Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Забыв о практических уроках Станиславского, которые он посещал зимой 1921 года, и не ознакомившись с позднейшими его трудами по системе, Симонов впоследствии стал утверждать, что школа переживания разоружает актеров, режиссеров и весь наш театр.

Могут сказать, что Симонов – замечательный художник, а не теоретик искусства, и потому о его взглядах следует судить по его практике, а не по его высказываниям. С этим можно было бы согласиться. Все мы любили яркий, жизнеутверждающий талант Рубена Николаевича, его артистичность, заразительный симоновский юмор. Как актер и режиссер он убеждал нас гораздо чаще, чем как мыслитель. Но в данном случае он выступал не как художник, а как теоретик театра, выступал с определенной эстетической программой, которая опиралась на его большой творческий авторитет. Поэтому мы вправе подвергнуть научному анализу некоторые ошибочные, на наш взгляд, его теоретические выступления, нисколько не умаляя при этом его огромных заслуг художника.

Концепция Р. Симонова о неполноценности искусства переживания и необходимости дополнить его искусством представления нашла активную поддержку у другого видного представителя вахтанговской школы – Б. Захавы. Он расходится с Симоновым в частностях, но соглашается в главном. Об этом ясно сказано в его статье «За синтез театра «представления» и «переживания».

«Когда из театра «представления» уходят живые переживания актеров, – пишет Захава, – а из театра «переживания» – все, что связано с «представлением», то есть мастерство, техника, умение, художественный расчет, оба они – и театр «представления» и театр «переживания» – лишаются того, что сообщает искусству его общественное значение; они лишаются главного – способности отражать жизнь в ее сущности и выражать большие идеи. И остаются тогда в одном случае – оторванная от правды жизни голая техника, в другом случае – оторванное от существа жизни, лишенное художественной формы переживание – две ипостаси, две разновидности столь ненавистного Станиславскому ремесла»[260]260
  Б. Захава. За синтез театра «представления» и «переживания». – «Театр», 1957, № 1, стр. 45.


[Закрыть].

Мы полагаем, что голая техника, оторванная от правды жизни, от содержания, от того, что эта техника призвана выражать, есть формализм, не имеющий никакого отношения к искусству представления, а переживание, «оторванное от существа жизни, лишенное художественной формы», как нельзя более точно характеризует другое ущербное направление в искусстве – натурализм. При отсутствии в театре мастерства, техники, умения и художественного расчета ровно ничего не остается не только от искусства переживания, но даже и от ремесла, которое ведь тоже опирается на какую-то технику. В лучшем случае такое антихудожественное явление можно назвать дилетантизмом.

Но Захава рассуждает иначе. Он заявляет: «Вот почему я за синтез, за соединение. Вот почему я сразу и за «систему» Станиславского и за «представление». Вот почему я за Рубена Симонова… Вот почему я за Евгения Вахтангова.

В Вахтангове, – продолжает он, – есть и Станиславский, и Немирович-Данченко, и даже Всеволод Мейерхольд. И в Вахтангове есть еще… сам Вахтангов!»[261]261
  «Театр», 1957, № 1, стр. 45.


[Закрыть].

Чтобы избежать опасности превращения театра переживания и театра представления в ненавистное Станиславскому ремесло, Захава предлагает слить эти два художественных направления. Таким своеобразным путем он, по-видимому, рассчитывает возродить в советском театре высокое мастерство, идущее от искусства представления, и сохранить при этом искренность переживания актеров, за которую ратует система Станиславского. Но что за головокружительная «диалектика»: если из театра уходят живые переживания и мастерство, то остается ремесло, и потому… необходим синтез двух школ. А если не исключать из искусства театра ни переживания, ни мастерства, как того требует система Станиславского, тогда, вероятно, и не потребуется этого синтеза?

В самой постановке вопроса о слиянии искусства переживания с искусством представления уже содержится отрицание самостоятельного значения каждого из них. Логика здесь та же, что и у P. Симонова: сначала искусственно принизить эти два театральных направления, а затем ставить вопрос об их слиянии. Ведь если признать, что искусство переживания как театральная школа сохраняет свое значение, то надо развивать ее, а не привносить в нее принципы других, чуждых ей школ. Если же возникла такая потребность, то, стало быть, школа переживания в чем-то ущербна и в таком виде непригодна для современного театра. Спасти школу переживания можно только дополнив ее школой представления, породнив Станиславского с Кокленом. К этому и сводится, по существу, главная мысль Захавы.

