Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Вопрос о традициях и новаторстве глубоко волновал Станиславского. К нему он не раз возвращался в своих размышлениях о театре. В противоположность художникам-модернистам, он всегда подчеркивал значение закона художественной преемственности в развитии театральной культуры, органическую связь новаторства с лучшими традициями реалистического искусства. Под традициями Станиславский понимал не подражание формам, стилистике, приемам искусства. Для него традиции – это драгоценные кристаллы творческой мысли, «проверенные долгой практикой опытов, ставших аксиомой, законом для художника, помогающие практически преодолевать трудности творческого дела»[508]508
  К.С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма, стр. 734.


[Закрыть]. Мы получаем их в наследство от своих великих предшественников, но с одним непременным условием – необходимостью развития и обогащения традиций, так как то, что «гениально, требует, по мнению Станиславского, движения, а не академической неподвижности. Гениальное прежде всего жизнеспособно. К сожалению, этого не поняли ревнители старого именно потому, что они слишком ревнивы ко всему старому. Приверженцы старого раз и навсегда отреклись от всего молодого в искусстве и упрямо замерли на месте, не желая сдвинуться с него.

Они полюбили в традициях не их гениальную суть, а свою собственную привычку, полюбили форму, не познав ее души, которая и по настоящее время терпеливо ждет своего выражения…

Но и молодые оказались не безгрешны. И они отвернулись от всего старого только потому, что оно старо, и они не отличили в старом ценного от негодного. И они просмотрели гениальную суть старых заветов. И они нередко увлекались новым только потому, что оно – ново…

Беда, когда артисты признают свое искусство совершенным и замирают в неподвижности, но также беда, когда поклоняются новому только потому, что оно ново.

Нужна была революция для того, чтоб очистить старое от отжившего и новое от наносного»[509]509
  К.С. Станиславский, т. 5, стр. 494–495.


[Закрыть].

[…] Иное понимание проблемы традиции и новаторства исходит из того, что новое ценно уже тем, что оно ново и связано с определенными тенденциями своего времени.

[…] Критерий самодовлеющей новизны, отрицание объективных законов искусства – это критерий не реалистического, а модернистского искусства. Так когда-то представляли у нас рождение нового, революционного искусства лефовцы и пролеткультовцы, которые утверждали, что поскольку революция сломала старые формы жизни, то они – революционеры в искусстве – должны сломать старые формы искусства. Под видом борьбы со старыми формами они отвергали реализм и утверждали футуризм, экспрессионизм, абстрактный конструктивизм, беспредметничество.

[…] Новое искусство, если только оно настоящее, рвет со старым, отжившим искусством и наследует все то, что являет в старом крупицы вечного искусства. Оно усваивает, перерабатывает это старое, но не отменяет. В искусстве, как ни в какой другой области, важна преемственность. Этого никогда не понимали и не могли понять те, для которых новое – это только разрушение старого, разрыв с традициями.

Поиски новых художественных форм только тогда бывают плодотворны, когда они продиктованы не желанием во что бы то ни стало взорвать старые, а стремлением художника выразить в искусстве новые идеи и образы. «Новые формы, которые отыскиваются и устанавливаются только ради новизны, а не ради верного истолкования «сущности», – писал еще в начале века А.П. Ленский, – всегда приводили художников всех категорий к манерности и изысканности, а все, что изысканно, – говорит Гамлет актеру, – противоречит намерению театра, цель которого была, есть и будет отражать в себе природу. Добро, зло, время, люди должны видеть себя в нем, как в зеркале»[510]510
  A.П. Ленский. Статьи, письма, записки, М., «Искусство», 19С0, стр. 269.


[Закрыть].

На страницах печати горячо обсуждаются вопросы современного стиля в актерском исполнении. Необходимость коренного обновления сценического языка часто связывают с общими темпами хозяйственного, культурного и научного развития, с формированием характера нового человека. Говорят, что стремительность преобразования нашей жизни требует таких же резких качественных изменений и в формах театрального искусства. «Дать искусству театра язык, которого он жаждет сегодня, именно сегодня, ибо вчерашний уже негибок для выражения нынешнего дня»[511]511
  Н. Велехова. В поисках современного стиля. – «Театр», 1959, № 8, стр. 95.


[Закрыть] – вот лейтмотив многих выступлений на эти темы.

