Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

«Прошло уже более четверти века со дня смерти Станиславского, – писал американский режиссер и теоретик доктор Роберт Льюис, – а мы продолжаем обнаруживать слитки чистого золота, добытого Станиславским на своих богатых самородками приисках, которыми можно назвать его неустанные поиски правдивого художественного метода»[538]538
  Из предисловия Роберта Льюиса к кн.: Stanislavski К. Creating a Role, New York, 1961, р. IX.


[Закрыть].

Много ценного находят для себя в учении Станиславского деятели других видов художественного творчества: писатели, драматурги, художники, музыканты и особенно деятели современного кинематографа. «Существует глубочайшая связь, – говорит С.А. Герасимов, – между основными тенденциями системы Станиславского и творческими достижениями советского кинематографа»[539]539
  Н. Г. Волянская. На уроках режиссера С. А. Герасимова (запись занятий во ВГИКе), стр. 11.


[Закрыть].

Большое значение теоретических трудов Станиславского для своего искусства признают музыканты-исполнители. В книге «Об искусстве фортепианной игры» замечательный мастер и педагог Г. Нейгауз то и дело отсылает своих читателей к работам Станиславского, глубоко проникшего, по его мнению, в тайны творчества художника любой профессии. «Читайте книги Станиславского»[540]540
  Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры, М., «Музгиз», 1959, стр. 64.


[Закрыть], – неустанно повторял он своим ученикам.

Настойчиво советовал изучать труды Станиславского дирижерам и певцам крупнейший советский дирижер А.М. Пазовский. «Сформулированные К.С. Станиславским законы… – утверждал он, – имеют самое непосредственное отношение к нашему искусству, к творчеству музыканта и певца»[541]541
  А. Пазовский. Дирижер и певец, М., Музгиз, 1959, стр. 73.


[Закрыть].

Эстафета борьбы Станиславского за обновление оперного искусства подхвачена многими режиссерами разных стран. Они все дальше отходят от старой эстетики оперного спектакля, как «концерта ряженых певцов», добиваются органического слияния драмы, музыки и пения, подчинения всех средств театра главной задаче – раскрытию музыкального действия, созданию «жизни человеческого духа» на сцене.

Принципы оперной режиссуры Станиславского, его метод действенного анализа успешно развивают и претворяют в творчество и театральной педагогике в Москве – Б.А. Покровский, в Берлине – Вальтер Фельзенштейн. Когда Фельзенштейн ставил «Кармен» в Московском музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, то его метод работы, предъявляемые им требования к актеру-певцу, к хору, оркестру, художнику во многом воскресили в сознании старшего поколения художественную программу и ту атмосферу напряженных художественных поисков, высокого бескомпромиссного творчества, которыми отличалась режиссура самого Станиславского в этом театре.

О важности изучения системы говорят и многие художники, скульпторы. Они признают, что театральная эстетика и творческая методика Станиславского имеют много точек соприкосновения с художественными принципами и практическими приемами работы в области изобразительного искусства. Созданная им школа реалистического театра «имеет глубокое значение и для нас, художников»[542]542
  Журн. «Искусство», 1938, № 6, стр. 62.


[Закрыть], – писал М. Сапегин, как бы суммируя высказывания многих своих товарищей по искусству.

Под сильным влиянием идей Станиславского развивается современный зарубежный театр, который, по признанию многих его мастеров, «живет уроками великого русского режиссера».

Художественный авторитет Станиславского был признан такими корифеями европейской сцены, как Андре Антуан и Йозеф Кайнц, как Элеонора Дузе и Макс Рейнгардт, Сандро Моисси и Жак Копо, которые называли Станиславского своим духовным отцом. Великим учителем сценической правды называли его Гауптман, Метерлинк, Ромен Роллан, Верхарн.

«Мы все дети русского великана Станиславского», – писал Жорж Питоев в 1922 году в письме к Жаку Эберто.

По мнению крупнейшей актрисы и театрального педагога США Стеллы Адлер, «главной причиной творческого роста американского театра 30–40-х годов явилось проникновение в американскую театральную школу системы Станиславского, которая помогает актеру становиться подлинным и самостоятельным мастером»[543]543
  Stella Adler, The Actors in the Group-Theatre. – «Actors on Acting», N. Y., 1949, p. 536.


[Закрыть].