Идея синтеза двух систем нашла дальнейшее развитие и обоснование в его книге «Мастерство актера и режиссера». В ней Захава задался целью окончательно разрушить миф о художественной несовместимости принципов искусства переживания и искусства представления и подвести окончательную черту под спором двух театральных систем, длящимся вот уже более двух столетий. Он пытается доказать, что противоречия между ними мнимые, основанные на недоразумении, на непонимании сложной диалектической природы творчества актера.

«По сути дела, ни искусство «представления», ни искусство «переживания» в их чистом виде никогда не существовали. То и другое – абстракция, – утверждает Захава. – Конкретно существуют актеры двух типов: такие, в искусстве которых преобладает внутренняя сторона (переживание), и такие, в искусстве которых преобладает внешняя сторона (выявление). Если угодно, можно первых условно назвать актерами искусства «переживания», вторых – искусства «представления». Но, разумеется, первые, если они играют хорошо, не могут обойтись без заботы о яркости и сценической выразительности формы выявления (то есть без мастерства, без внешней техники, без «представления»); вторые же, если играют хорошо, не могут обойтись без «переживаний» (совсем без них обходятся только жалкие ремесленники или дилетанты)»[262]262
  Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера, М., «Советская Россия», 1964, стр. 50.


[Закрыть].

Спорить действительно не о чем, если ставится под сомнение само существование двух основных направлений в театре. Ведь и то и другое, по мнению Б. Захавы, – абстракция. Не случайно он и Р. Симонов все время берут в кавычки термины – переживание и представление, прочно вошедшие в современную театральную теорию и практику.

Следуя этой логике, можно с таким же успехом объявить абстракцией и театральное ремесло. В действительности оно так же не существует в чистом виде. Бывают минуты, когда ремесленник возвышается до подлинного искусства и нередко великие артисты унижаются до ремесла. Станиславский верно сказал, что «действительность не считается ни с какими классификациями и перемешивает актерскую условность с подлинным живым чувством, правду – с ложью, искусство – с ремеслом и проч. Вот почему в искусство переживания ежеминутно вторгаются моменты представления и ремесла, а в ремесло – моменты истинного переживания или представления. В каждом отдельном спектакле, в каждой отдельной роли, точно в калейдоскопе, проходят все три направления: то артист искренне живет на сцене, то вдруг, соскакивая с верного пути, начинает представлять или просто болтать слова и привычно, по-ремесленному лицедействовать»[263]263
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 89–90.


[Закрыть].

Качество сценического искусства, характер художественного направления определяются, с точки зрения Станиславского, соотношением переживания, представления и ремесла. «Сколько в каждом отдельном случае, в каждом отдельном театре, спектакле, постановке, исполнении – от подлинного творчества и сколько от актерского представления или от простого ремесла… Различные соотношения, сочетания создают всё разные типы театра, всё разные творческие индивидуальности артистов, всё разные физиономии спектакля»[264]264
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 90.


[Закрыть].

Но Захава полагает, что правильнее все же говорить не о разных направлениях, а о разных типах актеров, таких, у которых преобладает «переживание» и таких, у которых преобладает «выявление». Впрочем, и такое деление относится больше к плохим актерам, так как хорошие, по его мнению, непременно соединяют в своем исполнении «переживание» с «представлением роли».

Весь ход рассуждений Захавы подводит читателя к мысли: то, что принято обычно называть искусством переживания и искусством представления, при внимательном рассмотрении оказывается ни чем иным, как внутренней и внешней стороной единого творческого процесса актера – переживанием и воплощением, содержанием и формой. «Ведущей противоположностью в этом двустороннем единстве, – говорит Захава, – является несомненно «переживание». Оно – содержание актерского искусства, его смысл и основа.

«Представление» – это форма. В синтезе «представления» и «переживания» находит свое выражение применительно к актерскому искусству общий закон всех искусств: нерасторжимое единство содержания и формы при ведущей роли содержания»[265]265
  Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера, стр. 50.


