый, выдающийся человек (Председатель).

Во вспышках безобразий Бальмонта много великого протеста.

Председатель умом постиг все, но не может разрешить таинства смерти.

Зерно – нарушенное достоинство человека.

Сквозное действие: борьба с ужасами (приемами смеха).

Нет. Сквозное действие – бороться с отчаянием.

У Мери остатки, проблески религиозности. Она сильная, кающаяся грешница, Магдалина. Совершает подвиг, прощает.

У Председателя тоже сильны остатки религиозности «Клянись…», «Вижу тебя я там…»)¹¹².

Итак.

Ядро – отчаяние. Сквозное действие – протестовать против несправедливости.

Третья женщина – земная (от собственной пустоты)¹¹³.

Председатель именем бога просит его оставить в разврате.

Священник оставляет его в разврате и изменяет своему долгу.

Луиза без религиозных основ, жизненная, суетная.

Луиза живет вне чумы, а когда вспоминает – падает в обморок, и потому суетная – легкомысленная. Отсюда и кошмар. Видение смерти потому ей и страшно, потому что смерть увидела в телеге¹¹⁴. Любовь к жизни (Мери может быть святой). Луиза боится смерти от жизни. Луиза в конце развеселится. Она из тех, которые кричат: «Он мастерски об аде говорит», или она может кричать «ура» в конце (Мери этого не сделает)¹¹⁵. У Луизы есть щедрость раздачи себя.

От третьего женского голоса нужен цинизм (почувствовать, что трупы разлагаются).

Луиза протестовала против священника (что он мешает).

Разница между молодым человеком и Председателем. Первый просит выпить за умершего с шумом, второй – молча.

Молодой человек – есть эстетическая память и благодарность (славит рассказы умершего, шутки, повести, едкие в их важности забавной)¹¹⁶. Он хороший критик, вертится среди блестящих умов.

Молодой человек больше всего убежден в том, что они пируют. Душа общества. Протестует против песни Мери и хочет буйной песни. Храбрый, беспечный. Наслаждающийся опасностью. Любитель сильных ощущений, любит сидеть под шрапнелью.

Священник – тонкого чувства человек. Он не требует, а уговаривает. Он товарищ Председателя. Он спасает.

«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ». БЕСЕДА А. Н. БЕНУА

1. «Пир во время чумы» – самая символическая.

2. «Моцарт и Сальери» – самая психологическая.

3. «Каменный гость» – самая драматическая, то есть театр[альная].

Если в первой надо настроение, то во второй надо переживание, а в третьей – действие (конечно, смешанное с переживанием).

В «Пире» – вызов небу побежден чистым голосом Матильды. (Председатель спасовал перед святым небом.)

В «Каменном госте» – Дон Жуан спасовал перед небом.

Сальери – перед абсолютом чистоты и красоты.

Сальери спасает музыку, систему (нечто положительное) от гениальности (случайной и неуловимой).

На сцене есть – ходы:

от действия (развязка, развитие, столкновения, трения);

от психологии чувств;

от динамики (страсть);

от красоты (эстет[изм?]);

от театральности (ремесло);

от каботинства (карьера);

от антрепренерства (нажива);

от красивости (лирика).

Репетиции.

1. Начинять беседами.

2. [Актер] сам проявляет себя и что-то в тайниках души нажил.

3. А. Н. Б[енуа] пришел – сказал все, что мог – остались три каких-то чувства.

4. Немирович-Данченко пришел – тоже.

5. Станиславский – тоже.

6. Прогнал всех и сам с собой берет книгу и начинает читать – слово за слово. Это понимаю – так, а это – так, и т. д. То есть набрал красок и материала и раскладывает краски по местам.

7. Опять без режиссера – перевел все это на сцену. Сложил из этого образ.

8. Пришел опять режиссер – сделал замечания. Легко исправить, так как все дело в том, чтоб переложить краски.

Режиссер (обстановка).

Пример – насколько обстановка и декорации и настроение влияют на внутреннюю сущность произведения. Бенуа изобразил дом Сальери богатым, таким, как изображал его Шаляпин (генерал, сановник, Рубинштейн, Кюи)¹¹⁷. Отсюда явится – зависть, генерал, – а это мельчит всю вещь. Напротив, если дать более бедное помещение, библиотеку ученого – тогда все глубже. Выступает труд для потомства, спасание искусства.