По свидетельству итальянской критики, «в Италии после увлечения схоластикой в театральном искусстве, сложными наукообразными построениями некоторых театральных школ, сегодня преобладает вкус к школе Станиславского. Эта школа воспитывает наиболее образованного и культурного актера, сознательно относящегося к собственным творческим средствам, способного внести на сцену биение человеческой жизни и ту гражданственную ее сторону, без которой театр не может выполнить своих задач»[544]544
  «Sipario», Milano, 1956, Mai, Nr. 121, p. 7.


[Закрыть].

В странах Востока и Запада, в культурных центрах с вековыми театральными традициями и в только что народившихся молодых государствах Азии и Африки, всюду, где существует театр, не только высоко чтят Станиславского, но и внимательно изучают его наследие, стремятся следовать его заветам.

Но есть в театре категория деятелей все еще размышляющих над тем, является ли действительно система Станиславского передовой театральной теорией и не существует ли других, перекрывающих ее теорий? И вообще, может ли быть в сценическом искусстве теория, имеющая отношение ко всем без исключения актерам и режиссерам, не будет ли это бестактностью по отношению ко всем инакомыслящим? Не приведет ли это наше искусство к нивелировке? А нельзя ли вообще обойтись в сценическом искусстве без теории? Ну что ж, подождем, пока сама жизнь не поможет решению этих наивных вопросов.

Станиславский завещал театру метод сценической работы, в котором синтезирован не только его личный творческий опыт, но и опыт многих поколений замечательных русских и зарубежных мастеров сцены. Этот метод является важнейшей составной частью его учения.

Чтобы создать живой, типический образ, актеру недостаточно обладать устойчивым вниманием, развитым воображением, чувством правды, живостью восприятия, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма и всеми другими элементами внутренней и внешней артистической техники. Ему необходимо еще владеть наиболее совершенным методом работы над ролью.

Поискам наилучшего метода, его развитию и совершенствованию Станиславский отдал много лет жизни. На раннем этапе развития системы он не делал еще существенного различия между теорией и методом сценического творчества. Мысль о разработке метода как самостоятельного раздела учения о творчестве актера и режиссера возникла у него несколько позже, в период первых опытов проведения системы в жизнь. Работая над спектаклем «Месяц в деревне» (1909), он особенно остро почувствовал, что кроме внутренней и внешней артистической техники должен существовать еще другой большой раздел системы – работа актера и режиссера над ролью и пьесой. Отмечая, что в спектакле «Месяц в деревне» были впервые замечены результаты его длительной лабораторной работы по системе, Станиславский пишет: «Главный же результат этого спектакля был тот, что он направил мое внимание на способы изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней. Я тогда познал еще одну давно известную истину – о том, что артисту надо не только уметь работать над собой, но и над ролью. Конечно, я знал это и раньше, но как-то иначе, поверхностнее. Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнений и системы»[545]545
  К.С. Станиславский, т. 1, стр. 328.


[Закрыть].

Изучение этой стороны творчества актера явилось новым «увлечением» Станиславского. Он стремился не только познать законы искусства, но и найти практический способ пользования ими в момент творчества, подсказать наиболее совершенные пути и приемы органического перевоплощения актера в образ.

«Моя задача, – писал он, – на всякую теорию найти способ для ее осуществления. Теория без осуществления – не моя область, и ее я откидываю»[546]546
  К.С. Станиславский, т. 7, стр. 485.


[Закрыть].

Вопросам сценического метода Станиславский придавал исключительное значение. Без метода теория теряет свой практический, действенный смысл. Точно так же, как и метод, не опирающийся на объективные законы сценического творчества и весь комплекс профессиональной подготовки актера, становится формальным, беспредметным.

Есть немало артистов и режиссеров, которые полностью разделяют эстетические взгляды Станиславского, но при этом недооценивают значение созданного им метода работы над пьесой и ролью. Они полагают, что каждый художник должен выработать свой собственный метод, соответствующий его индивидуальности. В противном случае, говорят они, он рискует навсегда остаться эпигоном и утерять свою творческую самостоятельность. В искусстве творит талант, а метод не имеет существенного значения.

Конечно, создателем художественных ценностей является не метод, а творец, вооруженный методом. Но здесь уместно вспомнить известное замечание И.П. Павлова: «При хорошем методе и не очень талантливый человек может сделать многое. А при плохом методе и гениальный человек будет работать впустую»[547]547
  И. П. Павлов. Полное собрание сочинений, изд. 2, т. V, М. – Л., изд-во Академии наук СССР. 1952, стр. 26.