Актеров призывают смелее овладевать новыми приемами художественного мастерства, которые пришли на смену старым, актерскому искусству 30-х годов, когда жил и творил Станиславский. […]

Яркое воплощение новых черт современника критик Н. Абалкин находит в спектаклях «Стряпуха» А. Софронова на сцене Театра имени Вахтангова и «Весенние скрипки» А. Штейна в Театре имени Маяковского. Он приводит примеры, в которых, по его мнению, с особой силой проявились приметы нового. «Колхозная стряпуха Павлина Хуторная, – пишет он, – раскрывая перед любимым человеком свой идеал любви, вспоминает индийскую поэтессу:

«Что такое любовь? – говорит Павлина. – Это – гордость! Я тебя всю люблю! Повернулась – люблю! В глаза посмотрела – люблю. Не вижу – Люблю. Не слышу – люблю… Индийская поэтесса писала одна: «Я живу без тебя – я живу для тебя». Вот она, гордая любовь! А другой я не хочу!»

«Кажется, нет ничего легче драматургу, продолжает критик, – вписать ни с того ни с сего в роль простого рядового человека какую-нибудь умную цитату и потом говорить: смотрите-ка, каков у него горизонт-то! Но Павлина Хуторная не пользуется такой подсунутой к случаю цитатой. Это её глубоко личные убеждения, это она так думает, так чувствует, так живет. И запомнившуюся ей чужую мысль она приводит в подтверждение неоспоримой правоты своих твердо сложившихся взглядов»[512]512
  Н. Абалкин. Смысл творчества. – «Правда», 1960, 6 марта.


[Закрыть].

Приметы новых, складывающихся коммунистических отношений критик видит не только в цитировании героиней пьесы Софронова индийской поэтессы, но и в мыслях, которые высказывают персонажи пьесы А. Штейна «Весенние скрипки». «Ну что, например, особенного, примечательного вот в этом студенте-маляре Андрее? – спрашивает Н. Абалкин. – А ведь подумать только, что он сказал о себе: «Я рабочий класс и интеллигенция!» Это же замечательная черта нового»[513]513
  Н. Абалкин. Смысл творчества. – «Правда», 1960, 6 марта.


[Закрыть].

Не будем спорить, насколько глубоки и оригинальны мысли героев этих пьес, насколько их духовный мир выше и богаче духовного мира героев первых лет социалистического строительства: Павки Корчагина, старой большевички Клары, Гая, Платона Кречета, Павла Грекова, Давыдова и многих других. Это предмет особого разговора. Скажем только, что в увлечении ролью первооткрывателей нового нам иногда изменяет чувство меры […].

Критик прав, призывая работников театра постоянно развивать и совершенствовать свое мастерство, если только они не хотят остановиться в творческом росте, отстать от требований стремительно развивающегося века. Но прав ли он, утверждая, что приемы актерского мастерства 30–40-х годов устарели, что ими уже нельзя раскрыть образ нашего современника? В самом деле, можно ли считать, что артистическая техника, которой пользовался Б. Щукин, играя на сцене Вахтанговского театра роль Егора Булычова или Матвея Малько, не годится для правдивого воплощения характера колхозной стряпухи Павлины Хуторной, лейтенанта Чайки, тракториста Степана Казанца? Ведь совершенно очевидно, что артистическая техника в этом спектакле более внешняя, «представленческая», чем та, которой пользовался Щукин и его талантливые соратники по сцене Вахтанговского театра в других спектаклях.

С нашей стороны, было бы неоправданным преувеличением утверждать, что артистическая техника, приемы игры, на основе которых были созданы такие выдающиеся спектакли, как «Враги», «Воскресение», «Анна Каренина», «Три сестры» в МХАТ, «Егор Булычов и другие», «Человек с ружьем», «Перед заходом солнца» в Театре имени Вахтангова, «Поэма о топоре», «Мой друг» и «Таня» в Театре Революции, «Оптимистическая трагедия» в Камерном театре, «Машенька» в Театре имени Моссовета и многие другие, теперь оказались недостаточно тонкими и совершенными, чтобы играть «Стряпуху» Софронова, «Иркутскую историю» Арбузова или «Чрезвычайного посла» Ариадны и Петра Тур.

Чтобы говорить об устарелости тех или иных приемов актерского творчества, нужно им противопоставить новые, более совершенные.

Техника немого кино устарела, когда на смену ей пришла новая, более богатая по своим художественным выразительным возможностям техника звукового кино. Ну а что же мы можем предложить взамен тончайшей психологической техники и высочайшего мастерства перевоплощения актеров старшего поколения?

