Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Возражая против ложно-романтического изображения на сцене героя наших дней и противопоставляя ему героя подлинного, каким он предстает перед нами в жизни, талантливая актриса Любовь Добржанская писала: «Сегодняшнего зрителя не удивишь тем, что на сцене открыто «рвут страсти» и распахивают темпераменты. Надо найти ту скромную форму, за которой огромное содержание»[187]187
  «Театр», 1961, № 7, стр. 102.


[Закрыть]. Эта задача сложная, но именно в этом направлении, как нам кажется, должны идти поиски.

[…] О природе художественного обобщения прекрасно сказал А. Твардовский: «Некоторые из наших писателей и критиков говорят о необходимости «приподнимать» действительность в целях, так сказать, придания ей большего величия и красоты. Я отношусь к разряду тех писателей, которые считают, что плохо было бы наше дело, если бы действительность наша нуждалась в такого рода приподнимании. Нет, она достаточно высока и величава со всеми своими трудностями и несовершенствами, и речь может идти разве что о том, чтобы художникам приподняться до нее»[188]188
  Речь А. Твардовского на XXII съезде КПСС. – «Литературная газета», 1961, 28 октября.


[Закрыть].

Приподняться до жизни – это значит понять всю грандиозность совершающихся в ней сегодня исторических событий и уметь воплотить их в правдивых, глубоко волнующих художественных образах.

Поэтому мы за романтику подлинную и против романтики ложной, театральной, которую создает художник, не умеющий или не желающий найти эту романтику в самой жизни или движимый ложным чувством страха, как бы ему не показаться в искусстве чересчур естественным и натуральным.

Но почему мы так шарахаемся в театре от слова «натура», изощряемся, придумывая для нее всякого рода оскорбительные эпитеты? Великие художники-реалисты не только не гнушались натурой, а широко пользовались ею, искали в ней образцы для своих созданий, вдохновлялись этими образцами. За многими созданными ими художественными образами стоят живые прототипы, давшие могучий толчок их творческой фантазии. Почему, чтобы сделать натуру предметом театрального искусства, ее нужно так деформировать, чтобы она перестала быть узнаваемой? Хотя радость «узнавания» – это огромный и еще далеко не исчерпанный художественный потенциал искусства.

По части третирования натуры больше всего преуспевали, как известно, модернисты. А откуда такой эстетический аристократизм в отношении натуры у некоторых наших режиссеров и критиков? Он чужд традициям и всему духу русского реалистического искусства. Ведь натура для художника – это сама жизнь во всем богатстве, многообразии и неповторимости своих форм и красок.

[…] Охлопков пытался доказать, что не всякая условность в театре есть формализм (хотя против этого никто не возражает). Но ведь и не всякая натура и даже списывание (мы не боимся этого страшного слова) с нее есть натурализм.

Попробуем для доказательства нашей мысли опереться на авторитет Белинского. «Чтобы списывать верно с натуры, – утверждает он, – мало уметь писать, то есть владеть искусством писца или писаря; надобно уметь явления действительности провести через свою фантазию, дать им новую жизнь.

…Верно списывать с действительности может только талант, и как бы ни ничтожно было произведение в других отношениях, но чем более оно поражает верностию натуре, тем несомненнее талант его автора»[189]189
  В.Г. Белинский. Собрание сочинений в 3-х томах, т. 3, стр. 790.


[Закрыть].

Таким образом, верно списывать с натуры, по мнению великого критика, не такое уж легкое занятие. Для этого нужен талант, и талант недюжинный. Более того, степень талантливости художника находится в прямой зависимости от того, насколько ему удалось верно и художественно убедительно передать сущность и форму изображаемой им жизни. Белинский считал, что созданные художником картины жизни «не могут никого увлекать и убеждать», если «в них никто не видит ни малейшего сходства с действительностью». «Где нет истины, природы, естественности, – писал он, – там нет для меня очарования»[190]190
  В.Г. Белинский. Собрание сочинений в 3-х томах, т. 1, стр. 98.