[Закрыть].

Признавая, что интерпретация драмы и характер ее сценического воплощения всегда в известной мере субъективны, зависят от социальных, национальных и личных особенностей художника-творца и что у каждого актера и режиссера существуют свои индивидуальные подходы к работе над пьесой и ролью, Станиславский в то же время утверждал, что «основные этапы и психофизиологические приемы этой работы, взятые из самой нашей природы, должны быть в точности соблюдены»[548]548
  К.С. Станиславский, т. 4, стр. 190.


[Закрыть].

Станиславский никогда не отрицал многообразия актерских приемов создания сценического образа, но его всегда интересовал вопрос, насколько тот или иной прием совершенен. Чтобы искусство актера не вырождалось в искусничанье, а сверкало всеми красками жизни, нужны не всякие приемы, а только те, которые помогают актеру включать в процесс творчества свою органическую природу с ее подсознанием.

Испробовав на себе, на своих товарищах и учениках по искусству различные способы и приемы создания сценического образа, Станиславский отбирал наиболее ценные из них и отбрасывал все то, что стояло на пути живого органического творчества, раскрытия индивидуальности артиста.

Когда говорят, что следование единому методу приводит к нивелировке, то это справедливо в отношении ремесленного метода, который заставляет актера творить не по законам природы, а по особым, раз и навсегда выработанным театральным канонам. Метод Станиславского, помогающий актеру быть живым человеком на сцене, по-настоящему видеть, слышать, воспринимать, мыслить и действовать в условиях художественного вымысла, служит хорошей основой творческого роста актера, раскрытия его художественной индивидуальности.

Каждый современный театр в той или иной мере пользуется при создании спектакля методикой работы, введенной некогда в театральную практику Станиславским. Теперь ни один, даже самый скромный самодеятельный театральный коллектив не позволит себе вернуться к домхатовским приемам игры под суфлера, с двух-трех репетиций, в стандартных планировках и дежурных декорациях.

Но удивительное дело! Зная, что творческий опыт Станиславского в искусстве заставил его существенно пересмотреть старые приемы работы, многие актеры и режиссеры предпочли все же пользоваться тем, что было создало Станиславским в начале его творческого пути, и долгое время обходили то, что было предложено им в конце жизни.

Выдающееся теоретическое и творческое достижение Станиславского, так называемый метод физических и словесных действий был принят на первых порах в штыки. Не разобравшись в существе вопроса, отталкиваясь от одного лишь названия метода, некоторые критики стали называть его «пресловутым методом», который якобы порывает с психологией и идейностью творчества, уводит нас «в область чистой технологии», что он означает «призыв к бездумному, анемичному творчеству…»[549]549
  «Советская культура», 1951, 10 февраля.


[Закрыть]. Этому охотно поверили те практики театра, которые вольно или невольно сопротивлялись новым открытиям Станиславского. Ведь его новый метод означал пересмотр старых, сложившихся взглядов и приемов работы над пьесой и ролью, обновление артистической техники, на что не так-то просто решиться. Другие же в поисках компромиссных путей постарались приспособить новый метод Станиславского к привычным, традиционным представлениям о творчестве, примирить старое и новое в методике сценической работы. Но подобные попытки, естественно, не могли привести к положительным результатам.

Лишь постепенно, с годами в сознании деятелей театра все более укреплялась мысль, что новый метод Станиславского знаменует собой завоевание принципиально важного рубежа в развитии современной теории и методологии сценического искусства.

Чрезвычайно показательна в этом отношении эволюция во взглядах на метод Станиславского, которую проделал в последние годы своей жизни Н.П. Охлопков. Если прежде он видел причину творческих неудач МХАТ в следовании новому методу Станиславского, то «сегодня, – писал он, – я присоединяюсь к тем, кто из всего огромного богатства «школы Станиславского» в области искусства актера особенно ценит в наши дни то, что было найдено Константином Сергеевичем в последний период его экспериментальной деятельности, то есть при утверждении неразрывной связи психического и физического, – новую практику репетиций. Мне кажется, и я это проверил уже на своей скромной практике… что старое длительное сидение актеров за столом, с попытками «сидя» проникнуть во внутренний мир персонажей, должно уступить место таким репетициям, которые наибольшим образом ликвидируют разъединение «души» и «тела», предельно уменьшают умозрительность в анализе роли и творчески объединяют актерскую «разведку умом» с «разводкой телом».