Справедливости ради следует сказать, что при отдельных ярких и талантливых достижениях в области внутренней и внешней артистической техники мы не ушли далеко вперед, а многое и растеряли из того, что было достигнуто прежде. Не случайно многие выдающиеся мастера с большим беспокойством говорят, что «уровень установившейся фальши в актерском искусстве сейчас… поразительно высок» (С. Герасимов)[514]514
  Цит. по кн.: Н. Г. Волянская, На уроках С. А. Герасимова (запись занятий во ВГИКе), стр. 11.


[Закрыть], что, увлекаясь модными теориями очуждения, дистанционирования, самовыражения, мы утрачиваем драгоценные качества русской актерской школы – «мастерство перевоплощения на основе подлинного человеческого переживания», лишаем искусство актера его образной эмоциональной силы. «Психофизический аппарат актера стал грубеть, утерял свою эластичность и подвижность»[515]515
  Алексей Попов. Воспоминания и размышления о театре, стр. 291.


[Закрыть]. Следя за изобретательностью режиссерской постановочной мысли, театральной зрелищностью, «начинаешь скучать по «старомодной» натуральности Хмелева, Щукина, Пашенной, Бучмы»[516]516
  Михаил Царев. Самое современное, самое трудное. – «Правда», 1973, 18 ноября.


[Закрыть].

Весной 1973 года на XV конгрессе Международного института театра в Москве побывал известный американский режиссер и театральный педагог, большой знаток и поклонник системы Станиславского, Ли Страсберг. Перед отъездом на родину мы попросили его поделиться впечатлениями о московской театральной жизни. Зашел разговор об актерской технике. Я спросил его: чем наша сегодняшняя актерская техника отличается, по его мнению, от той, которую он увидел полвека тому назад во время гастролей МХАТ в США? Ли Страсберг задумался. Видно, вопрос этот его волновал.

– Спектакли, увиденные мною во время первых гастролей Московского Художественного театра, – сказал он, – относятся к самым сильным, незабываемым впечатлениям моей жизни. У себя в Штатах мы видели многих выдающихся актеров Европы. Было у нас немало своих талантливых и даже гениальных актеров. Но то, что показали нам москвичи, превзошло все наши ожидания. В спектаклях «художественников» мы увидели такую тончайшую, филигранную актерскую технику, такое поразительное чувство целого, слияния правды жизни с правдой искусства, до которых не поднимался еще ни один театр мира. Зритель был захвачен художественной атмосферой спектакля, необыкновенной свежестью актерского исполнения. В исполнении не было ничего привычно актерского, заученного, «вторичного». Казалось, все, что происходит на сцене, происходит впервые у нас на глазах. В спектаклях были маленькие и большие роли, но не было посредственных и даже средних исполнений. Каждая роль, даже эпизодическая, превращалась в руках искусных художников в шедевр, становилась украшением спектакля, необходимой краской в общем ансамбле. Это было новое качество искусства, новая, еще неизвестная театру артистическая техника.

После всего увиденного нами Станиславский стал для меня богом, к которому я боялся приблизиться. Такой артистической техники, которую показала нам труппа Станиславского в свой первый приезд в Америку, я не видел больше ни в одном театре мира, в том числе и в самом Художественном. При отдельных исключениях в массе своей актерская техника стала более грубой, я бы сказал, театрально-представленческой. В актерском исполнении не чувствуется единства художественной школы. Впечатление такое, будто в спектакле собраны актеры из разных театров. То, что сейчас часто называют современной манерой исполнения, по своей сути ближе к актерской технике XIX века, чем к технике, которую с таким упорством разрабатывал и настойчиво рекомендовал нам Станиславский.

Как ни парадоксально может показаться на первый взгляд мнение о современной актерской технике крупнейшего театрального авторитета, каким является несомненно Ли Страсберг, нельзя отказать ему в верности наблюдений. Сейчас нужно не предаваться обманчивым иллюзиям об устарелости мастерства актеров старшего поколения, а бить тревогу по поводу надвигающейся опасности ремесленничества, представленчества, эклектики, угрожающей нашей актерской технике. Со сцены уходит трепетное дыхание жизни, чудо творческого преображения, уступая место холодному расчету, поискам внешних, чисто режиссерских решений спектакля. Искания новых современных сценических форм часто уживаются с самыми архаичными приемами исполнения.