[Закрыть]. С точки зрения Белинского, Чернышевского, Добролюбова, требованием верности жизни не исчерпываются все достоинства произведения, но оно является первым и необходимым условием художественности, «без выполнения которого уже не может быть в сочинении ничего хорошего. Требование тяжкое, выполнимое только для таланта»[191]191
  В.Г. Белинский. Собрание сочинений в 3-х томах, т. 1, стр. 783.


[Закрыть].

Как все это далеко от представлений тех режиссеров и критиков, которые полагают, что все передовые современные художники давно уже отбросили «устаревшие» требования «как в жизни» и еще более «устаревшие» критерии правды и правдоподобия и, выведя фантазию за пределы земного притяжения, свободно и легко творят в масштабах космоса.

За эти критерии могут, по их мнению, цепляться только закосневшие в своем творчестве «бытовики», неспособные к созданию новых форм. Требование «как в жизни» помогает, мол, им прикрывать отсутствие творческого воображения.

Но вспомним, что не только Белинский, а и Пушкин, Гоголь, Толстой, Чехов, Горький, так же как и великие учителя театра – Щепкин и Станиславский, справедливо утверждали обратное: изображать жизнь так, чтобы никто не признал в ней сходства с оригиналом, можно и вовсе не имея таланта.

Да, для нас важна натура, а еще важнее то, что сумел увидеть в натуре художник, но увидеть именно в натуре, а не в абстракции. «Самое трудное и самое высокое искусство, – говорил выдающийся французский скульптор Огюст Роден, – это рисовать, писать, изображать все естественно и просто»[192]192
  «Роден. Сб. статей о творчестве», М., «Иностранная литература», 1960, стр. 123.


[Закрыть].

«Простота, правда и естественность – вот три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства»[193]193
  Цит. по кн.: И. Соллертинский. Музыкально-исторические этюды, Л., Музгиз, 1956, стр. 12.


[Закрыть], – утверждал выдающийся реформатор оперного искусства XVIII века композитор Глюк.

Каждый век понимал эти принципы по-разному, и на их основе создавали разные по формам и стилям произведения. Но стремление к ним типично для многих великих художников разных эпох, разных художественных школ и направлений, типично как для реалиста Родена, так и для классициста Глюка. «Высокая простота искусства, – как верно заметил однажды Мейерхольд, – это то, к чему приходят, а вовсе не то, от чего отталкиваются»[194]194
  Цит. по статье: А. Винер. Главный фактор. – «Театральная жизнь», 1963, № 12, стр. 7.


[Закрыть].

Но кто же эти провинившиеся, «нашкодившие» в театре «бытовики», которых некоторые критики, рискуя собственной репутацией, решаются еще иногда великодушно брать под защиту и наставлять на путь истины? Из статьи «Кризис» бытовой режиссуры» Н. Крымовой мы узнаем, что «бытовиками» у нас называют тех актеров и режиссеров, которые работают в бытовом, психологическом театре и создают спектакли бытового плана. Но чем же спектакль бытового плана отличается от всякого другого спектакля?

Критик так отвечает на этот вопрос: «Актеры одеты без подчеркнутой красочности, говорят они буднично, без всяких ложно или истинно романтических интонаций. Мизансцены просты, оригинальных станков нет, оркестра тоже нет. Одним словом, спектакль бытовой, он предлагает отнестись к происходящему на сцене как к событиям жизни»[195]195
  «Театр», 1960, № 3, стр. 67.


[Закрыть].

В этой характеристике бытового спектакля нас больше всего заинтересовала последняя фраза. Бытовой спектакль отличается тем, что он «предлагает отнестись к происходящему на сцене, как к событиям жизни».

Но разве это признак только бытового театра? Вряд ли кто обвинит Охлопкова в симпатиях к бытовому искусству. Однако, как тогда объяснить его неоднократные высказывания о том, что он стремится создать в театре такие условия, при которых «зритель наибольшим образом поверил бы, что он в действии» пьесы, в той жизни, какую развертывает перед ним пьеса, а не в театре, где идет «представление».

