Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Но как тогда объяснить, что с подобными же требованиями выступали в свое время символисты, экспрессионисты, конструктивисты, а сейчас выступают все авангардистские течения в театре?

В 1907 году еще не было такого благодарного зрителя, как наш, и Мейерхольду приходилось обосновывать принципы условного театра ссылками на авторитет Шопенгауэра, утверждавшего, что «художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последнее слово»[232]232
  Вс. Мейерхольд. О театре, стр. 19.


[Закрыть].

[…] Конечно, плох тот спектакль, который не вызывает у зрителя никаких ассоциаций и не заставляет работать его воображение. Но разве таким драгоценным свойством обладает только условный театр и разве чем абстрактнее, схематичнее внешняя форма спектакля, тем богаче и ярче становится воображение зрителя?

Почему великолепное по своей жизненной одухотворенности и поэтичности реалистическое оформление спектакля МХАТ «Глубокая разведка» (художник В. Татлин) должно вызывать у зрителя меньше образных ассоциаций, чем голый сценический круг, вынесенный в зрительный зал и лежащее на краю круга бутафорское яблоко в спектакле Охлопкова «Садовник и тень?»

Можно ли также принять за аксиому, что фантазия зрителя всегда ярче и содержательнее фантазии художника и при том быть уверенным, что она пойдет именно в том направлении, которое необходимо для глубокого понимания художественного замысла спектакля, игры актеров?

Почему абстрактность и схематизм внешних форм спектакля должны непременно порождать богатство художественного восприятия зрителя? Ведь это только художники-абстракционисты считают, что если они изобразят человека в виде какого-то условного знака-символа, то их «искусство» будет в большей степени питать воображение зрителя, чем «Сикстинская мадонна».

Если зритель может сам великолепно представить обстановку действия и театру не нужно расходоваться на оформление, то зритель может так же великолепно представить и действующих лиц пьесы. Ведь когда мы читаем роман или повесть, то не испытываем потребности в живых, образных иллюстрациях. Если быть до конца последовательным, то можно прийти и к отрицанию актера, а следовательно, и театра, как это сделал в начале века Ю. Айхенвальд в своем нашумевшем выступлении.

В этом споре ближе к истине, как нам кажется, искусствовед ГДР Ингрид Байер: «Только чувственно-конкретное художественное отражение существенных для человека отношений, – пишет автор, – способно вызвать в человеке, созерцающем произведение искусства, множество эмоциональных и мыслительных ассоциаций и дать богатый, многообразный материал для эстетического переживания. Чем абстрактнее способ изображения, тем меньше рассматривающий картину может найти точек соприкосновения, благодаря которым он ощущает связи между художественным произведением и собственным жизненным опытом. Туманные неопределенные «самоощущения», естественно, не могут быть представлены в чувственно-конкретной форме. Если вследствие обеднения своей «субъективной чувственности» художник теряет интерес к конкретной живой действительности, если у него есть склонность лишь к изображению складывающихся в его воображении наиболее общих связей, понятий, бедных по содержанию, или абстрактных чувств, то само собой разумеется, что его средства выражения также становятся все абстрактнее и беднее»[233]233
  Ингрид Байер. Художник и социализм, М., «Прогресс», 1966, стр. 37.


[Закрыть].

Охлопков утверждает, что он стремится к созданию у зрителя ощущения подлинной жизни на сцене. Только творческие средства и пути у него иные, чем у МХАТ. Однако те средства и приемы, которыми он часто пользовался, направлены на разрушение конкретных жизненных связей и ассоциаций зрителя, на подчеркивание условной природы театра. С этой целью, например в «Иркутской истории», Охлопков имитирует шум Ангары оглушительной барабанной дробью. Ангара в его спектакле не шумит, а гремит.

Не случайно в этом разрушении ощущения жизненной, бытовой правды на сцене Мейерхольд видел в свое время одну из главных заслуг условного театра, который, подобно староиспанскому и староитальянскому театру XVII века, заставляет «зрителя смотреть на представление актеров не иначе, как на игру». Условный театр таков, писал он, что зритель «ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер – что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам декорации»[234]234
  Вс. Мейерхольд. О театре, стр. 53–54.


[Закрыть].