[Закрыть].

Проблему двух направлений в актерском искусстве, четко поставленную в русском театре еще Пушкиным, Гоголем, Белинским, Щепкиным и глубоко разработанную затем Станиславским, Захава произвольно подменяет другой проблемой – проблемой формы и содержания в искусстве. Существует якобы содержание вне формы, вне техники (искусство переживания) и существует яркая, выразительная форма, блестящая внешняя техника вне содержания (искусство представления). После чего не так уж трудно устранить все противоречия между ними и привести все к общему знаменателю, доказать, что одно направление не может существовать без другого.

Захава и Симонов полагают, что, слив содержания одного направления с формой другого, можно, таким образом, шагнуть на новую, более высокую ступень развития актерского искусства, найти «синтез того положительного, что содержится в обоих течениях».

Далее из книги Б.Е. Захавы мы узнаем, что и Коклен, считавший, что, изображая чувства, актер «не должен испытывать и тени их», не только представлял, но и искренне переживал одновременно. «Что бы ни говорил о своей игре Бенуа-Констан Коклен, – пишет автор, – решительно нет никакой возможности поверить, что такой прославленный актер, любимец публики, национальная гордость французского народа, никогда будто бы не переживал свои роли, а если и переживал, то только дома и на репетициях, а на спектаклях лишь повторял заученную форму и, пользуясь своей блестящей внешней техникой, искусно обманывал публику. Нет, публику обмануть нельзя! Она всегда чувствует, чем на самом деле живет актер, и больше всего в актерской игре ценит правдивость и искренность»[266]266
  Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера, стр. 50.


[Закрыть].

Для Захавы Коклен тот идеал актера, которому посчастливилось на практике осуществить синтез искусства переживания и искусства представления «в направлении, к которому движется, как мы думаем, – говорит он, – советское театральное искусство или по крайней мере его передовые отряды»[267]267
  Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера, стр. 52.


[Закрыть].

[…] Но Захава идет еще дальше. Сблизив Коклена со школой переживания, он аналогичную операцию, только в обратном направлении, проделывает и со Станиславским. Преодолевая натуралистические крайности своих ранних исканий, Станиславский, оказывается, шел навстречу искусству представления. По словам Захавы, он все более осознавал, что одного переживания недостаточно, что актеру нужна еще внешняя техника, мастерство, яркая выразительная форма, чем всегда так сильна была школа представления. Он шел к синтезу двух школ. В его системе появились новые разделы – «учение о двух перспективах» в актерской игре, о двойственности актерской жизни на сцене, о сценических чувствах, как поэтических отпечатках жизненных переживаний, о высокой внешней технике и методе простых физических действий, открывшем, как известно, новый путь актерского творчества: «от жизни человеческого тела к жизни человеческого духа» (то есть от внешнего к внутреннему) – все это непреложно свидетельствует именно об этом направлении творческих исканий Станиславского»[268]268
  Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера, стр. 52.


[Закрыть], – заключает Захава.

В подтверждение своей мысли он пытается опереться на творческую практику Станиславского. Он считает, что такие спектакли, как «Бронепоезд 14-69», «Горячее сердце», «Женитьба Фигаро», – убедительный пример слияния содержания одного направления с яркостью формы другого, искусства переживания с искусством представления.

Захава рушит все барьеры, отделяющие искусство Коклена от искусства Станиславского, и стремится соединить их руки в крепком пожатии единомышленников. В свете этой концепции досадным заблуждением выглядит вся та борьба, которую вели выдающиеся представители искусства переживания Сальвини, Росси, Ирвинг, Ленский, Станиславский и многие другие со школой Коклена, за творческие принципы своего искусства. Вспомним, например, что писал по поводу теории актерской игры Коклена выдающийся итальянский трагик Сальвини: «Я полагаю, что каждый великий актер должен чувствовать и действительно чувствует то, что он изображает. Я нахожу далее, что он не только обязан испытывать это волнение раз или два или пока он изучает роль, но в большой или меньшей степени при каждом исполнении ее в первый и в тысячный раз, и сообразно с этим будет он трогать сердца зрителей…

