Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Система Станиславского родилась из великой ненависти к дилетантизму и ко всякого рода оправдывающим его субъективно-идеалистическим взглядам на творчество актера как на свободную игру ума и воображения, не подчиненную никаким закономерностям. «Ошибка думать, – писал Станиславский, – что свобода художника в том, что он делает то, что ему хочется. Это свобода самодура»[77]77
  К.С. Станиславский, т. 5, стр. 460.


[Закрыть]. Для него свобода творчества всегда была осознанной необходимостью опираться на законы жизни, физической и духовной природы человека.

Задуманная вначале как «грамматика драматического искусства», его система вскоре переросла рамки практического руководства и стала программой нового, реалистического направления в театре. Это направление берет свое начало от «зерна» щепкинского реализма и лучших реалистических традиций мирового театрального искусства, развитых и обогащенных новаторством Московского Художественного театра.

Станиславский не раз говорил, что его система взята с больших образцов, с гениальных артистов, таких, как Ермолова, Шаляпин, Росси, Сальвини, Дузе, и многих других. Посещая в Париже гастроли знаменитого итальянского трагика Цаккони, он пишет: «И снова я учился на великих артистах. Проверял то, что понял раньше, и искал нового, что еще не было постигнуто. На этот раз я с большой очевидностью понял разницу между подлинным и поддельным, то есть пережитым и просто передразненным. Вот это настоящее! – чувствовал я, смотря гения. Необычайное! гениальное! А это – дразнение. Правда, превосходное, доведенное до пределов блестящей техники. Но какая разница! Как одно ценно и вечно и как другое легковесно и устарело»[78]78
  К.С. Станиславский, т. 8, стр. 322.


[Закрыть].

Внимательное изучение творчества выдающихся актеров привело Станиславского к выводу, что они добивались блестящих результатов не тогда, когда следовали старым условным приемам игры, сценическим штампам и канонам, а когда силой своего таланта пробивались сквозь толщу этих ложных «театрально-геологических» наслоений и потрясали зрителя искренностью и глубиной переживания, необыкновенной простотой и человечностью своего искусства.

Постигая на практике законы актерского творчества, Станиславский опирался на прекрасные мысли о театре Пушкина, Гоголя, Белинского, Щепкина, Островского. Он находил подтверждение многим положениям своей системы в высказываниях Аристотеля, Шекспира, Мольера, Лессинга, Гёте, Шредера, Сальвини и других. В его системе обобщен огромный опыт и достижения мирового реалистического театра, и прежде всего театра русского, цель которого, как утверждает Станиславский, «не развлекать зрителя постановками, виртуозностью актерских зрелищ, а воздействовать непосредственно на живой дух зрителя органически созданной живой жизнью человеческого духа. Эта особенность чисто русского драматического театра кажется откровением заграничным коллегам и уже не раз получала признание первенства русской школы в мировом театре»[79]79
  Записные книжки, 1921–1922, Музей МХАТ, архив К. С., № 804, л. 5. Из подготовительных материалов к книге «Моя жизнь в искусстве», Музей МХАТ, архив К. С.


[Закрыть].

Станиславский всегда подчеркивал национальную почвенность своих театральных исканий, которые опирались на поэтический и нравственный опыт русской литературы и искусства XIX века. Они развивались в русле прогрессивной русской художественной культуры, ее глубочайших реалистических и демократических устремлений. «Чтобы понять нас, а следовательно и то искусство, которое мы создаем, – писал он, – надо иметь в виду землю, природу, корни, от которых растет наше родовое дерево, которого мы являемся сучьями и листьями. Наше искусство еще пахнет землей. Ее аромат ощущается в произведениях Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, и в картинах, и творчестве Пушкина, Гоголя, Толстого, и в игре Ермоловой, Щепкина, Садовского, Шаляпина…»[80]80
  Из подготовительных материалов к книге «Моя жизнь в искусстве», Музей МХАТ, архив К.С.