Охлопков говорит, что он за правдивого, естественного актера, за переживание, а не за представление на сцене, но и в этом более последовательным в своих взглядах был Мейерхольд, считавший, что все те приемы, которые он заимствует у народного площадного театра, театра-балагана, направлены на утверждение иного типа актера, актера-каботина, актера-лицедея. «Нет cabotin’a, – писал он, – нет и Театра, и наоборот: как только Театр отказывается от основных законов театральности, так он тотчас же чувствует себя в силах обойтись без cabotin’a»[235]235
  Вс. Мейерхольд. О театре, стр. 148.


[Закрыть].

В программе условного театра Мейерхольд видел противоядие от современного ему реалистического метода, гордился тем, что она направлена на ниспровержение искусства, основанного на заветах Щепкина и Станиславского.

В связи со студийными лабораторными опытами создания условного театра он писал: «В театре-студии во многих отношениях сделаны были попытки порвать с реализмом современной сцены и смело принять условность как принцип театрального искусства»[236]236
  Вс. Мейерхольд. О театре, стр. 10.


[Закрыть].

«Театр-студия показал… что пересоздать театр на прежнем фундаменте нельзя. Или надо продолжить здание Антуан-Станиславского театра, или начинать с основания»[237]237
  Вс. Мейерхольд. О театре, стр. 14.


[Закрыть].

Из выступлений Охлопкова выясняется, что он и за Станиславского и за того Мейерхольда, который главную цель творчества видел в те годы в ниспровержении эстетики театра Станиславского, он и за лучшие реалистические традиции Художественного театра, и за программу дореволюционного условного театра. Такой подход к творчеству он называл широчайшими перспективами «развития искусства по всем линиям».

Мы тоже не за то, чтобы отказываться от режиссерско-постановочных достижений условного театра. Но мы против того, чтобы выдавать эстетику условного театра за новый современный стиль эпохи и противопоставлять ее школе Станиславского.

Охлопков предлагал деятелям советского театра «искать, искать и искать новое. И учиться у старых театральных эпох». Современные формы реалистического театра устарели, а приемы театральности далеких эпох приобрели в его глазах неотразимую живительную силу.

Но почему у многих наших новаторов такое преклонение перед тем, что было до рождества Христова? Они много говорят о современных формах искусства, но самая близкая к нам эпоха, у которой они часто заимствуют приемы, – это в лучшем случае XVII и XVIII века.

Успехи, достигнутые в развитии сценического реализма в XIX и особенно в XX веке, их менее всего интересуют. Напротив, это искусство им кажется устаревшим, консервативным, а все, что уходит в седую глубь веков, – народным и прогрессивным, и чем древнее, тем прогрессивнее.

[…] Нельзя забывать, что театральные приемы античности, средневековья, Ренессанса, древневосточного театра были связаны с определенной эстетикой, мировоззрением, культурой, психологией, театральной техникой, всем укладом жизни людей того времени. Механически перенесенные на другую историческую почву, они утрачивают вызвавшее их к жизни содержание и превращаются в голую форму, в самодовлеющую театральную условность. Реставрация такого рода театральной условности чаще всего вызывается не потребностями времени, а соображениями чисто эстетического, если не сказать больше – эстетского порядка.

Глава пятая. Синтез или эклектика

Критика школы Станиславского ведется с разных позиций. Иногда, как мы могли в этом только что убедиться, она пользуется аргументацией Мейерхольда дореволюционного периода, иногда напоминает доводы раннего Таирова, отстаивавшего программу синтетического театра, стремившегося увести искусство от серых будней натурализма в условный мир чисто театральной фантазии.

Но во всех случаях эта критика связана с театральными направлениями, противопоставляющими себя искусству переживания. Теоретической основой этих направлений является в конечном счете школа представления, которая отрицает систему Станиславского как метод, несовместимый с главным принципом этой школы. Вспомним хотя бы уже упомянутое нами выступление режиссера В. Бебутова. Доказывая ограниченность искусства переживания, которое якобы приносит в жертву обывательскому прозаизму высокие гражданские мысли и чувства драматурга, он противопоставлял ему блеск внешней техники и совершенство сценической формы актеров театра «Комеди Франсэз», где как раз наиболее сильны традиции искусства представления. Не отрицая впрямую школу искусства переживания, он пытался показать, как нужно творчески развивать ее применительно к новым требованиям. Но это развитие он понимал весьма своеобразно – как пересмотр основных положений учения Станиславского. Призывая работников театра покончить с некритическим, догматическим отношением к системе Станиславского, Бебутов горячо ратовал за признание других театральных школ, и прежде всего школы искусства представления. Он как будто защищал многообразие творческих направлений в советском театре, но если внимательно вчитаться в его выступление, то можно было убедиться, что это многообразие – без Станиславского, без его эстетики.