«Я против того, – утверждает он, – чтобы зритель все время чувствовал, что он в театре, что он на спектакле, что перед ним не живые люди, а актеры… (совсем скверно, если они Актеры Актеровичи)… Театр должен сделать все, чтобы зритель наибольшим образом поверил в совершаемое в пьесе»[196]196
  Н. Охлопков. О сценических площадках. – «Театр», 1959, № 1, стр. 43, 50.


[Закрыть].

У нас нет оснований не верить в искренность высказываний Охлопкова. Вопрос другой: насколько те условия, в которые он ставил актера, и те средства выражения, которыми он часто пользовался, способствовали созданию такого спектакля? Но об этом – несколько позже.

Если поэзия жизненной правды – признак бытового спектакля, значит Охлопков – сторонник бытового театра, а Станиславский – главный его теоретик. Ведь это Станиславский писал: «Правда и аромат живой жизни – очень редкие явления на сцене, они поражают и захватывают куда больше, чем обычная, показная пышность театральности, они сценичнее… Зритель верит в действительность того, что происходит на сцене, начиная с декораций, кончая переживанием артистов. Мало того, смотря на артистов, зритель сам заражается их чувствами и переживаниями, то есть принимает непосредственное участие в жизни сцены своим личным чувством. Создается правда и вера не только духовная, но и физическая. Такая вера распахивает душу зрителя для непосредственного общения с ним самого артиста – из души в душу. Тогда совершается чудо, которое составляет главную мечту, силу, цель нашего искусства»[197]197
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 86.


[Закрыть].

А разве не такое же чудо было целью искусства Щепкина, Шаляпина, Федотовой, Ермоловой, Садовской, Давыдова, Варламова, Росси, Сальвини, Дузе и всех других выдающихся русских и зарубежных актеров-реалистов? Разве не это заставило Белинского безоговорочно признать преимущество искусства актера-«плебея» Мочалова перед внешне эффектным, но холодным, до мельчайших деталей рассчитанным искусством актера-«аристократа» Каратыгина? Вспоминая, какое потрясение испытал он от некоторых мест исполнения Мочаловым роли Отелло, Белинский писал: «…я потерял свое место и не помнил и не знал, где я и что я»[198]198
  В.Г. Белинский. Собрание сочинений в 3-х томах, т. 1, стр. 96.


[Закрыть] (курсив мой – В.П.).

Вот что значит заставить зрителя, да еще такого, как Белинский, отнестись к происходящему на сцене, как к событиям жизни.

Такое искусство Станиславский называл «Театром с большой буквы» в отличие от театра с маленькой буквы, который не достигает подобной силы воздействия на зрителя, довольствуясь более скромной задачей – служить средством развлечения или быть только передатчиком мысли драматурга.

Н. Крымова как будто и сама чувствует, что не все так гладко в ее концепции бытового театра. В самом деле, можно ли уложить в прокрустово ложе этой концепции творчество такого гиганта сценического искусства, как Станиславский? В статье «Кризис» бытовой режиссуры» говорится, что Станиславский никогда педантично не следовал трафарету бытового спектакля. В интересах более яркого выражения идеи он не боялся отступать от исторической и бытовой точности и, где требовала того пьеса, шел на сознательное заострение и преувеличение сценических приемов. «Вот и найдите тут привычный трафарет бытового спектакля. Вот и определите тут, что такое ставить спектакль «по Станиславскому»[199]199
  «Театр», 1960, № 3, стр. 72.


[Закрыть], – разводит недоуменно руками критик. И действительно, определить очень трудно, оставаясь на позициях созданной критиком искусственной схемы.

По мнению Крымовой, «в последних своих постановках Станиславский и Немирович-Данченко поднялись к таким реалистическим вершинам, где стирается видимая грань между бытом и символом, реальностью и высоким поэтическим обобщением»[200]200
  «Театр», 1960, № 3, стр. 71.


[Закрыть]. Но почему только в последних постановках? Разве до этого они никогда не поднимались до высокого реализма? А спектакли, приводившие в восторг таких строгих и тонких ценителей, как Чехов, Горький, Толстой, спектакли, которыми восхищался Ленин, которые создали мировую славу русскому театру, разве в них не стиралась «грань между бытом и символом, реальностью и высоким поэтическим обобщением»?