[«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»]

Как относился [Сальери] к другим музыкантам? Первая картина. Удручен, мало движений, а Моцарт – бодр.

Вторая картина. Наоборот, Моцарт неподвижен, а Сальери подвижен.

Сальери напуган и сконфужен тем, что он ревнует.

– Нет, я не могу. – Испугался, что душа стала черная (а у меня всегда была светлая. Теперь – стала муть).

Решил в подсознании его отравить, пока еще Моцарт на сцене (пушкинский мистицизм).

Сцена с ядом. Нет никаких колебаний.

Почувствовал черный замысел и отдается ему. «Гений и злодейство» – у Р[устейкиса] ясн[ость], затишье, предчувствие, душа светится, грациозность¹¹⁸.

Выпей шампанского (о Бомарше). – Заготовлено, подстроено, чтоб отравить¹¹⁹.

Иуда.

Как когда идет операция, страшное напряжение. А потом, когда все кончилось, упадок и слезы…

КАК ГОТОВИТЬСЯ К СПЕКТАКЛЮ

Можно волноваться публикой. Можно волноваться ролью. Одно вызывает актерское самочувствие, другое вызывает самочувствие жизненное.

Первое время начинаешь стараться не волноваться публикой (это в тот период, когда к системе подходишь механически), и тогда актер становится спокойным, ненапряженным, но пустым, неинтересным. Не волноваться публикой еще не значит волноваться ролью. Надо научиться не волноваться публикой не an und für sich[28]28
  Для себя (немецк.).


[Закрыть], не для того, чтоб быть спокойным ради спокойствия, а для того, чтоб можно было начать волноваться ролью.

Гейрот (Моцарт) создавал (мечтал) жизнь Моцарта¹²⁰. Гейрот стал рисовать готический собор и потом ушел в мечтах: как Моцарт ходил в собор к епископу. Потом стал воображать себе звук органа (вот и заблудился), и после этого уже бросился к оригиналу пьесы и стал читать слова, думал, что они уже ожили. Таким образом, он раньше времени стал исчерпывать и трепать слова автора, которые должны возбуждать, оживлять к творчеству, а не быть материалом для самого творчества.

Итак: 1. Материал надо брать из своей жизни и из своей аффективной памяти; 2. Надо из этого материала создавать свою аналогичную жизнь (день, обстановку, взаимоотношения); 3. Потом, познав всю жизнь создаваемого лица и оберегая текст, вернуться (или вернее – обратиться) к нему, и тогда текст и его автор станут для актера возбудителями творчества, окрыляющими фантазию, зажигающими чувство, оживляющими уже знакомую и самостоятельно созданную жизнь, одинаковую с автором. Тогда в каждый спектакль задачи автора станут той темой, на которую актер начнет импровизировать.

…Нормальный ход творчества от центра – к периферии, то есть от души к телу, от хотения к его выполнению, от внутреннего действия к внешнему. Какова же должна быть чуткость душевной и физической природы артиста, чтоб едва заметно отражать неуловимые изгибы его тонкой души? […] Какова должна быть тонкость, сложность и совершенство душевного и телесного аппарата артиста!..

Малый театр, подобно тому, как и мы в первые годы, – прибегает к спасительным постановкам, чтобы прикрыть отсутствие труппы и талантов. Они ставят в этом году «Самоуправцев», «Шейлока», «Воеводу»¹²¹. Всегда так: когда нет актеров, делают спектакль.

На репетиции Массалитинов говорил Булгакову¹²².

1. Прежде всего забудьте пьесу…

2. Потом вникните в положение действующего лица (его прошлая жизнь). (Фантазировать.)

3. Вникать не в слова своей роли, а в реплики других и в положение, которое создает автор. Они указывают задачи.

Ремесло.

Иван Грозный, или драматическая старуха (Мурзавецкая), или старик, когда сердится, стучит палкой о пол. Этот штамп взят в жизни, но он так использован на сцене, что уже больше пользоваться им нельзя, даже когда и надо.

«Волки и овцы». Дневник.

13 мая. СПб (Немирович в Москве). Собрались я, Лужский, Кустодиев, Сапунов, Ваня Гремиславский, Бенуа, Волькенштейн, Александров.