[Закрыть]

При ярко выраженном своеобразии художественных индивидуальностей, стилей, манер, различий общественных взглядов в творчестве выдающихся русских писателей, художников, композиторов, артистов демократического лагеря всегда было нечто общее, что связывало их, давало основание говорить о национальной школе русского реализма. Всех их объединяло страстное стремление к жизненной правде, ясности и простоте художественного языка, народности, большой искренности и духовной содержательности искусства. Им органически чужды были внешний пафос, риторика, театральщина, рационализм, абстрактная символика, манерность, мелодраматизм – все то, что ставило творчество актера на котурны, отчуждало искусство от человека.

О национальных особенностях русского искусства крупнейшими русскими и западными художниками и критиками высказано немало верных суждений и тонких наблюдений. Так, например, анализируя творчество Репина, Корней Чуковский отмечал в его произведениях черту, свойственную русскому реалистическому искусству: нелюбовь к театральным эффектам, преувеличениям в выражении даже самых сильных душевных переживаний человека. «Его Софья, например, в самый разгар катастрофы, разрушающей всю ее жизнь, просто стоит и молчит и молча глядит перед собой, и все же в этой, казалось бы, обыкновенной позе – высшее напряжение отчаяния, гнева и такого пылания души, какого не погасить даже смертью. Она не изливается в проклятиях, она не мечется по своей келье-тюрьме, которая тесна ей, как могила, она просто стоит и молчит, и в этой ненависти художника к внешним эффектам национальное величие Репина. Русскому искусству враждебна риторика, как враждебна она русскому народу и русской ненавязчиво прекрасной природе»[81]81
  Корней Чуковский. Современники. Портреты и этюды, М., «Молодая гвардия», 1967, стр. 384–385.


[Закрыть].

Об этой черте очень верно сказал П. Чайковский: «Мне кажется, что я действительно одарен свойством правдиво, искренно и просто выражать музыкой те чувства и настроения, на которые наводит текст. В этом смысле я реалист и коренной русский человек…»[82]82
  Из письма П.И. Чайковского к В.И. Погожеву от 6 января 1891 г. – Цит. по сб. «П.И. Чайковский об опере», М. – Л., Музгиз, 1952, стр. 111.


[Закрыть].

Станиславскому удалось не только раскрыть сущность этих национальных традиций, но и создать на их основе соответствующее направление в сценическом искусстве, очищенное от лицедейства актеров старой школы, смотревших на театр, как на такое искусство, которое «не должно слишком уж напоминать жизнь». Желая подчеркнуть главную особенность этого направления, он условно назвал его искусством переживания в отличие от искусства представления и широко бытующего в сценической практике театрального ремесла. Искусство представления Станиславский связывал с французской и отчасти немецкой школами. Но из этого вовсе не следует, что школа переживания и школа представления являются чисто национальными школами. В большей или меньшей степени они свойственны актерскому искусству любой нации.

Поскольку на практике эти направления не существуют в чистом виде и моменты подлинного переживания актера перемешаны с театральным представлением и ремеслом, тем более необходимо, по мнению Станиславского, чтобы артисты хорошо знали границы и возможности этих направлений, чтобы они могли последовательно и убежденно проводить в жизнь принципы своего искусства. Именно поэтому он считал важным подчеркнуть их принципиальное различие как в методе самого творчества, так и в характере их воздействия на зрителя.

Если метод и техника актера-ремесленника сводятся в основном к приемам внешнего изображения образов и страстей на сцене, а искусство представления – к умению однажды и навсегда зафиксировать внешний рисунок роли, подсказанный живым ощущением актера в подготовительный период работы над ролью, и на сцене показывать уже копию некогда совершившегося творчества, то искусство переживания предъявляет к актеру и его сценической технике иные, более высокие требования. Оно требует от актера не демонстрации результатов творчества, а умения на каждом спектакле воссоздавать живой органический процесс жизни образа по заранее разработанной партитуре действия роли, не повторять своего вчерашнего исполнения, а творить всякий раз как бы заново, как будто все, что происходит на сцене, происходит в первый раз и иначе совершиться не могло.