…Молодые режиссеры непременно должны освоить, а если уже освоили, то углубить освоение того, что называется методом действенного анализа. Мне кажется, что этим методом органичнее, свободнее, вдохновеннее и скорее можно прийти в работе с актером к раскрытию всего богатства жизни человеческого духа»[550]550
  Н. Охлопков. Ответ. – «Театр», 1960, № 8, стр. 92.


[Закрыть].

Это признание знаменательно. Оно свидетельствует о том переломе, который происходит в сознании деятелей театра в отношении к новому методу Станиславского. Сейчас метод принят на вооружение театра как нечто само собой разумеющееся. Однако не всем еще до конца ясен смысл произведенного Станиславским колоссального переворота в сценическом творчестве.

Не ставя перед собой задачи подробно осветить развитие взглядов Станиславского на сценический метод, остановимся на некоторых моментах, без которых трудно попять последний период его театральных исканий.

В беседе со своим учеником Н.А. Подкопаевым И.П. Павлов очень точно определил сущность актерского искусства как «воспроизведение человеческого поведения»[551]551
  Этот факт сообщил в 30-х годах профессору С.Н. Дурылину Н.А. Подкопаев.


[Закрыть]. Воспроизведение человеческого поведения не только со стороны внешних действий, поступков человека, но и со стороны его внутренних потребностей и целей.

Спрашивается, если актеру нужно воспроизвести жизнь другого человека, то от чего он должен оттолкнуться в создании сценического образа?

На разных этапах развития системы Станиславский по-разному отвечал на этот вопрос, пользовался разными приемами творчества.

В ранний период он увлекался поисками внешней характерности, в которой видел ключ к овладению внутренней сущностью образа. «Принести какую-нибудь характерную черточку для своей роли на репетицию, – писала М.П. Лилина, – считалось похвальным достижением»[552]552
  Музей МХАТ, архив М. П. Лилиной, № 4841.


[Закрыть].

Вспоминая об этом времени, Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что никто из актеров МХТ, как правило, не выходил на сцену «со своим носом, а непременно с наклеенным, кто-то грассировал, кто-то выходил с кривой рукой»[553]553
  Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, стр. 254.


[Закрыть], надевали на себя костюмы, толщинки, парики, шляпы, чтобы только почувствовать образ.

«Искание характерности отнимало много времени и делало репетиции настолько своеобразными, что, помню, на репетиции 3-го действия «Горя от ума» Боборыкин шепнул мне: «А ведь со стороны это можно принять за дом сумасшедших»[554]554
  Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого, М., «Academia», 1036, стр. 166.


[Закрыть].

Станиславский приводит несколько случаев, когда подход к роли от внешней характерности помог ему в работе над образом. В Обществе искусства и литературы он готовил роль содержателя комиссионной конторы, шулера Обновленного из пьесы А. Федотова «Рубль» и никак не мог найти к этой роли нужного ключа. Перед генеральной репетицией он мучительно искал грим. В это время он случайно наклеил один ус выше другого, и от этого в выражении лица появилось что-то плутовское. Эта счастливая находка помогла ему верно почувствовать зерно образа и правдиво сыграть роль.

Но Станиславский говорил, что за всю жизнь у него было только три-четыре случая, когда роль пошла от внешней характерности, а ведь он был великолепным актером. Вскоре Станиславский понял, что такой подход к роли, хотя и возможен, но далеко не совершенен, так как заключает в себе элемент случайности, на котором нельзя основывать правило.

Такой путь таит в себе опасность подмены живого органического действия внешним изображением образа, то есть игранном самой характерности. Играете образа вне живого ощущения партнера и окружающих обстоятельств М.Н. Кедров справедливо называл застывшей актерской техникой: «Как вышел актер в ярком образе, так и ушел со сцены в ярком образе, а процесса развития образа не произошло».

«Внешняя характерность, – как учил впоследствии Станиславский, – является дополнением, завершающим работу актера», результатом «глубокого проникновения во внутренний мир образа». Она легче всего может быть найдена актером, «когда будет освоена, обжита вся логическая линия поведения образа. Хорошо найденное внутреннее «зерно» образа непременно подскажет его внешнее «зерно»[555]555
  Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии. Дается в записи автора.


[Закрыть].