Зайдите в театр на рядовое представление некогда прославленного спектакля – и вы увидите, с каким актерским нажимом порой исполняются многие роли, как нарочито подчеркиваются каждое слово, фраза, жест. Актер, десятки раз проверивший свою роль на зрителе, знает, в каких местах зритель смеется, и, подходя к этому месту, еще больше пришпоривает себя, словно всадник лошадь перед взятием барьера. Он не гнушается никакими средствами, чтобы вырвать аплодисменты у зрителя. Но аплодируют десятки, а сотни зрителей чаще всего возмущены грубыми приемами игры, разрушающими художественное впечатление от спектакля.

К сожалению, в театре все еще ценится сила, а не качество зрительской реакции. Но реакция на хоккейном матче не идеал для серьезного театра. Шумный зритель, как правило, не самый чуткий и тонкий зритель. Он легко отзывается на все внешнее, броское, эффектное и проходит мимо того, что составляет сущность настоящего, высокого искусства. Не случайно истинные художники сцены предпочитают сосредоточенную тишину треску аплодисментов зрительного зала.

В процесс «выжимания» аплодисментов стала активно включаться и режиссура. После окончания пьесы спектакль еще продолжается. Разработана сложная партитура театрализованного выхода участников спектакля на поклоны. По остроумному замечанию одного известного драматурга, в нем участвуют «все артисты, весь хор, весь оркестр, даже барабанщики выстраиваются на сцене». Режиссер заставляет их ходить вдоль рампы «по диагонали и по кругу, по очереди и вместе, с барабанами и без барабанов». Задача этого нового представления – создать видимость успеха представлению, только что закончившемуся.

Если Охлопков доказывал, что для нашего театра не устарели многие приемы далеких театральных эпох, то почему же устарело теперь тончайшее реалистическое мастерство талантливых актеров первого советского поколения? Разве артистическая техника и художественный метод имеют настолько временное, преходящее значение, чтобы меняться чуть ли не каждое пятилетие? Когда Станиславский говорил, что актер через каждые пять лет должен заново переучиваться, то он имел в виду не пересмотр метода и техники органического творчества, а необходимость очищать себя от накопленных штампов, от всего того, что искажает и уродует творческую природу артиста. Поэтому он рекомендовал актерам периодически возвращаться к учебе, приводить в порядок свой расстроенный инструмент.

Профессиональная артистическая техника и метод сценического творчества опираются прежде всего на законы психофизиологии человека, а в этой области изменения, как известно, не происходят с такой же быстротой, как в области социальной, экономической. Русский язык со времен Пушкина изменился, но не настолько, чтобы мы перестали сегодня понимать Пушкина.

В сценическом искусстве частым колебаниям подвержены внешние, режиссерские постановочные приемы, выразительные средства спектакля, но не может столь же быстро меняться внутренняя и внешняя артистическая техника, если только она опирается на законы органической природы человека.

«Процессы актерского творчества, – писал Станиславский, – остаются в своих природных, естественных основах теми же для новых поколений, какими были для старых…

[…] Любителям проводить прямые аналогии между художественным творчеством и небывалыми темпами развития современной науки и техники очень хорошо ответил известный прогрессивный югославский писатель Бранко Чопич. Рассказывая о борьбе декадентских и реалистических тенденций в современной югославской литературе, он сказал:

«Обосновывая необходимость резких качественных изменений в художественном творчестве, критик Эли Финци заметил как-то, что если раньше от Белграда до соседнего городка нужно было добираться на лошади два-три дня, то теперь самолет сократил это время до минут. Можно ли в наши дни продолжать писать по-прежнему? На это крупнейший югославский прозаик Иво Андрич ответил: – И раньше и сейчас матери девять месяцев вынашивают своих детей. Так ли уж быстро меняется природа человека?

– Да, наш мир изменяется стремительно, техническая цивилизация идет вперед семимильными шагами, – продолжает Бранко Чопич, – но означает ли эта необходимость таких же стремительных преобразований в литературе, мгновенного отказа от традиций, лихорадочных поисков «нового»?.. Характер мышления и психика человека изменяются медленно, хотя, несомненно, изменяются. Поэтому связывать необходимость «революции» в литературе с бурным прогрессом техники, на мой взгляд, неправильно. Это лишь вредит делу литературы»[517]517
  «Литературная газета», 1960, 6 марта.


[Закрыть].