В споре между школой переживания и школой представления на особое место претендуют представители того направления в современном театре, которое связано с именем выдающегося советского режиссера Е.Б. Вахтангова. Не отрицая огромных заслуг Станиславского, они признают его творческий метод односторонним и потому устаревшим для сегодняшнего театра. В качестве доказательства ссылаются на практику некоторых театров, которые, опираясь якобы на систему Станиславского, создают серые, безликие, банальные спектакли.

У сторонников «вахтанговского направления» сложилась вполне законченная театральная концепция: талантливый ученик Станиславского и Немировича-Данченко, Вахтангов, последовательно и убежденно проводивший в жизнь их идеи, с достижением творческой зрелости начал опережать своих учителей как в области творчества, театральной педагогики, так и в понимании природы самого искусства, его законов. В результате метод Вахтангова оказался более совершенным, чем метод Станиславского, а его взгляды на искусство театра более передовыми, современными. Отсюда делается вывод, что традиции Вахтангова являются самыми прогрессивными в сценическом искусстве наших дней.

Одни из наиболее убежденных защитников этой точки зрения, Р. Симонов, считал, что система Станиславского – это только фундамент для развития творческих способностей актера, «а дальше надо стать на точку зрения Вахтангова», который «шагнул в искусстве дальше Художественного театра»[238]238
  «Беседы с Вахтанговым», М. – Л., изд. ВТО, 1940, стр. 196.


[Закрыть] и своих великих учителей. Развивая эту мысль в интересной, хотя и во многом спорной книге «С Вахтанговым», Симонов со всей категоричностью заявляет, что «все движение современного советского театра идет навстречу Вахтангову»[239]239
  Рубен Симонов. С Вахтанговым, М., «Искусство», 1959, стр. 193.


[Закрыть]. И наконец, в одной из последних своих статей, возвращаясь к оценке Вахтангова, он писал: «Я уверен, если бы не преждевременная трагическая ранняя смерть Вахтангова, сцена Москвы, да и всей России, всего мира имела бы такого корифея, рядом с которым, вероятно, просто некого было бы поставить»[240]240
  Рубен Симонов. Плыть в революцию дальше. – «Москва», 1968, № 8, стр. 209.


[Закрыть].

«Вахтангов – это будущее» – так озаглавлена программная статья старейшего критика и искусствоведа П.И. Новицкого в сборнике «Евг. Вахтангов», вышедшем в 1959 году. «Гробокопатели пытались составить реестр его формалистических и идеалистических ошибок, – пишет автор. – А он, оказывается, не только продолжает жить в лучших спектаклях советского и зарубежного театра – он все глубже прорывается в будущее». Новицкий убежден, что «всеобщее признание Вахтангова не за горами.

«Вахтангов не элегия воспоминаний о прошлом… Вахтангов – битва за будущее»[241]241
  П. Новицкий. Вахтангов – это будущее. – Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», М., изд. ВТО, 1959, стр. 232, 250.


[Закрыть]. Таким образом, устанавливается прямая связь между вахтанговским направлением и театральным искусством будущего.

В других статьях этого сборника говорится, что Вахтангов как режиссер и театральный новатор пришел на смену Станиславскому, стал «вождем нововведения» в области сценической выразительности. «Первой главой в истории режиссерской профессии, – утверждает Н. Бромлей, – был Станиславский. Вторая глава – Вахтангов»[242]242
  Надежда Бромлей. Путь искателя. – Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 322.


[Закрыть].

Первая глава кончилась не очень удачно, сокрушается Н. Бромлей. Постановка «Каина» в 1920 году ознаменовала кризис и катастрофу Станиславского. И вторая глава началась не вполне благополучно. Попытки Вахтангова идти «вслед великому учителю» и ставить спектакли на основе системы Станиславского завершились жестоким провалом. Только преодолев влияние системы и став на собственный путь исканий, он достиг выдающихся успехов и положил начало новому направлению в искусстве театра. Мысль Бромлей, как мы видим, не отличается особой новизною. Ее часто высказывают режиссеры и критики, пишущие о Вахтангове, его наследии и традициях.