Установили: пикантно будет, если 1-й и 5-й акты будут поближе к монастырю (жулики в монастыре, Глафира в монастыре – пикантнее).

2, 3, 4-й акты в безумно, по-купечески, богатой усадьбе (чтоб было кого и что грабить).

Выяснилось, что до приезда Немировича 18 мая репетиции делать нельзя, а он еще не переговорил об условиях с Гзовской, и потому ролей не приказано раздавать¹²³.

(Экономят 1200 р. на Гзовской, а что стоят эти 6 дней безделья.)

[ИЗ БЕСЕДЫ Вл. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО О «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»]

Мурзавецкая не умная, не сильная, не властная. Но кругом рабство, равнодушие и лень, так удобно брать палку и быть капралом. От лени – доверчивость. […] Между ними один умный. Здесь самая умная – Глафира (как Глумов).

Все привыкли видеть в ней [в Мурзавецкой] власть. […] Если накричу – уважать будут. Она вздорная. Шельма она только потому, что все этому верят. Павлин – рабский, доверчивый, ленивый. С большой искренностью. Охотно верит чуду¹²⁴.

[…] Чугунов – плут? Нет! Он перед большой плутней испугается. Так, чуть моментик.

Comble[29]29
  Преизбыток, превышение всякой меры в чем-либо (франц.).


[Закрыть] доверчивости – то, что играет Книппер.

Иностр[анец] спрашивает: ну, как у вас живут в России? Богатая барыня, умная, властная? – Нет… – Воры? – Нет. – Что же, их сослали в Сибирь? – Нет.

С улыбкой рассказать о русской жизни, диаметрально противоположной немцу, японцу. Добродушие и расточительность своих сил¹²⁵.

Тамерлан, пять рублей взаймы – все это потому, что надо то, что хочется. Добро, зло смешивается¹²⁶.

Всем действующим лицам хорошо, никому не плохо.

Мурзавецкая недалека от Манефы, только другого круга. Она сделалась якобы игуменьей (тоже как Манефа) случайно. Так вышло. Мурзавецкая вздорная. Аполлоша для нее – настоящее, что-то вроде материнского чувства к нему.

Аполлоша не негодяй, а милый болван. Рассеянность – пропускает все через одно ухо в другое, о собаках может говорить с восторгом.

Лыняев – настоящая русскость. Не очень бы много работы, поменьше забот. Вот-вот и Обломов. Все русские люди у Островского – простаки. Кто палку в руки взял – тот и капрал. Глафира самая энергичная. Она из провинции (не петербуржанка). Глафира – печать Великороссии – поближе к середине России.

Островский – добродушие, никого не осуждает, улыбается, сидя выше, наверху, а другие смеются.

Толстой («Плоды просвещения»). Смеется, осуждая; он злее.

Гоголь – тут не без черта и бога, не без мистицизма.

Ремесло. «Война и мир».

Искусство чтения считалось в том, чтобы громко, певуче, между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова совершенно независимо от их значения, так что совершенно случайно на одно слово попадало завывание, на другие – ропот¹²⁷.

Первая часть книги (по мейерхольдовщине и новым течениям).

Если передают суть пьесы (духовную) в реальных, но типичных для сути формах – это искусство, допустим, не первого достоинства.

Если эту реальную форму очищают от лишнего и тем еще яснее передают суть, доводя ясность и чистоту формы до символа, – это искусство, и притом более совершенное.

Если, кроме того, художник передает свою личную индивидуальность, хотя бы и странную, но прочувствованную и искреннюю – допустим, что это еще более утонченное искусство высшего порядка. Согласен. Но если передают и увлекаются не сутью, а формой ради формы, реализмом – ради реализма, доводя до царства бутафории реализм подробностей, или импрессионизмом – ради импрессионизма, доводя его до чудачества (не как всегда), забыв о сути, или еще хуже – исказив ее, – это черт знает что, это реклама.

Ничто не повторяется в жизни. Нет двух одинаковых людей, мыслей, чувств. Раз испытанное актером на сцене чувство уже не повторится ни завтра, ни сейчас. Поэтому нечего фиксировать самое чувство, оно придет. Нужно заготовить только границы задачи, в которые будут каждый раз вливаться все новые и новые чувства. Границы задачи – всегда одни и те же. Чувства, их наполняющие, – всегда новы.