Стремление к первичности, непосредственности творческого процесса, основанного на искреннем увлечении актера правдой художественного вымысла, является важнейшей отличительной чертой сценического искусства этого направления. Такой подход к творчеству сообщает необходимую свежесть и заразительность актерскому исполнению, которые недостижимы в других направлениях театрального искусства.

«Разница между представлять чувство и жить чувством такая же, – писал Станиславский, – какая существует между псевдо-классикой (пафос, ложь) и классикой (правда)»[83]83
  Из письма П.И. Чайковского к В.И. Погожеву от 6 января 1891 г. – Цит. по сб. «П.И. Чайковский об опере», М. – Л., Музгиз, 1952, стр. 111. Записные книжки, 1915–1916, Музей МХАТ, архив К.С., № 674, л. 61.


[Закрыть].

Эти две тенденции в актерском искусстве существовали и боролись между собой на всем протяжении истории мирового театра. Уже Аристотель различал актеров античного театра по характеру их исполнения. В дошедших до нас главах его знаменитой «Поэтики» он говорит в отрицательном смысле об «обезьянстве», «переигрывании», свойственным многим актерам его времени. Такая манера исполнения мешала осуществлению главной цели трагедии – вызвать в зрителе «чувство сострадания и страха» и тем самым оказать на него нравственное «очищающее» воздействие (катарсис). Аристотель одним из первых указал на природную закономерность творчества, опирающегося на способность актера к естественному перевоплощению в образ.

А разве не то же имел в виду Шекспир, когда он в «Гамлете» зло высмеял актеров, которые «так ломались и завывали, что мне думалось, не сделал ли их какой-нибудь поденщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человеку», хотя «иные их хвалили, и притом весьма». Среди актеров бродячей труппы Гамлет выделяет одного, который

 
В воображении, в вымышленной страсти
Так поднял дух свой до своей мечты,
Что от его работы стал весь бледен;
Увлажнен взор, отчаянье в лице,
Надломлен голос, и весь облик вторит
Его мечте. И все из-за чего?
Из-за Гекубы! Что ему Гекуба,
Что он Гекубе, чтоб о ней рыдать?[84]84
  Текст дается в переводе М. Лозинского.


[Закрыть]
 

Станиславский однажды заметил, что «во все века в театральном искусстве существовало стремление к направлению, близкому Художественному театру». В подтверждение своей мысли он ссылался на знаменитые наставления Гамлета актерам: «Особенно обращай внимание на то, чтобы не переступать границы естественного. Все, что манерно, изысканно, противоречит намерению театра, цель которого – отражать в себе природу: добро, зло, правду, время, люди должны себя видеть в нем, как в зеркале». В этих словах Шекспира выражены, по мнению Станиславского, вечно живые традиции сценического искусства, которые «должны быть святы каждому актеру».

По традиции живого органического творчества с величайшим трудом пробивались через густые заросли многовековых условностей, штампов, декламации, искусственных приемов актерской игры. «Искусственность вообще явление противное, искусственность на сцене – совершенно обычное и Вы правы, говоря, что между искусственностью и искусством разница колоссальная, – писал Немирович-Данченко одному из своих корреспондентов. – И не только искусственностью заменяют талант, а из нее создана целая система, она обращена в школу»[85]85
  Из письма Вл. И. Немировича-Данченко к неизвестному лицу. Музей МХАТ, архив Н.-Д., инв. № 2606.


[Закрыть].

Причины, почему в актерском искусстве реализм медленнее завоевывал позиции, чем в других искусствах, Станиславский искал в общественно-исторических условиях развития театра.

[…] Во вступлении к задуманной, но неосуществленной книге об искусстве театра и его основных направлениях Станиславский показывает, как каждая эпоха привносила в актерское искусство свои условности и как эти условности и существовавшие в разные периоды условия театральных представлений влияли на характер актерской техники. Так, например, спектакли античного театра, проходившие под открытым небом и при многотысячной толпе зрителей, диктовали актеру соответствующие приемы игры, возникла «необходимость в котурнах, чтобы быть крупнее, в рупоре, чтоб быть слышнее, в утрированной дикции, чтоб быть понятнее, в резких масках и в преувеличенной жестикуляции, чтоб быть выразительнее»[86]86
  К.С. Станиславский, т. 5, стр. 478.