Когда Станиславский – Астров произносил свой знаменитый монолог о лесах, рисовал безрадостную картину вырождения края и перед зрителем возникал трагический образ прекрасной Родины, сердце сжималось от боли. В одном только этом монологе было больше, на наш взгляд, поэзии и романтики, чем во многих спектаклях, нескромно претендующих ныне на звание поэтических. Или критик всерьез думает, что искусство Станиславского и Немировича-Данченко не выходило тогда еще за рамки чисто бытового спектакля, находилось по ту сторону искусства больших художественных обобщений и что только на закате дней своих им удалось преодолеть бытовизм и «взметнуть»?

Крымова была близка к тому, чтобы постичь истину и вырваться из плена концепции бытового театра, навязываемой нам теоретиками условного театра: к этому толкали ее факты. А факты говорят, что речь здесь должна идти не о бытовизме и натурализме, а о реализме в самом лучшем смысле этого слова… Ведь это только противники реализма ставят нас перед дилеммой выбора между бытом и условностью, между унылым натуралистическим правдоподобием и яркой театральной зрелищностью, между праздничностью, романтической приподнятостью и серостью, бескрылостью искусства. Или деформация действительности, или натуралистическое копирование ее, «подножный реализм» – другого пути они не видят для художника.

«Сколько раз эта ложная дилемма, – справедливо писал критик В. Лакшин, – служила лазейкой для неправды в искусстве! Как будто художнику нельзя изобразить жизнь, оставшись верным ей, не «изменяя» и не «трансформируя» ее, но в то же время не скатываясь и к фотографии? Как будто искусство фатально обречено на эти две невыгодные возможности»[201]201
  В. Лакшин. Пути журнальные. – «Новый мир», 1967, № 8, стр. 244.


[Закрыть]. Из критики бытового театра противники реалистического искусства всегда стремились извлечь пользу для себя.

Но, подойдя близко к истине, Крымова в самую последнюю минуту круто свернула в сторону. Это и понятно. Стоит только критически отнестись к усиленно навязываемой нам концепции бытового театра, как сразу обнажится вся путанность и непоследовательность ее рассуждений.

Чтобы выйти из этого затруднительного положения, Крымова вынуждена признать, что есть, мол, два бытовых искусства: «искусство мнимо бытовое» и «искусство истинно бытовое». В качестве иллюстрации своей мысли она приводит пример двух различных исполнений чеховского «Злоумышленника». В первом случае рассказ Чехова исполняли известные московские артисты в сборном эстрадном концерте, во втором – И.М. Москвин в короткометражном фильме, причем он играл одновременно две роли – следователя и крестьянина.

«Мастерство исполнителей «Злоумышленника» на концерте, – пишет критик, – было мастерством того направления, которое сегодня часто называют «бытовым», психологическим. Москвин, как известно, тоже был актером этой школы. Между тем – какая разница!

У одного художника богатство, у другого нищета, у одного сложность, у другого примитив, там глубина, тут видно донышко, там серьезность, тут поверхностный юмор, у одного великая наивность, у других профессиональная расчетливость…»[202]202
  «Театр», 1960, № 3, стр. 64.


[Закрыть].

Но при чем здесь театральное направление, спросит удивленный читатель? Ведь кроме разных направлений есть еще и разные актерские исполнения. Есть исполнения талантливые, вдохновенные, глубокие и есть исполнения ремесленные, холодные, поверхностные, есть высокая требовательность художника к себе, а есть халтура и ремесло.

Если верить описанию эстрадного исполнения «Злоумышленника», то перед нами не какая-то особая разновидность бытового, психологического театра, а скорее, самое обыкновенное ремесло. Причем в понятие «ремесло» вкладывается совершенно определенный смысл, и ни перед одним исследователем еще не возникла потребность дифференцировать его применительно к различным художественным направлениям. Плохого искусства всегда было больше, чем хорошего.