Преждевременная забота о внешней характерности может оказаться тормозом в овладении внутренней жизнью роли. Поэтому Станиславский советовал актерам никогда не начинать работу над ролью с поиска внешней характерности. «Иначе вы попадете на самое опасное, – говорил он, – что убивает творчество, то есть на игру образа, на актерское ломанье»[556]556
  Музей МХАТ, архив К. С., № 621, л. 4.


[Закрыть].

Наряду с характерностью Станиславский придавал в этот период большое значение внешним режиссерским постановочным средствам: сценической обстановке, свету, звукам, которые помогали актерам почувствовать атмосферу жизни пьесы и роли, быть правдивым и естественным на сцене.

Увлечение внешней постановочной стороной спектакля часто толкало режиссуру Художественного театра к излишней детализации в показе быта, исторической обстановки, костюмов, театральных аксессуаров и т. д. Станиславский стремился создать на сцене ощущение четвертой стены, искал неожиданные, но жизненно убедительные мизансцены, планировки, выразительные бытовые детали, шумовые и световые эффекты. Внешняя постановочная сторона спектакля нередко переходила разумную грань художественности и давала критике повод упрекать Художественный театр в натурализме.

Не отказываясь от завоеваний театра в области режиссерского постановочного искусства, Станиславский продолжал нащупывать новые, более совершенные средства и приемы воздействия на творческую природу артиста с ее подсознанием. Он стал искать внутренние возбудители творчества не столько во внешней сценической обстановке, мизансценах, сколько в самом подходе к драматургическому материалу, пытался увлечь актера эмоциональным содержанием роли. В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский называет этот путь «линией интуиции и чувства». Он рассказывает, как однажды на репетиции «Трех сестер» ему мучительно не удавалась одна сцена. Все уже устали, выбились из сил, не зная, что делать дальше. Актеры начали терять веру в режиссера. В это время кто-то из актеров в состоянии полной безнадежности начал скрести стул, и получился звук скребущейся мыши. И от этого звука Станиславский вдруг почувствовал всю сцену, верно схватил атмосферу акта, а затем и всего спектакля.

Поиски «настроений», основного «душевного тона», «зерна чувства» роли стали на некоторое время главной заботой артистов и режиссуры Художественного театра.

Но, идя по линии интуиции и чувства, Станиславский убедился, что этот путь хотя и возможный, но не самый правильный в искусстве. Чувства нельзя вызвать непосредственным усилием сознательной воли. «Чувство не терпит приказания, – говорил он. – Закон: как только чувству приказывают, оно прячется и высылает штамп»[557]557
  Записная книжка, 1913 г. Музей МХАТ, архив К. С., № 762, л. 59.


[Закрыть]. «Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства»[558]558
  К.С. Станиславский, т. 4, стр. 297.


[Закрыть].

Прямое обращение к чувствам чаще всего кончается актерским наигрышем.

Если в первых чеховских спектаклях МХТ этот прием применялся с большим успехом, то не потому, что он был совершенным, а потому, что та жизнь и те люди, которые изображались в пьесах Чехова, были бесконечно близки и понятны каждому исполнителю. Это были пьесы об их современниках, о таких же русских интеллигентах, как и они. Поэтому им легче было заявить чувствами чеховских героев и найти ту особую, неповторимую атмосферу, которая составляет главную прелесть чеховских спектаклей МХТ.

Вскоре Станиславский понял, что приемы творчества, найденные при постановках чеховских пьес, «были доступны не всем и не во всех пьесах одинаково» «Мы… научились жить на сцене, – писал он, – тем, что захватывает нас в жизни». Но уже «в пьесах иностранных писателей, из незнакомого нам быта и с чуждыми нашей природе мыслями и чувствами, наш новый метод применялся лишь со средним успехом.

…Выяснилось, что выработанные нами приемы, несмотря на многие неудачи при их применении, важны и ценны для нас, но они были далеки от совершенства»[559]559
  К.С. Станиславский, т. 5, стр. 411.


[Закрыть].

«После этого… я обратился к изучению психологии артистического творчества и пришел к заключению, что артист должен быть прежде всего художником воли»[560]560
  См. интервью К.С. Станиславского. – «Киевский театральный курьер», 1912, 27 апреля.


[Закрыть].