Коклен, напротив, если я правильно понял его прекрасно и сильно выраженное мнение, утверждает, что актер должен оставаться вполне спокойным и хладнокровным, как бы ни была горяча изображаемая им страсть, что он должен только делать вид, будто испытывает волнения, заставляя, однако, публику верить, что в самом деле взволнован, – словом, что ему следует играть исключительно мозгом, а не сердцем, если можно определить физиологическими органами два совершенно различных метода артистической работы. Что Коклен искренне верит в эту несколько парадоксальную теорию и старается приложить ее к практике, в этом я не сомневаюсь ни минуты. При всех достоинствах и при всем разнообразии его исполнения, я чувствовал, точно в игре чего-то недостает, несмотря на весь ее блеск, и этот недостаток, столь очевидный, проистекает, по-моему, из того факта, что Коклен, один из самых способных актеров на свете, систематически старается умалить и себя и свое искусство, которое мог бы поднять на такую величавую высоту. Актер, не чувствующий волнений, им изображаемых, в сущности, не более, как ловкий механик, приводящий в движение колесики и пружинки, способные придать его манекену такую кажущуюся жизненность, что зритель готов воскликнуть: «Что за чудо! Если бы только эта кукла была живая, она заставила бы меня плакать или смеяться»[269]269
  Томмазо Сальвини. Несколько мыслей о сценическом искусстве. – «Артист», 1891, № 14, стр. 58–59.


[Закрыть].

Те, кто, подобно Сальвини, видели игру Коклена-старшего, единодушно отмечали, что самое большое впечатление производила на них внешняя изобразительная сторона его образов, «делать же убедительными душевные переживания, по-видимому, не являлось его призванием»[270]270
  Alfred Kerr, Schauspielkunst, 1905, S. 62–63.


[Закрыть].

Станиславский, видевший Коклена во многих ролях, всегда критически отзывался о его исполнении. Он критиковал игру многих артистов театра «Комеди Франсэз» за сухость, за то, что созданные ими сценические образы в пьесах Мольера «не живые люди, а манекены», что в них больше «ума, холодных наблюдений», чем сердца, что во всех ролях они одинаков вы и т. п.

Искусство, отрицающее переживание актера на сцене в момент творчества и всецело полагающееся на воздействие голой формы, очищенной от эмоционального содержания, всегда казалось Станиславскому слишком рассудочным, холодным. Оно неспособно по-настоящему увлечь зрителя, заставить его поверить в правду художественного вымысла. Такое искусство может, по его мнению, удивлять, поражать своим внешним блеском, отточенным мастерством, но оно бессильно вызвать глубокие и длительные переживания в душе зрителя.

Аналогичную характеристику искусства другой выдающейся представительницы этой школы, Сары Бернар, дал в начале 80-х годов A. П. Чехов. «Мы далеки от поклонения Саре Бернар как таланту, – писал он. – В ней нет того, за что наша почтеннейшая публика любит Федотову: в ней нет огонька, который один в состоянии трогать нас до горючих слез, до обморока. Каждый вздох Сары Бернар, ее слезы, ее предсмертные конвульсии, вся ее игра – есть не что иное, как безукоризненно и умно заученный урок. Урок, читатель, и больше ничего!.. Каждый шаг ее глубоко обдуманный, сто раз подчеркнутый фокус… Играя, она гонится не за естественностью, а за необыкновенностью. Цель ее – поразить, удивить, ослепить… Вы смотрите на Adrienne Lecouvreur, и вы видите в ней не Adrienne Lecouvreur, а умнейшую, эффектнейшую Сару Бернар… Во всей игре ее просвечивает не талант, а гигантский, могучий труд»[271]271
  А. П. Чехов. Опять о Саре Бернар. – Полн. собр. соч. и писем, т. I, М., Гослитиздат, 1944, стр. 486–487.


[Закрыть].

Б. Захава, не видевший ни Сары Бернар, ни Коклена-старшего, игнорирует эти живые свидетельства авторитетных современников. Он пытается убедить нас, что метод Коклена был идеален, что он помогал ему искренне переживать роль и оказывать огромное эмоциональное воздействие на публику.