По мнению авторов шеститомной истории советского драматического театра, «именно Третьей студии выпала честь проторить пути, которые соединили реализм Художественного театра с новой действительностью, с современностью»[243]243
  «История советского драматического театра» в 6-ти томах, т. 2, М., «Наука», 1966, стр. 41.


[Закрыть].

На вопрос о том, в чем же особенность этого нового, вахтанговского направления, его отличие от того, что утверждал в театре Станиславский, критики Н. Зоркая и Г. Зорина дают следующий ответ:

«Революция дала Вахтангову почувствовать, что в XX век, в век великих общественных потрясений, революционных столкновений классов, событий всемирно-исторических масштабов, у человека рождается потребность в искусстве лаконичных, обобщенных форм, острой резкой выразительности, напряженной динамики. Театр с его действенной природой, театр, органически сочетающий в себе живые человеческие чувства и условность представления, театр – искусство, творимое на глазах у зрителя, ярче всего может ответить этой потребности современника. Настало время возвращать театр в театр»[244]244
  Н. Зоркая. Г. Зорина, Вахтангов и вахтанговцы. – «Театр», 1957, № 9, стр. 48.


[Закрыть].

Смысл всех этих выступлений сводится к тому, что Станиславский и Немирович-Данченко блестяще завершили линию развития русского сценического реализма XIX века, а Вахтангов открыл пути нового искусства XX века – искусства более яркого, страстного, динамического, патетического, подчеркнуто театрального, условного. Он вернул театру театральность, утраченную Художественным театром. Дальнейшее развитие театрального искусства подтвердило правильность творческой программы Вахтангова. На нее опираются сейчас все подлинно новаторские течения мирового театра XX века.

Авторы многих статей и фундаментальных исследований о Вахтангове изображают его художником, которому посчастливилось синтезировать достижения психологического и условного театров, правду чувств Станиславского с театральностью Мейерхольда, искусство переживания с искусством представления. Наследие Вахтангова рассматривается как новый, более высокий этап развития теории и метода сценического искусства. Следовательно, все остальные направления, в том числе и школа Станиславского, должны уступить дорогу новаторской, еще не в полной мере оцененной школе Вахтангова.

Попробуем более детально разобраться в том, что же представляют собой теоретические позиции сторонников так называемого вахтанговского направления в современном театре. С этой целью обратимся к высказываниям двух крупнейших мастеров советского театра, непосредственных учеников Вахтангова – P. Симонова и Б. Захавы. Отметим, что ни тот, ни другой в своих устных и печатных выступлениях как будто не отвергают систему Станиславского и принципы искусства переживания. Напротив, они, казалось бы, берут их под защиту и оберегают от всевозможных искажений со стороны ремесленников и догматиков – лжетолкователей учения Станиславского.

В статье «О театрах «переживания» и «представления» Р. Симонов одну из главных причин однообразия и ограниченности «изобразительных средств и методов» театра 50-х годов видел в однобоком, узкодогматическом понимании системы Станиславского, при котором «переживание» в искусстве превращается в самоцель», а само «искусство «переживания» становится бесформенным»[245]245
  «Театр», 1956, № 8, стр. 57–58.


[Закрыть].

В другой статье – «В центре – актер» – он прямо говорит, что «нашему театру нанесли большой вред разного рода толкователи и лжепоследователи школы «переживания». Они так исказили систему, что актеры разучились создавать образы, характеры, а современный театр, идущий в русле школы переживания, больше «никого не заражает и не волнует». Они же восстали против техники, мастерства, выразительности, перевоплощения и внушили актерам, что «достаточно «пережить» роль, – а образ, характер будет создан сам собой». Иными словами, Симонов обвиняет фальсификаторов системы в пропаганде дилетантизма и пресловутой теории «нутра», столь ненавистных Станиславскому. Ведь именно он, Станиславский, заявил, что так называемую «игру нутром», рассчитанную на вдохновение, случайное «озарение свыше», никак нельзя признать искусством переживания». Пафос всей творческой и педагогической деятельности Станиславского, всей его системы направлен как раз на преодоление дилетантизма, на утверждение профессионализма, высокого художественного мастерства.

Но, оказывается, лжетолкователи так извратили учение Станиславского, что привели «театр переживания» к полному упадку и бесформию. «И это достойный венец работе догматиков!»[246]246
  «Театр», 1960, № 4, стр. 45.


[Закрыть] – возмущается Симонов.