[Закрыть].

И в последующие эпохи, когда театральные представления переместились на шумные рыночные площади или под величественные своды готических соборов, акустические и архитектурные условия не изменились, по мнению Станиславского, к лучшему.

Отсутствие специально приспособленных помещений для театральных представлений заставляло «актеров прибегать к еще более усиленному крику, к утрированной жестикуляции и к другим преувеличенным условностям игры для того, чтоб удерживать внимание шумливой и недисциплинированной толпы.

Рядом с этим обрядная сторона религиозных представлений, мистерий должна была требовать от исполнителей особой торжественности и величавой ритмичности речи и движения церковного ритуала, которые отразились на манере говорить нараспев и плавно двигаться по сцене…

С переходом театра из-под открытого неба под кров интимных зданий актеры перенесли с собой и туда полюбившиеся им условности. Там античные маски заменились усиленной актерской мимикой, котурны – торжественной актерской поступью, упразднились рупоры, но громкая, чрезмерно выразительная речь и жестикуляция актеров остались. Эти приемы игры оказались чересчур сильными для закрытых зданий, но зато громовая речь актеров звучала особенно торжественно в интимном помещении, а мимика и жесты казались особенно красочными на близком расстоянии, благодаря чему игра актеров потрясала стены театра и самих зрителей, сидевших в нем»[87]87
  К.С. Станиславский, т. 5, стр. 479–480.


[Закрыть].

С появлением профессиональных трупп театральное искусство попадает в еще большую зависимость от богатых меценатов, в роли которых выступали знатные феодалы и нередко сами монархи. Становясь придворным, театр терял связь с широкой демократической публикой, его искусство аристократизировалось, приспосабливалось к взглядам и вкусам господствующего класса. Все это накладывало неизгладимый отпечаток на творчество актеров, привносило в него новые условности, которые затем превращались в правила для последующих поколений актеров и зрителей. Так, «этикет и изломанность двора XVII и XVIII веков, – по словам Станиславского, – очень сильно отразились на сцене в искусстве актера, внеся в приемы игры слащавость, сентиментальность, манерность и условную красивость, которая стала признаком якобы утонченного вкуса…

Вне такой красивости не понимали искусства, которое боялось всего яркого, смелого и неожиданного по красоте в природе и в жизни»[88]88
  К.С. Станиславский, т. 5, стр. 480–481.


[Закрыть].

Реалистическая эстетика ломала отжившие каноны старого театра, противопоставляя искусственности актерской игры принцип жизненной правды и естественной красоты. Она отвергла узкое, ограниченное понимание прекрасного классицистов и романтиков, которое сильно суживало границы искусства, приводило к идеализации действительности, являясь серьезным препятствием на пути развития реализма.

Защищая обращение театра к народной жизни, Станиславский выступал против замыкания искусства в кругу аристократической и буржуазно-салонной тематики. Он требовал от художника широкого охвата действительности, умения находить красоту в жизни простых людей.

«Нельзя уменьшать границы творчества до мещанской узости или банальной сентиментальности, – писал он. – Искусство шире и смелее, чем думают педанты. Оно отыскивает красоту не только в пастушеских сентиментальных идиллиях, но и в грязи крестьянской избы»[89]89
  К.С. Станиславский, т. 5, 196–197.


[Закрыть].

Это была программа нового, революционно-демократического искусства, направленного своим острием против враждебной ему эстетики классицизма и романтизма, штампов старого театра. […] В других странах благодаря иным историческим условиям и национальным театральным традициям актерское искусство так резко не порывало со старой школой, оно вырабатывало свои, более компромиссные формы реализма. Во французском театре, например, возобладало искусство сценического представления, которое достигло там высокой степени технического совершенства и оказало известное влияние на русский театр XVIII – начала XIX века. Однако нашему театру оказались ближе всего демократические традиции искусства переживания, которые были завещаны ему классиками театра, его выдающимися актерами и драматургами.