Мы, так же как и Н. Крымова, считаем большим злом современного театра псевдопсихологическую манеру актерской игры, стремление выдать подделку под правду за самую правду, внешние атрибуты реализма – за самый реализм. Но такой новый вид «театральщины», маскирующейся под психологическую правду и жизненную простоту, есть не что иное, как разновидность актерского ремесла, штампы реалистического театра. Штамп – это омертвевшая театральная форма, в которую тщетно пытаются втиснуть живое, сегодняшнее содержание. Распространяясь, как паразитический грибок, ремесло постепенно умерщвляет искусство, лишает его общественной, художественно-познавательной ценности. Однако ремесло, как и халтура, не какое-то особое самостоятельное направление в искусстве, а «издержки» театра любого направления, иначе говоря – производственный брак. Поэтому не случайно Станиславский четко отграничил творчество от ремесла, отказавшись впоследствии признать ремесло направлением сценического искусства.

Попытка выдать проникшее на сцену Художественного театра ремесло за новую современную разновидность искусства Станиславского и Немировича-Данченко не имеет серьезных оснований. Еще более произвольным представляется нам стремление критика отыскать корни псевдобытового направления в таком глубоко реалистическом спектакле МХАТ, как «Плоды просвещения» М.Н. Кедрова.

Критик ищет корни этого направления во втором акте «Плодов просвещения», где, по ее мнению, впервые отчетливо проявилась аморфность режиссерской постановочной мысли, столь типичной для современного бытового спектакля.

«Если в первом действии спектакля, – продолжает Н. Крымова, – вся атмосфера была достоверна в бытовом отношении, тут, на кухне, именно в атмосфере была бутафория. Почему-то здесь, на кухне, все бездельничали. Вообразите себе реально, что такое кухня в доме, где с утра до вечера пьют, едят, опять пьют и опять едят, – какая невероятная загрузка работой должна быть тут у людей. Какие гигантские горы посуды они ворочают с утра до ночи, как отличается весь ритм их жизни от ритма, в котором живут наверху. Могло ли происходить тут миролюбивое и домовитое чаепитие в самый разгар светского приема наверху»[203]203
  «Театр», 1960, № 3, стр. 70.


[Закрыть].

Не довольствуясь критическими замечаниями в адрес театра, Крымова пытается, как мы видим, подсказать собственное прочтение второго акта комедии Л. Толстого.

Несомненно, что и в таком прекрасном спектакле, как «Плоды просвещения», есть недостатки, за которые можно критиковать театр. Но, поучая Художественный театр, как нужно ставить «Плоды просвещения», Крымова обнаруживает странную неосведомленность. В самом деле, разве ей неизвестно, что во время чаепития мужиков на кухне в господской части дома происходит очередной спиритический сеанс с несколькими приглашенными, а «разгар светского приема» – это уже не второй, а четвертый акт пьесы.

Поэтому нет никакой необходимости показывать во втором акте «невероятную загрузку» кухни, да еще в тот поздний вечерний час, когда мужики и слуги собираются спать. Тем более что у Толстого ясно сказано: сцена «представляет внутренность людской кухни», то есть кухни, где питается прислуга, а не кухни, которая обслуживает господ.

Зачем же заниматься произвольными домыслами и требовать от режиссуры того, чего нет в пьесе? О том, что происходит на сцене, ясно говорится в ремарке Толстого ко второму акту: «мужики, раздевшись и запотев, сидят у стола и пьют чай». Писатель показывает мужиков и прислугу в обстановке отдыха, а не работы. Сюда на огонек забегают слуги, чтобы выпить чашку чаю и потолковать со своими земляками о жизни. В людской каждый из них чувствует себя проще, непринужденнее, чем наверху, в барской половине дома. В этом смысле второй акт самый теплый, душевный, человечный. По закону контраста он должен резче оттенить черствость и бессердечие господ.

Правда, критик считает, что во имя подлинно жизненной, бытовой, а не бутафорской конкретности режиссер имел право отступить от ремарки Толстого, как отступал иногда Станиславский от указаний драматурга.