Разумеется, нет такого актера, который, играя роль, ничего бы при этом не чувствовал. Важно только, что он в этот момент чувствует, насколько его чувства соответствуют характеру и предлагаемым обстоятельствам роли, куда направлено его внимание: на воссоздание живой «жизни человеческого духа» или на технику воспроизведения внешней формы проявлений этой жизни на сцене. Если даже предположить, что Коклен не имитировал жизнь, а искренне переживал роль в момент публичного выступления, то он это делал не благодаря, а вопреки требованиям своей школы. Когда речь идет об эстетической позиции художника, то важен не только практический результат, в котором всегда может быть элемент случайности, но еще важнее то, к чему стремится художник, в чем он видит идеал своего искусства. А идеал Коклена – актер, холодный как лед к предмету своей игры.

Но Захава настолько увлечен идеей синтеза, что не замечает всех этих противоречий. Он даже последнее открытие Станиславского – «метод физических действий» – бросает на чашу весов своей концепции. Он видит в нем еще одно неопровержимое доказательство эволюции системы Станиславского в сторону школы представления.

Трудно представить себе мысль, более чуждую Станиславскому, чем та, которую пытается навязать ему Захава. Опираясь на весь свой предшествующий полувековой опыт и на достижения современной науки о человеке, Станиславский искал наиболее совершенные пути и приемы воздействия на творческую природу актера с се подсознанием. Создание «метода физических действий» явилось важным этапом развития его учения, углублением принципов искусства переживания, но никак не возвратом к юношеским увлечениям игрой актеров театра «Комеди Франсэз». Цель метода – помочь актеру добиться на сцене живого органического творчества. Эта цель несовместима с главным принципом школы представления.

Призывая к синтезу двух систем, Р. Симонов и Б. Захава пытаются таким образом сделать своим союзником самого Станиславского, опереться на его авторитет. Они приводят все новые и новые доказательства этой мысли. «Незадолго до смерти Константина Сергеевича, – вспоминает Захава, – в день его 75-летия, я в числе других товарищей из театра Вахтангова имел счастье беседовать с ним. Речь, между прочим, зашла о работе над трагедиями Шекспира. И мы услышали от Константина Сергеевича слова, которые тогда произвели на нас прямо-таки ошеломляющее впечатление. Он сказал: «Играть такие роли, как Гамлет, Отелло, Ричард III, Макбет, от начала до конца на чувстве – совершенно невозможно. На это никаких человеческих сил не хватит. Пять минут на чувстве и три часа на высокой технике – только так можно играть Шекспира»[272]272
  «Театр», 1957, № 1, стр. 44–45.


[Закрыть].

Слова Станиславского о чувстве и технике произвели большое впечатление и на Р.Н. Симонова, присутствовавшего на этой встрече. Он также усмотрел в них определенную эволюцию взглядов создателя системы, выдвигавшего ранее обязательное требование подлинности актерского переживания на протяжении всей роли. Вахтангов же в начале 20-х годов понимал необходимость расширения школы переживания новыми возможностями актерского мастерства»[273]273
  Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 35.


[Закрыть].

Из этого следует, что Станиславский только к концу жизни пришел к пониманию того, что было ясно Вахтангову уже в начале 20-х годов, а именно: школа переживания должна быть дополнена «новыми возможностями актерского мастерства» школы представления, поскольку подлинное переживание актера на протяжении всей роли практически неосуществимо.

И Захава расценивает это высказывание Станиславского как веский аргумент в пользу синтеза двух систем. Причем призыв Станиславского к «высокой технике» он объясняет так: «Высокая техника – это умение найти форму, которая наилучшим образом донесет до зрителя мысли и чувства актера»[274]274
  «Театр», 1957, № 1, стр. 45.


[Закрыть].

Что трагическую роль шекспировского репертуара нельзя сыграть на одном лишь переживании, что для этого нужна и отлично разработанная техника, Станиславский понял еще в годы своей артистической юности. Как он вспоминает в книге «Моя жизнь в искусстве», этому научил его горький опыт работы над ролью Отелло в Обществе искусства и литературы и встреча с великим итальянским трагиком Э. Росси, который, посмотрев его в этой роли, сказал: «Бог дал вам все для сцены, для Отелло, для всего шекспировского репертуара… Теперь за вами дело. Нужно искусство»[275]275
  К.С. Станиславский, т. 1, стр. 171.