Можно добавить, что это в не меньшей степени вредит и театральному делу. Поспешность в ниспровержении того ценного, непреходящего, что слагалось в театре веками, лихорадочные поиски нового безотносительно к его смыслу и качеству часто толкают нас на путь призрачной новизны, которая калечит актера и портит вкусы зрителя.

Глава девятая. Вперед, К Станиславскому

Нападки на систему Станиславского, попытки перетолковать ее на свой лад, приспособить к чуждым ей взглядам и направлениям в искусстве не прошли бесследно для нашего театра. Они заронили зерно сомнения в души тех, к которым в первую очередь обращено наследие Станиславского. Среди театральной молодежи бытует мнение, что школа Станиславского – пройденный этан развития театра и что искания современных новаторов оставили далеко позади его метод. Следовать методу Станиславского – значит тянуть искусство вспять, отступать от новых завоеванных рубежей.

Но какие основания так ставить вопрос? Попробуем беспристрастно разобраться, в какой мере мы исчерпали уроки великого режиссера и способно ли его учение и дальше оплодотворять теорию и практику современного театра. От правильного ответа на этот вопрос во многом зависит наше сегодняшнее отношение к школе Станиславского, а следовательно, и наше понимание путей развития театра.

В начале века новаторская деятельность Московского Художественного театра воспринималась многими современниками несколько односторонне. МХТ считали театром новой режиссуры и все заслуги «художественников» приписывали исключительно режиссерскому таланту Станиславского. Талант Станиславского несомненно помог наиболее ярко проявиться новаторским устремлениям молодого театра, но сам по себе он не смог бы оказать такого влияния на все последующее развитие театра, если бы не опирался на самые прогрессивные идеи и принципы искусства.

Сценическое искусство XIX века покоилось на индивидуальном актерском начале, а точнее – на достижениях отдельных актеров первого ранга. Каждый из них творил в рамках своей роли, мало заботясь об интересах пьесы и спектакля в целом. Зрители ходили в театр смотреть не пьесу, а игру любимых актеров. Они уносили впечатление от игры отдельных исполнителей и реже от самой пьесы. «Я всю жизнь твержу своим товарищам, – писал большой мастер и знаток провинциального театра Н.И. Собольщиков-Самарин, – что провинциальный актер никогда не умел играть пьесу, он всегда лишь играл свою роль. Этот порок был самым страшным, он и по сей день вредит ансамблю провинциального театра»[518]518
  Н.И. Собольщиков-Самарин. Записки, Горький, Облиздат, 1940, стр. 233.


[Закрыть].

В сознании актеров укреплялась мысль, что в театре не может, да и не должно быть единого метода. Как играет актер, какими средствами и приемами он пользуется, как понимает свою роль – это дело исключительно его разумения, таланта и художественного вкуса. Не было глубоко осознанного всеми творцами сцены понимания того, что сумма отдельных, даже очень хороших исполнений не составляет еще художественно-целостного произведения сценического искусства.

При таком отношении к творчеству ансамбль был явлением редким в театре. Он создавался только там, где группа талантливых, хорошо понимающих друг друга актеров брала в свои руки заботу о пьесе и преодолевала старые, рутинные приемы исполнения. Они отказывались от индивидуалистического подхода к творчеству и подымались до осознания общих задач спектакля. Так бывало в московском Малом театре и отчасти в петербургском Александринском. Но такие взлеты были не так часты, и художественный ансамбль по-прежнему оставался явлением случайным. Наглядным примером банкротства старой системы творчества явился провал в 1896 году «Чайки» на сцене Александринского театра. Он показал, что нельзя старым методом и старой актерской техникой сыграть тончайшее лирическое произведение Чехова, требующее продуманного, художественно-целостного и психологически очень тонкого раскрытия пьесы.

«Наше искусство, как и всякое, – писал в те годы Станиславский, – требует цельности и законченности произведения. Если у бюста будет великолепно сделан верх лица, а низ лица будет представлять ком глины, только приготовленный для лепки, никто ведь не скажет, что это произведение искусства. Если деревья на картине будут написаны Левитаном, люди – Врубелем, а облака – маляром, никто не скажет также, что это художественное произведение…

Без ансамбля не может быть художественного коллективного целого. Хорошее исполнение Отелло и отвратительный Яго – это такое же соединение, как деревья Левитана с небом маляра»[519]519
  К.С. Станиславский, т. 5, стр. 452–453.


[Закрыть].