Естественно, возникает вопрос: кто же эти ограниченные, недобросовестные люди, обладающие к тому же таким неотразимым влиянием на творческую жизнь советского театра? Как удалось им дискредитировать авторитетнейшую в мировом театральном искусстве школу Станиславского и отвратить от нее людей талантливых? К сожалению, на этот вопрос Симонов не дает ответа. Он не приводит ни одного конкретного факта зловредной, разрушительной деятельности догматиков, хотя и обрушивает на них потоки негодования. Ведь если бы его критика была более предметной, она вернее достигла бы цели и тогда значительно легче было бы бороться с вульгаризацией учения Станиславского.

По мнению Симонова, догматики исказили не только сущность искусства переживания, но и искусства представления. Он призывал «очистить, освободить слова «представление», «игра» от того налета порочности, которым их покрыли различные лжетолкователи учения великого Станиславского»[247]247
  Рубен Симонов. В центре – актер. – «Театр», 1960, № 4, стр. 45.


[Закрыть].

Рубену Николаевичу не нравится, что некоторые ученики Станиславского «как черт ладана боятся» этих страшных слов, в то время как сам Станиславский ничего не имел против искусства представления и внимательно его изучал.

Следя за логикой его рассуждений, мы вправе были после такого вступления ожидать от Симонова реабилитации школы переживания и самого Станиславского, который, как известно, видел главную цель театра в воплощении жизни человеческого духа в прекрасной сценической форме. Трудно назвать другого художника, который бы так глубоко разработал проблему сценического воплощения и так владел бы секретом создания образной, неповторимой формы спектакля. Но, вместо того чтобы защитить школу Станиславского от вульгаризаторов, Симонов неожиданно предлагает преодолеть аморфность, бесформенность искусства переживания, обогатив его элементами искусства представления.

Но зачем же понадобилось исправлять и дополнять систему Станиславского, если сама по себе она хороша и вся беда в том, как ее толкуют? Не проще ли вернуть системе ее первоначальный смысл и возродить искусство переживания в его подлинном виде? Но, по мнению Симонова, догматики настолько извратили систему искусства переживания, что она уже стала непригодной для современного театра и спасти ее может только слияние с другой, противостоящей ей системой искусства представления.

Огонь критики, направленный вначале против исказителей школы переживания, он незаметно переносил на саму школу переживания. В самом деле, стоит ли возрождать эту школу, если средствами искусства переживания можно сыграть, по его мнению, только «интимно-психологические, «комнатные» произведения драматургии», но не «трагический, народно-героический, революционно-романтический репертуар». После всех оговорок Симонов в конце концов приходил к такому выводу. «Стоять сегодня на позициях только школы переживания – значит, делать односторонними возможности нового репертуара»[248]248
  Рубен Симонов. О театрах «переживания» и «представления». – «Театр», 1956, № 8, стр. 58.


[Закрыть] из которого пришлось бы исключить основные темы современности.

Оставим пока в стороне вопрос, можно ли ограничить рамками «комнатной», интимно-психологической драмы все жанровое и стилевое многообразие сценических созданий Станиславского и Немировича-Данченко. Нас интересует сейчас другое: каковы же, по мысли Симонова, действительные причины ущербности современного искусства переживания? Заключаются ли они в узкодогматическом понимании наследия Станиславского или же коренятся в устарелости и непригодности самого искусства переживания? Если принять за истинное мнение автора его последний вывод, то непонятно, зачем понадобилось тратить столько темперамента на догматиков, когда все зло оказывается в самой природе этого искусства? Напомним, что в своей книге «С Вахтанговым» Симонов доказывает, что система переживания не приводит к перевоплощению актера в образ, то есть не решает главной задачи сценического искусства. «Перевоплощение вообще обязательно соединяет в себе внутреннее овладение образом с внешним показом его зрителю, то есть переживание и представление, – утверждает он, отождествляя понятие «представление» с воплощением роли. – В каждом случае нужно находить верную дозировку в соединении этих двух систем актерской игры»[249]249
  Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 40.


[Закрыть].

По мнению Рубена Николаевича, такие актеры, как Сальвини, Дузе, Шаляпин, Качалов, Москвин, Хмелев, даже Станиславский (в некоторых ролях), являются актерами синтеза двух систем и не могут быть названы представителями школы переживания в ее чистом виде.

«Мысленно обращаясь к великим актерам Художественного театра, соратникам Станиславского, – писал он, – я вижу в них нечто такое, что не вмещается в рамки «переживания». В.И. Качалов, например, на мой взгляд, является образцом гармонического соединения переживания и великолепного мастерства воплощения»[250]250
  Рубен Симонов. В центре – актер. – «Театр», 1960, № 4, стр. 45.