Не будем спорить, тот ли это случай, когда режиссеру следует вступать в конфликт с драматургом, да еще с таким, как Л. Толстой. Спросим себя и критика, что важнее – показать в этой сцене «невероятную загрузку работой» прислуги, ворочать «гигантские горы посуды» или донести до зрителя полный глубокого социального смысла задушевный разговор простых людей о своей трудной жизни, о земле, их неподдельный юмор и сарказм, резкое осуждение паразитического образа жизни господ, неприятие мужиками барской культуры, которая представляется им отклонением от естественных человеческих норм. Для такого осуждения Толстой нашел удачное решение. Он обнажает здесь до самых корней противоречия между крестьянами и помещиками, показывает их отношения без прикрас, без малейшей идеализации. И театр, уловив эту мужественную авторскую интонацию, сумел очень бережно и эмоционально выразительно передать ее.

Кстати, почему этот важный разговор мужиков с прислугой Крымова называет бездельничаньем? Не считает же она делом только физический труд?

Во втором акте «Плодов просвещения» критик увидел тему эксплуатации прислуги и требует этой мысли подчинить все действие, отодвинув на второй план главную тему спектакля. Но насколько ее представления уже и беднее того, что написал Толстой и что сумел показать Художественный театр!

Крымова толкает театр на путь внешней, поверхностной иллюстрации, заострения конфликта в духе вульгарного социологизма. В этом еще более убеждают нас ее возражения по поводу мхатовской трактовки трех толстовских мужиков. «В спектакле с блеском истинно реалистической сатиры, – пишет она, – был показан мир «просвещенных»… Но пьеса Толстого, как известно, построена на противопоставлении двух миров – крестьянского и барского»[204]204
  «Театр», 1960, № 3, стр. 70.


[Закрыть].

По мнению критика, этот крестьянский мир не был раскрыт на сцене МХАТ так же глубоко и убедительно, как мир барский. В трактовке театра противопоставление мужиков господам шло «не столько по социальной линии, сколько по линии моральной, нравственной: господа развращенные, бесхозяйственные, бестолковые; мужики положительные, практичные». Они «степенные, хозяйственные, хитроватые. По облику кулачки. Вероятно, и деньжата у них есть, а они хитрят, торгуются».

Крымова возражает против того, что представители крестьянского мира наделены в спектакле Художественного театра отрицательными чертами. «Конечно, и такими могли быть крестьяне в спектакле, – говорит она. – Можно даже предположить, что именно таких хозяйственных мужичков сход послал в город. Но как это, в общем, жизненное представление вяло по отношению к главной мысли пьесы»[205]205
  «Театр», 1960, № 3, стр. 70.


[Закрыть].

Можно спорить о том, насколько глубоко раскрыта в спектакле социальная сущность мужиков, показана их кровная заинтересованность в приобретении господской земли, трагизм их положения. Но несомненно только одно: мужицкая борьба за землю, их точка зрения на жизнь определили идейное звучание спектакля.

Надо обладать очень субъективным восприятием, чтобы назвать всех трех мужиков «кулачками». Мужики борются за общие интересы, но это не значит, что все они одинаковые. И по социальному положению и по характерам они разные как в комедии Толстого, так и в спектакле МХАТ.

Первый мужик – А. Грибов, более расторопный, смекалистый, себе на уме, и по всему видно, из более зажиточных крестьян. Он «ходил в старшинах», любит щегольнуть непонятными «образованными» словечками, знанием господской «великатной жизни», покрасоваться своим красноречием; он не лишен юмора. Второй мужик – А. Жильцов, более степенный, угрюмый, прижимистый, не любит болтать зря, но, когда говорит, припечатывает каждым словом. Он из той категории мужиков, которых принято обычно называть середняками. Третий мужик – В. Грибков, по-видимому, из бедняков, нервный, суетливый, все время бьет на жалость: «земля наша малая, не только что скотину – курицу, скажем, и ту выпустить некуда».

«Это букет, – говорил о толстовских мужиках режиссер Кедров, – но в этом букете есть и роза, и георгин, и лилия».

Судя по тому, что пишет Н. Крымова, она хотела бы, чтобы толстовские мужики были лишены каких бы то ни было недостатков, порожденных всем укладом старой, патриархальной деревни, психологией «хозяйственного мужичка».