В развитии метода был длительный период, когда основным приемом работы над ролью Станиславский считал волевые задачи. Роль разбивалась на мелкие психологические куски, и в каждом куске пытались найти волевую задачу, отвечающую на вопрос: «Чего я хочу». Станиславский утверждал тогда, что в результате выполнении волевых задач явятся и чувства. Чтобы правильно выполнить волевую задачу, актер должен учесть все сопутствующие ей предлагаемые обстоятельства, верно оценить факты и события пьесы. Ряд задач, расставленных по всей роли, вызывает в актере непрерывную цепь «хотений», которые определяют сквозную линию развития его переживаний.

Переход от интуитивного ощущения роли к постановке сознательных волевых задач, рассматриваемых в тесной связи с объективными условиями их осуществления, явился следующим важным этапом в развитии его метода. Подход к роли со стороны волевых задач помогал организовать творчество актера, направить его внимание на раскрытие внутренней жизни образа, художественного замысла спектакля.

Но при всех своих достоинствах этот прием не мог удовлетворить Станиславского, так как основывался на шаткой и трудно уловимой эмоциональной стороне творчества. Ведь для того, чтобы сильно чего-то захотеть, нужно не только осознать рассудком, но и глубоко почувствовать предмет своих влечений. Следовательно, необходимой предпосылкой всякого «хотения» являются опять-таки неподвластные нашей воле чувства.

Увлечение волевыми задачами наряду с положительными имело и свои отрицательные стороны. Оно нередко приводило к тому, что главным и определяющим моментом в творчестве актера становилась не мысль автора, а актерское самочувствие («я хочу»), которое часто не совпадало с задачами роли. В результате, вместо того чтобы самим возвыситься до образа, актеры нередко образ подтягивали к себе.

«Прежде чем попасть на верную дорогу, – писал Станиславский, – приходится десятки раз сбиваться с пути. Одна из таких ошибок была в том, что, поняв значение составных кусков роли, я мельчил эти куски до последней возможности.

«Так, мол, лучше, по крайней мере не останется ни одной секунды для посторонней, не относящейся к роли задаче».

Другими словами, и на этот раз, начитавшись сведений о человеческой воле, я стал неумело применять их на практике. В каждом слове, запятой, паузе я искал духовного «хотения» и старался определить его словами. В результате вся роль исписывалась на полях заметками, которые я чуть ли не зубрил и лишь зря набивал себе ими голову. Она распухала, самые простые мысли и действия превращались в сложнейшие проблемы. Ведь самое простое действие, хотя бы питье воды, можно разделить на сотни хотений. Например, первое – хочу протянуть руку, второе – хочу взять графин, третье – хочу протянуть вторую руку, четвертое – хочу взять стакан пятое – хочу нагнуть графин, шестое – хочу налить воды, и т. д.

Если в жизни задумываться над каждым этим моментом хотения, то несомненно разобьешь стакан и прольешь на пол всю воду. Если думать об этом малейшем внутреннем и внешнем движении на сцене, то не скажешь ни слова и, может быть, сойдешь с ума от сложности актерского дела. Самое увлекательное желание, разбитое на мелкие куски, из которых каждый выполняется отдельно, становится мертвым, неестественным, зря загромождающим голову и парализующим живую жизнь на сцене»[561]561
  К.С. Станиславский. Из неопубликованных подготовительных материалов к книге «Моя жизнь в искусстве», Музей МХАТ, архив К. С., № 5211.


[Закрыть].

На сцене многие движения и даже действия должны выполняться бессознательно, автоматически и тем самым разгружать наше сознание для более крупных задач. Излишняя рассудочность убивает органичность творчества, и актер соскальзывает на путь внешнего изображения образа.

Пройдя через увлечение волевыми задачами, Станиславский убедился в несовершенство такого подхода к творчеству. «Наша воля деспотична, – говорил он. – Нельзя приказать воле, нельзя сказать ей «захоти, твори». Творческую волю можно только увлекать»[562]562
  Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии, 1932 г. Дается и записи автора.


[Закрыть].

Отсюда признание им огромной роли фантазии и воображения как нового возбудителя чувств – яркое, красочное фантазирование по поводу образа. Он считал, что путь к овладению внутренней жизнью роли «лежит через деятельность воображения, которое в гораздо большей степени поддается воздействию нашего сознания»[563]563
  К.С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 490.


[Закрыть].