Основоположниками русской национальной школы в театре Станиславский считал Пушкина, Гоголя, Щепкина. Они создали не только высокие образцы реалистического искусства, но в своих высказываниях сумели сформулировать важнейшие, отличительные черты русского сценического искусства, помогли освободиться от чуждых его природе влияний и в частности, от влияния французской школы представления. Сравнивая игру крупнейшей представительницы французской школы актрисы Жорж с игрой русской трагической актрисы Семеновой и отдавая решительное предпочтение последней, Пушкин писал: «Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семенова никогда не имела подлинника. Бездушная французская актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, всё сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано»[90]90
  А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений в 10-ти томах, т. VII, М. – Л., Изд-во Академии наук СССР, 1949, стр. 9–10.


[Закрыть].

Живое и верное чувство, порывы истинного вдохновения Семеновой с точки зрения Пушкина не могли не одержать победу над внешней, технически совершенной, но внутренне холодной игрой Жорж. Пушкинское понимание реализма, его мысли о природе вдохновения, его требование «истины страстей и правдоподобия чувствований в предполагаемых обстоятельствах», веры в правду художественного вымысла были положены Станиславским в основу системы.

Рядом с Пушкиным Станиславский ставит имя Гоголя, глубоко проникшего, по его мнению, в тайны актерского творчества. Гоголь советовал Щепкину «ввести в понятие» актеров, «что нужно не представлять», а прежде всего «почувствовать существо дела, для которого призвано действующее лицо», не «передразнивать» образ, а стать им. Для этого актер «должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актер должен в такой силе исполниться ею сам, [чтобы] мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали бы в голове его неотлучно во все время представления пиесы»[91]91
  Цит. по сб. «Гоголь и театр», М., «Искусство», 1952, стр. 379.


[Закрыть].

Гоголь заботился о том, чтобы в игре актеров «не приметил бы зритель никакой искусственности и принял бы ее как за вылившуюся непринужденно». В этих, как и многих других его высказываниях, Станиславский находил зародыш тех идей, которые он разовьет потом в стройное учение об органичности актерского творчества, сквозном действии и сверхзадаче роли и пьесы, о двух основных направлениях в сценическом искусстве и т. п.

Принципы этого искусства отстаивал и развивал в своем творчестве и в своих советах актерам М.С. Щепкин. Он считал, что вне живой жизни нет и не может быть живого искусства. «Сцена не любит мертвечины, – писал Щепкин, – ей подавай живого человека, и живого не одним только телом, а чтобы он жил и головой и сердцем»[92]92
  М.С. Щепкин. Записки. Письма, М., «Искусство», 1952, стр. 356.


[Закрыть]. В письме к А.И. Шуберт, сравнивая актеров двух разных школ, «одного – холодного, умного, доведшего притворство до высочайшей степени, другого – с душою пламенной, с этой божьей искрой», он заключает: «… тогда бы вы увидели все необъятное расстояние между истинным чувством и притворством»[93]93
  М.С. Щепкин. Записки. Письма, М., «Искусство», 1952, стр. 245.


[Закрыть].

С позиции русской школы переживания Щепкин подходил и к оценке достижений французской школы представления. Восхищаясь игрой величайшей французской трагической актрисы Элизы Рашель, он берет под защиту ее талант от ее школы. «Если что и оскорбляет иногда, – замечает он, – то это принадлежит не ей, а школе, которой, по историческому ходу драматического искусства, она непременно должна была унаследовать»[94]94
  М.С. Щепкин. Записки. Письма, М., «Искусство», 1952, стр. 235.


[Закрыть].

«И все это меня, старика, огорчало, потому что она могла всего этого избежать, если бы эта школа не вросла в нее»[95]95
  Там же, стр. 237.


[Закрыть].

Щепкин, как и Гоголь, не признавал в игре актеров искусственности, представленчества, притворства, если бы даже они были доведены, как у французов, до высокой степени технического совершенства.