Это запоздавшее суждение критики напоминает нам некоторые рецензии, появившиеся вскоре после премьеры МХАТ. В них содержался упрек театру в том, что в образах мужиков он не сумел показать «горы злобы и ненависти», накопившиеся у крестьян против помещиков, «слишком уж они благообразны и незлобивы»[206]206
  «Советское искусство», 1951, 16 июня.


[Закрыть].

Если следовать этим советам, то МХАТ должен был привнести в спектакль тенденцию, чуждую произведению Л. Толстого. В «Плодах просвещения» показаны не передовые, сознательные представители крестьянства, а, скорее, та бо́льшая, отсталая, патриархальная ее часть, которая, по словам Ленина, «плакала и молилась, резонерствовала и мечтала, писала прошения и посылала «ходаталей», – совсем в духе Льва Николаевича Толстого!»[207]207
  В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 17, стр. 211.


[Закрыть].

[…] Это не значит, что в спектакле образы мужиков были лишены каких-либо недостатков. Не всем исполнителям до конца удалось воплотить главную мысль комедии Толстого. В частности, в талантливом исполнении роли первого мужика Грибовым недостаточно, на наш взгляд, прозвучала идея противопоставления двух миров – мужицкого и господского, – положенная в основу спектакля Художественного театра.

Крымова признает заслуги бытового театра в прошлом и видит его упадок и вырождение в настоящем. Сравнивая режиссерское постановочное искусство Мейерхольда, проявившееся в «Великодушном рогоносце», с режиссерским искусством Немировича-Данченко в «Трех сестрах», она пишет: «Когда соревновались между собой эти режиссеры, можно было говорить о споре двух совсем разных по существу, но одинаково мощных постановочных искусств. И можно было спорить, какое действеннее.

Сегодня не так. В сравнении не только с работами Охлопкова или Плучека, но даже со спектаклями их подражателей многие так называемые «бытовые спектакли» выглядят узкими по замыслу, аморфными, вялыми. Их создатели не могут постоять за себя, встречаясь с «новыми веяниями».

И это естественно. Одной из характерных черт того театра, который сегодня выдает себя за «бытовой» театр, является вялость постановочной мысли режиссера, забвение великих принципов режиссуры (искусства постановки спектакля), которые были основой работ Станиславского и Немировича-Данченко»[208]208
  «Театр», 1960, № 3, стр. 69.


[Закрыть].

Смысл рассуждений критика ясен. «Великодушный рогоносец» Мейерхольда и «Три сестры» Немировича-Данченко – это два совершенно разных, но одинаково мощных искусства, настолько мощных, что автор затрудняется, какому из них отдать предпочтение.

Впрочем, нерешительность тут только кажущаяся. Все, что идет от ранних постановок Мейерхольда в советском театре, не только живет, но и процветает, и не только процветает, но и определяет ведущую линию развития современного искусства, а все, что идет от Станиславского и Немировича-Данченко, вырождается и мельчает.

Оказывается, спектакли этого направления не только не могут идти ни в какое сравнение со спектаклями учеников Мейерхольда – Охлопкова и Плучека, но даже со спектаклями их эпигонов. Хотела того Крымова или нет, но создается картина полного банкротства так называемого бытового, психологического направления и торжества «Новых», условных форм театра. Ссылка на некогда великие принципы режиссуры Станиславского и Немировича-Данченко мало что здесь меняет.

Все истинно великое живет и развивается. Но какие же это великие принципы, если они не выдержали исторического соревнования с традициями режиссуры «Великодушного рогоносца», с традициями, которые, кстати говоря, во многом пересматривал и преодолевал сам Мейерхольд? 14 марта 1936 года он выступил в Большом зале Ленинградского лектория с докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины», в котором обрушился на формализм, «один из величайших, – по его мнению, – грехов в искусстве», от которого и происходит эта «ерундовина» – «мейерхольдовщина». Он подверг резкой критике своих эпигонов, пытающихся сделать своей программой «мейерхольдовщину», не замечая в его творчестве того принципиально нового, что направлено на ее преодоление.

С большим волнением он говорил тогда, что «в искусстве главное человек» и что он «был грешен», когда, стремясь «восстановить традиции подлинной театральности на сцене… часто забывал о человеке»[209]209
  «Литературная газета», 1936, 17 марта.