[Закрыть].

К этой же мысли Станиславский возвращается много лет спустя в режиссерском плане «Отелло», предупреждая Л.М. Леонидова, что «прежде всего надо позаботиться о том, чтоб не строить роль на одном голом актерском темпераменте. Пусть он приходит сам собой, это прекрасно! Когда же этого не случается, пусть помогает техника»[276]276
  К.С. Станиславский. Режиссерский план «Отелло», М. – Л., «Искусство», 1945, стр. 228.


[Закрыть]. Это же он не раз повторял на уроках в Оперно-драматической студии, утверждая, что «шекспировская роль – это на девяносто пять процентов техника и лишь на пять процентов – интуиция».

Станиславский всегда подчеркивал, что актеру его школы нужна высокая сценическая техника. Поэтому никакой ошеломляющей неожиданности в его словах не было. Он никогда не считал, что всю роль от начала до конца можно сыграть на одном только чувстве.

Под пятью минутами «подлинного переживания» Станиславский подразумевал минуты подсознательного, вдохновенного творчества. По его мнению, ни один, даже самый гениальный актер не в состоянии на протяжении всей роли «купаться в океане подсознания». Моменты первичности чувств и действий будут всегда чередоваться в его исполнении с моментами их повторности или, пользуясь выражением Пушкина, «истина страстей» – с «правдоподобием чувствований». Все дело лишь в пропорции того и другого. У гениальных актеров таких моментов вдохновенного, подсознательного творчества будет больше, и они будут более продолжительны, чем у актеров просто талантливых.

Там, где «истина страстей» не возникает непроизвольно, сама собой, на помощь актеру приходит техника. Она помогает творить сознательно и верно, а это, в свою очередь, создает наиболее благоприятные условия, при которых легче всего раскрывается природа человека и достигается подсознательное, вдохновенное творчество.

«Вот вы подошли к берегу океана подсознания, – говорил Станиславский, – одна волна смочила вам ступни ног, потом другая охватила вас до колен, наконец, третья унесла в океан, а затем опять выбросила на берег. Все это моменты подсознательного творчества… Я верю, что у Ермоловой были такие моменты, а у Сары Бернар, конечно, нет. Сыграть спектакль, имея три, четыре таких момента уже хорошо»[277]277
  Стенограмма беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии от 11/XI 1935 года, Музей МХАТ, архив К.С.


[Закрыть].

О значении эмоциональных кульминаций в спектакле не раз говорил и Немирович-Данченко: «У меня есть теория трех секунд. Собственно говоря, даже у величайших актеров роль держится на двух, трех секундах истинного потрясения, и ради этих двух, трех секунд существует театр. Секунды, ради которых все остальное. Это самое важное»[278]278
  Стенограмма репетиции «Половчанских садов» от 28/XII 1938 года, Музей МХАТ, архив Н.-Д.


[Закрыть].

Об этом очень хорошо сказал Ричард Болеславский: «Зритель платит не за все два часа спектакля, а за лучшие десять секунд в нем – десять секунд, в течение которых он бывает потрясен от смеха или гнева»[279]279
  Richard Boleslavsky, A second Lesson in acting. A pseudo-morality. – «Theatre Arts Monthly», New York, 1929, vol. XIII, Nr. 7, July, p. 504.


[Закрыть].

Именно это имея в виду Станиславский, когда сказал: «Пять минут на чувстве и три часа на высокой технике».

Все значение техники актера Б. Захава сводит к умению найти форму. Для этой цели можно действительно ограничиться техникой искусства представления. Но Станиславский под артистической техникой понимал нечто большее – весь комплекс физических и психологических элементов творчества, помогающих актеру создавать «жизнь человеческого духа роли» и воплощать ее в совершенной художественной форме. Для решения такой задачи требуется иная артистическая техника – техника искусства переживания, которую разрабатывал в своей системе Станиславский.

Если бы Станиславский возлагал все расчеты на вдохновение актера, тогда бы у него не возникла потребность в создании системы.

Поэтому призыв Станиславского к высокой технике при работе над шекспировской ролью есть не что иное, как утверждение системы, а не отказ от нее, не капитуляция и не уступка искусству представления.