Союзником Пушкина, Гоголя и Щепкина в борьбе за утверждение русской самобытной школы актерской игры был выдающийся русский критик В.Г. Белинский. В статье «И мое мнение об игре г. Каратыгина» он говорит о двух видах красоты в искусстве: одна поражает, но не волнует; другая «постепенно и неприметно вкрадывается в душу и овладевает ею». Первая более броска, эффектна, театральна, вторая «берет естественностию и простотою… Обаяние первой быстро, но не прочно; второй – медленно, но долговечно»[96]96
  В. Г. Белинский. Собрание сочинений в 3-х томах, т. 1, стр. 91.


[Закрыть]. Олицетворением первого типа красоты в сценическом искусстве для Белинского был Каратыгин, второго – Мочалов, а идеалом – Щепкин. Талант Мочалова, по мнению критика, «невыработанный и односторонний, но вместе с тем сильный и самобытный». Он бывает «гигантски велик» в одних монологах и сценах и может провалиться в других. В отличие от Мочалова Каратыгин во всех ролях одинаков, выступает ли он «в бешеной кипучей роли Карла Моора» или «в декламаторской надутой роли Дмитрия Донского». Его исполнение всегда отливалось в определенные пластические и интонационные формы, диктуемые условными приемами исполнения классицистской школы, внешней техникой актера.

«Я видел г. Каратыгина несколько раз, – пишет Белинский, – и не вынес из театра ни одного сильного движения; в его игре все так удивительно, но вместе с тем так поддельно, придуманно, изысканно»[97]97
  В. Г. Белинский. Собрание сочинений в 3-х томах, т. 1, стр. 98.


[Закрыть].

При всех сделанных оговорках все симпатии критика на стороне Мочалова. Он решительно отвергает искусственную, рассудочную красоту каратыгинского типа. «Искусство без чувства, – утверждает Белинский, – это классицизм, холодный как зима, выглаженный как мрамор, но пленяющий искусно отделанными формами»[98]98
  В. Г. Белинский. Собрание сочинений в 3-х томах, т. 1, стр. 98.


[Закрыть].

Борьба двух направлений в актерском искусстве не прекращалась в течение всего XIX века. Она то временно затихала, то с новой силой разгоралась вновь. Особой остроты полемика достигла в конце прошлого века в связи с появлением сочинения Коклена-старшего «Искусство актера». Талантливый представитель театра «Комеди Франсэз» заявил, что «в то самое время, когда актер всего сильнее и правдивее выражает известные чувства, он не должен ощущать и тени их»[99]99
  Коклен-старший. Искусство актера, Л. – М., «Искусство», 1937, стр. 58.


[Закрыть]. Коклен выразил свое полное согласие с «Парадоксом актера» Дени Дидро, в котором утверждалось, что «только при полном отсутствии чувствительности могут выработаться актеры великолепные».

Теория Дидро и Коклена встретила резкие возражения со стороны А.П. Ленского, а также многих корифеев западноевропейской сцены, в том числе Ирвинга, Росси, Сальвини.

Впервые проблема театральных направлений получила наиболее полное и глубокое освещение в учении Станиславского. Опираясь на своих великих предшественников, он не только дал классическую характеристику двум основным направлениям в театре – искусству переживания и искусству представления, но и глубоко вскрыл лежащие в их основе различия эстетических концепций и художественных методов.

По мнению Станиславского, сторонники искусства представления считают подлинное переживание и его естественное воплощение малосценичным, не поднимающимся над серой, повседневной, будничной действительностью. Чтобы сделать воплощение ярким, выпуклым, заметным на большом расстоянии, отделяющим артистов от зрителей, «надо искусственно подчеркивать сценические приемы выявления, надо пояснять, показывать их ради большей наглядности. Словом, нужна известная доля театральности»[100]100
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 64.


[Закрыть].

Поскольку театр по самой своей природе условен, он «не только не должен избегать условностей, но, напротив, должен их создавать; и раз что условности неизбежны в театре, пусть они станут в основу искусства; чем больше условностей – тем лучше. Искусство – не реальная жизнь и даже не ее отражение; искусство – само творец. Оно создает свою собственную жизнь, вне времени и пространства, прекрасную своей сценической условностью.