[Закрыть].

А в другой раз ту же мысль Симонов формулирует еще определеннее: «Качалов, на мой взгляд, является представителем той актерской школы, которая гармонично соединяет два направления – переживания и представления»[251]251
  Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 37.


[Закрыть]. Допущенное здесь смешение понятий (воплощение и представление; «переживание» как особое театральное направление и переживание как способность чувствовать) приводит его к совершенно произвольному выводу, что школа переживания заботится лишь об эмоциях актера и недооценивает сценическую форму, внешнюю технику воплощения и что все великие актеры стояли на позициях синтеза двух систем – переживания и представления.

Далее мы узнаем, что и Вахтангов принимал систему Станиславского лишь как метод воспитания внутренней техники, занятия же «по мастерству актера для развития внешней техники» вел по другой системе и уже в юности искал путей синтеза школы переживания со школой представления.

Ссылаясь на высказывания Вахтангова и его практику, Р. Симонов отрицал значение системы и в области театральной педагогики. «Останавливаясь в воспитании актера на одном «переживании», – писал он, – мы, таким образом, разоружаем и наших актеров, и себя как режиссеров, и весь наш театр»[252]252
  Рубен Симонов. В центре – актер. – «Театр», 1960, № 4, стр. 46.


[Закрыть].

В самом деле, если с помощью системы Станиславского нельзя поставить масштабную современную пьесу, а только «интимно-психологические, комнатные» произведения, нельзя добиться перевоплощения актера в образ, нельзя воспитать актера, а можно лишь «разоружить» его, то действительно, зачем нам нужна такая система?

Заронив зерно сомнения в душу читателя, Симонов шел прямо к цели: раз система Станиславского неполноценна, то нужно соединить ее с другой системой – со школой представления. Причем авторство этой идеи якобы принадлежит Вахтангову. Если верить Симонову, идея синтеза двух театральных систем легла в основу художественного метода Вахтангова и определила главное направление его исканий. Как же это произошло?

«Перед Вахтанговым открывались два пути, – объясняет он, – приводящие на первый взгляд в двум противоположным направлениям в театре. Казалось, будто надо выбирать между искусством жизненно достоверным, но неуверенно владеющим формой, и искусством формально-изысканным, но небогатым по содержанию. Евгений Багратионович не пытался примирить эти две позиции, он не искал компромиссов между ними, – он просто решил взять сильную сторону каждой из них и искал свою собственную позицию в театре, которую и определил словами «театральный реализм»[253]253
  Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 162.


[Закрыть].

Что же мог почерпнуть ценного из этих двух неполноценных театральных направлений Вахтангов? Почему бы ему не обратиться в таком случае к искусству своего учителя Станиславского, в котором, по словам того же Симонова, глубокая правда жизни гармонично сочеталась с великолепным владением сценической формой, мастерством воплощения, то есть к тому искусству, которое мы называем реализмом в самом лучшем смысле этого слова?

Но последуем за логикой его рассуждений. Допустим, что Вахтангов избрал для себя наиболее трудный путь; он пытался найти собственную позицию в синтезе этих двух направлений. Чем же мог тогда Вахтангов возвыситься над всеми другими театральными направлениями и превзойти своих великих учителей? Смысл и существо замечательных работ Вахтангова в последний период его жизни, – объясняет Симонов, – «в гармоническом соединении «переживания» и «воплощения»[254]254
  Рубен Симонов. О театрах «переживания» и «представления». – «Театр», 1956, № 8, стр. 58.


[Закрыть].

Но почему в этом смысл и существо только замечательных работ Вахтангова? А разве в творчестве других талантливых художников гармонически не сочетаются переживание и воплощение, содержание и форма? И разве не в этом заключается главный смысл системы Станиславского?

Из рассуждений же Симонова получается, что вопросы сценического воплощения, формы остались за пределами системы и что именно Вахтангову удалось преодолеть односторонность учения Станиславского и добиться гармонического слияния переживания и воплощения.

Есть люди, знающие о системе понаслышке. В их представлении это нечто из области психологии творчества и касается лишь внутреннего самочувствия актера.