[Закрыть]. В Театре В.Ф. Комиссаржевской Мейерхольд, по его словам, «увлекся куклой, марионеткой». За это его «ругали справедливо, потому что, погнавшись за живописным методом построения спектакля, распластыванием актеров на плоскости и прочее, он забыл о человеке, оторвал форму от содержания». Он осуждал актеров, которые «подают человека как марионетку, устраивают «трагический мюзикхолл», выветривают идейное содержание»[210]210
  Цит. по неопубликованной записи H. Н. Чушкина.


[Закрыть].

«Актер должен быть на сцене человеком, а не марионеткой, – как бы полемизируя с определенным этапом своего творчества, воскликнул Мейерхольд. – Тот, кто отрывает форму от содержания, наносит удар в сердце человека…»[211]211
  Цит. по неопубликованной записи H. Н. Чушкина.


[Закрыть].

Это признание очень симптоматично, если вспомнить, что именно Мейерхольд возглавил в начале века борьбу против самого человечного искусства в русском театре, против эстетики Чехова, Горького, Льва Толстого, Станиславского, противопоставив ему условный театр масок, трагический гротеск, балаган. Именно он чаще всего, по его собственному выражению, «наносил удар в сердце человека», когда заставлял актеров создавать сценический образ по законам стилизации и барельефа, подчинял психологию действующих лиц формально-декоративным задачам.

Но как бы ни отклонялось порой творчество Мейерхольда от главной оси русского сценического искусства, в какие бы крайности он иногда ни впадал в своих театральных исканиях, одна черта оставалась у него неизменной – его отношение к Станиславскому.

Он считал себя учеником Станиславского и с огромным уважением и любовью всегда произносил имя своего учителя. И в докладе «Мейерхольд против мейерхольдовщины» он счел необходимым заявить о своей нерасторжимой связи со Станиславским, с основами его искусства. «Я учился у большого учителя и счастлив тем, что театральное воспитание получил в творческой лаборатории замечательного мастера – К.С. Станиславского. Он был моим учителем и основные его заветы, обязательные для всех законы, которые он открыл, я хранил и храню всю жизнь», – говорил Мейерхольд. Именно у Станиславского научился он, по его словам, мастерству мизансцен; игре с вещами, влиянию обстановки и вещи на человека, умению раскрывать сложный мир человеческих взаимоотношений на сцене[212]212
  H.И. Чушкин. В спорах о театре. – Сб. «Встречи с Мейерхольдом», М., изд. ВТО, 1967, стр. 429.


[Закрыть].

Мейерхольд называл себя непослушным учеником Станиславского, который часто отступал от заветов своего учителя в поисках новых, нехоженых дорог в искусстве. Но ощущение того, что есть Станиславский и олицетворяемый им классический путь развития театра, придавало ему уверенность в необходимости более смелого и свободного экспериментирования, поиска иных художественных ценностей в других театральных мирах. По его позднейшему признанию, он «искал реализма на базе условного театра».

Мейерхольд был необыкновенно сложным, противоречивым художником. Его творчество, как никакое другое, нуждается сейчас в объективном, конкретно-историческом рассмотрении. Нельзя до конца понять творчество Мейерхольда, ошеломляющий каскад его театральных исканий, увлечений вне его личности, вне его особого, мейерхольдовского темперамента. В отличие от Станиславского – этого великого художника-правдолюбца, естествоиспытателя – Мейерхольд был бунтарь по натуре, страстный и острый полемист, ниспровергатель канонов. Он стремился быть первооткрывателем в искусстве и в этом, казалось, не хотел делить ни с кем своей славы. В театре XX века трудно назвать какое-либо новое течение, которое не было бы связано с именем Мейерхольда. Он всегда находился в состоянии войны с общепризнанным в искусстве. Что утрачивало ореол новизны, становилось привычным, связывалось в его представлении с «заурядспектаклем», а все «заурядсуществующее» было не для Мейерхольда. Он любил эпатировать зрителя необычностью форм спектакля, переключать его внимание «из одного только что постигнутого плана в другой, который зритель никак не ожидал».