На этот раз естественное творчество самой природы исправляется условностями по чисто художественным требованиям искусства. Правда, условность фальшивит, лжет, она сушит естественную форму воплощения чувства; она транспонирует подлинное творчество, переносит его из плоскости жизни в плоскость представления. Она даже создает вывих между душой и телом. Но сам артист не знает этого, так как привычка делает условность его второй натурой»[101]101
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 65.


[Закрыть].

Признавая представление роли, подсказанное процессом переживания в подготовительный период, творчеством, искусством, Станиславский, подобно своим великим предшественникам – Пушкину, Гоголю, Белинскому, Щепкину, Островскому, отдает предпочтение искусству переживания, видя в нем наиболее последовательное и глубокое воплощение принципов сценического реализма. Такое искусство, по его мнению, в наибольшей степени способно воздействовать на сознание и чувство зрителя и выполнить задачу высокого общественного служения, что составляет главную цель и пафос его системы. Именно поэтому он уделил такое большое внимание воспитанию художника-гражданина, артиста – «человека идеи».

Необходимость утверждения нового, реалистического направления в театре Станиславский связывал с духовными потребностями нового, демократического зрителя, который, в отличие от пресыщенной буржуазной публики, ищет в театре не развлечения, а «направляющего ключа в жизни», возможности «посмеяться и поплакать подлинными слезами, идущими изнутри». Он ждет «от поэтов и театра не эффектной игры, не внешней фабулы и действия, а глубоких чувств и больших мыслей»[102]102
  К.С. Станиславский, т. 5, стр. 497.


[Закрыть]. Поэтому «ему нужен, – утверждает Станиславский, – наиболее художественный, наиболее искренний, простой, но глубокий по своим впечатлениям театр».

Станиславский всю жизнь стремился к искусству, которое «отвечало бы всем запросам мысли, сердца действующего на земле человека… было бы книгой жизни». Он постоянно говорил, что задача театра воспитывать зрителя, «раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные. Эти идеалы живут в хаотическом виде. Но приходит литератор, приходит артист, он видит эти идеалы, он очищает их от всего лишнего, он облекает их в художественную форму и преподносит их тому народу, который их создал. И в таком виде эти идеалы лучше усваиваются, лучше понимаются. Для того чтобы совершить эту работу, нужно уметь заглянуть в сердца современных зрителей, в душу роли, в сердца тех артистов, которые будут ее играть»[103]103
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 252.


[Закрыть].

Ему было чуждо понимание сценического творчества как чисто эстетической игры. Он утверждал, что творческий труд лишь тогда даст актеру радость, когда он видит, что, выполнив его, сыграв роль, он принес пользу зрителю, сообщил ему «нечто нужное, важное для его жизни, для его развития».

С точки зрения Станиславского, верная мысль, глубокая идея только тогда дойдут до зрителя, заставят его не просто понять, но и пережить все совершающееся на сцене, когда они будут опираться на живое чувство актера. Только такое искусство может художественно передать все неуловимые оттенки и всю глубину внутренней духовной жизни образа и оставить в душе зрителя не стирающиеся от времени следы. Без этого условия роль искусства снизится, по его мнению, до простой зрелищности.

Помимо своей позитивной программы система содержала в себе острую критику и отрицание всего того, что мешало поступательному движению сценического искусства, уводило его в сторону от высокой миссии служения народу. В руках последователей Станиславского система оказалась действенным средством как против ремесленничества, дилетантизма, рутинерства, консерватизма, так и против театрального декадентства, формализма, эстетства, которые тянули искусство театра вспять или в сторону от главного его пути. Свойственные гению Станиславского ясность мысли и духовное здоровье восставали против декадентской изысканности, извращенности художественного вкуса, болезненного субъективистского видения мира.

Труды Станиславского, последовательно излагающие его систему, стали выходить в свет только после его смерти. Лишь в начале 60-х годов закончилась публикация восьмитомного собрания его избранных сочинений. Издание наследия Станиславского не завершено и по сегодняшний день. По идеи великого режиссера, его художественные принципы и приемы творческой работы, возникшие в процессе репетиций и занятий с учениками, становились достоянием всего мира искусств и оказывали большое влияние на современную жизнь театра.