Его углубленное внимание к вопросам психологии творчества было естественной реакцией на модное в те годы увлечение искусством внешней театральной формы, физической культурой тела в ущерб духовной сущности сценического творчества. Оно было также направлено на преодоление приемов результативного подхода к творчеству, при котором актеру предлагался готовый внутренний и внешний рисунок роли, включая мизансцену, характерность, манеру поведения, жесты, интонации и т. п. Этих приемов придерживался когда-то и сам Станиславский в период работы в Обществе искусства и литературы и первых лет Художественного театра.

Однако попытка создать сценический метод на основе психологии не привела к желаемым результатам. Опыты проведения этого метода в жизнь обнаружили его недостатки, которые приходилось преодолевать в процессе творчества. Станиславский убедился, что область тонких и неуловимых человеческих переживаний плохо поддается контролю и воздействию со стороны сознания. Чувство нельзя зафиксировать и вызвать сознательным усилием воли. Переживание, непроизвольно возникшее в момент творчества, не может быть произвольно воспроизведено без риска насилия над его природой. Поэтому предложенный им тогда путь творчества от переживания к действию оказался ненадежным, а само переживание – слишком зыбкой почвой, чтобы опереться на него при создании сценического образа.

Станиславский считал идеальным, когда сценический образ складывается у актера непроизвольно, интуитивно, иногда при первом же знакомстве с ролью. В этом случае, говорил он, следует отдать себя целиком во власть артистического вдохновения, забыть всякие методы и системы, чтобы не мешать творчеству самой природы.

Но подобные творческие озарения составляют редкое исключение в жизни артиста, и на них нельзя основывать правила. Артист-профессионал не может ждать, когда его посетит вдохновение; он должен вооружиться надежными приемами овладения своей творческой природой, знать пути проникновения в душу роли.

Критикуя впоследствии прием чисто психологического подхода к творчеству, интуитивного проникновения в роль, Станиславский писал:

«Чтобы проникнуть в непонятную им душу роли, артисты без системы толкаются во все стороны. Их единственная надежда – случай, который поможет найти лазейку. Их единственная зацепка в непонятных им словах – «интуиция», «подсознание». Если посчастливится и случай поможет, то он представляется им мистическим чудом, «провидением», даром Аполлона.

Если этого не случится, то актеры часами сидят перед раскрытой книгой и пыжатся проникнуть, насильно втиснуться в пьесу не только духовно, но и физически»[564]564
  К.С. Станиславский, т. 4, стр. 313–314.


[Закрыть].

Работая в советский период над второй частью системы, посвященной проблеме создания сценического образа, Станиславский все более убеждался в ненадежности многих прежних приемов творчества. Эти приемы, опирающиеся на старую традиционную психологию, рассматривавшую психическую жизнь человека в отрыве от ее материальной, физической природы, лишали актера прочной объективной основы творчества.

Поиски научно-материалистической основы творчества актера помогли Станиславскому сделать новые важные открытия, заставившие его пересмотреть прежние приемы работы над пьесой и ролью и предложить принципиально новый подход к творчеству. Это открытие он условно назвал «методом физического и словесного действия».

Станиславский пришел к выводу, что нельзя решить проблему сценического метода на основе одной лишь психологии. При разработке проблемы творчества актера нужно опереться на те новые данные науки о человеке, которые дает нам современная физиология.

Он выступает теперь против искусственного разделения духовной и физической природы в процессе творчества и недооценки одной из половин этой природы – физической. Последнее происходит всякий раз, когда актеры пытаются создавать образ только на психологии, эмоциях, ощущениях и совершенно незаслуженно игнорируют логику физического поведения действующих лиц пьесы.

Рассматривая сценическое действие как единый психофизический процесс, он убедился, что при овладении внутренней жизнью целесообразнее на первых порах отталкиваться не от психической, а от физической стороны действия человека, которая наиболее доступна нам, поддается фиксации и контролю со стороны сознания.

По его убеждению, обоснованное, целесообразное, последовательное физическое действие является лучшим манком или, выражаясь языком физиологии, рефлекторным возбудителем дремлющих эмоций, мыслей, воли, темперамента – иными словами, всего сложного психологического комплекса. Он формулировал свой новый методический прием следующим образом: если переживания в нужный момент не возникают в душе актера, надо оставить эмоции в покое и воздействовать на жизнь нашего духа через жизнь нашего тела.

Употребляя термин «физическое действие», он имел в виду не механическое действие, не простое мышечное движение, а действие внутренне оправданное и целенаправленное, которое неосуществимо без участия ума, воли, чувства и всех элементов творческого самочувствия актера.