Но ведь Рубену Николаевичу Симонову хорошо было известно, какое огромное внимание уделял Станиславский технике сценического воплощения. В дни своей юности он посещал уроки Станиславского и имел возможность лично убедиться, что наряду с элементами внутренней техники, он отрабатывал и технику речи, и пластику, и походку, и ритм, и манеры различных эпох, и обращение с плащом и шпагой и т. п.

Об этом убедительно рассказал сам же Симонов: «Наряду с лекциями по системе Константин Сергеевич занимался с нами сценической походкой, вырабатывая умение двигаться по сцене непринужденно и свободно, «историческими поклонами», показав манеру держаться в разные эпохи, с античных времен до девятнадцатого века включительно. Станиславский занимался с нами ритмикой… Целый урок Станиславский посвятил умению обращаться с театральным плащом. Принеся из дома плащ античной эпохи, Константин Сергеевич показал в течение урока около сорока приемов использования плаща греками и римлянами как одеяния, принимающего совершенно разную форму, разные линии и складки в зависимости от обстановки и внутреннего состояния…

Огромную работу проделал Константин Сергеевич над словом, фразой, голосом, дикцией, умением читать стихи… Во всяком случае, он был твердо убежден, что без отличной техники речи играть Шекспира нельзя, – как бы хорошо ни чувствовал свою роль актер».

Эти занятия привели Симонова к выводу, что «в вопросах сценического воплощения Станиславский и Вахтангов стояли на общих позициях»[255]255
  Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 16.


[Закрыть], что «Вахтангов утверждал верное понимание «системы» своего учителя, добиваясь гармонического слияния процесса переживания и воплощения»[256]256
  Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 31.


[Закрыть].

Это же подтверждает и сам Вахтангов. «До сих пор Студия, верная учению Станиславского, упорно добивалась овладения мастерством переживания, – писал он. – Теперь, верная учению К.С. Станиславского, ищущему выразительных форм и указавшему средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест, тело, пластичность, ритм – все в особом, театральном смысле, имеющем внутреннее, от природы идущее обоснование), теперь Студия вступает в период искания театральных форм»[257]257
  Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 186–187.


[Закрыть].

Вопреки всем этим очевидным фактам и в полном противоречии с другими своими высказываниями Р.Н. Симонов говорил об односторонности системы Станиславского. Ради доказательства своей концепции «синтеза» он произвольно отсекал от системы вторую составляющую ее часть, а затем обвинял учителя Мейерхольда и Вахтангова в недооценке техники воплощения, художественной формы и приписывал эту заслугу исключительно Вахтангову.

Всякий серьезный историк театра знает, что Станиславский не прошел и мимо техники искусства представления. Он самым тщательным образом исследовал все достигнутое его предшественниками в области физической культуры тела, пластики, голоса, речи, декламации, ритма и т. д. Он изучал опыт школы физической тренировки Сары Бернар и Коклена-старшего, школы пластической выразительности Ф. Дельсарта и опирающиеся на нее труды С. Волконского, метод ритмического воспитания Жака Далькроза и многое другое. Все завоевания в этой области Станиславский не просто заимствовал, а критически перерабатывал применительно к методу органического творчества. Не случайно он утверждал, что «зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовной его жизни особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства – его внешнюю форму воплощения»[258]258
  К.С. Станиславский, т. 2, стр. 374.


[Закрыть].

Благодаря усилиям Станиславского техника воплощения разработана в современном искусстве переживания гораздо глубже, чем в искусстве представления. Система ушла далеко вперед от канонов сценической выразительности, выработанных предшественниками Станиславского; она соединила в одно органически целое переживание и воплощение, содержание и форму.

Издание трудов Станиславского помогло рассеять многие недоразумения, касающиеся его системы и сущности искусства переживания. Поэтому мы были несколько удивлены, прочтя в статье P.Н. Симонова следующие строки: «Мы все питаемся главным образом последним трудом Станиславского «Работа актера над собой», появившемся в печати двадцать с лишним лет назад»[259]259
  Рубен Симонов. В центре – актер. – «Театр», 1960, № 4, стр. 47.


[Закрыть]. Из этого признания можно заключить, что Рубен Николаевич был знаком лишь с первой частью системы, с книгой «Работа актера над собой в творческом процессе переживания», вышедшей в 1938 году. Те же издания, которые вышли в свет в последующие годы, посвященные технике воплощения (третий том Собрания сочинений), работе актера над ролью, проблеме создания сценического образа (четвертый том), характеристике школ представления и переживания (пятый и шестой тома), не привлекли его пристального внимания.