Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Глава седьмая. Станиславский и Брехт

К острым теоретическим проблемам театрального искусства XX века – Станиславский и Мейерхольд, Станиславский и Вахтангов, – вокруг которых вот уже несколько десятилетий вращается наше театроведение, прибавилась теперь новая – Станиславский и Брехт. Общепризнанно, что последние полтора, два десятилетия были триумфом пьес Брехта, огромного влияния его идей на театральную теорию и творческую практику. За эти годы появилось много исследований, в той или иной мере затрагивающих тему «Станиславский и Брехт».

Обширная критическая литература о Брехте пополняется все новыми исследованиями, в которых большое внимание уделяется этой «взрывчатой», как ее теперь называют, проблеме. В них по-новому ставятся многие вопросы актерского творчества, в которых Станиславский имел до сих пор неоспоримый приоритет. Острота споров – свидетельство того, что тема «Станиславский и Брехт» затронула чувствительный нерв современной театральной жизни.

Решается эта проблема по-разному. Одни считают, что если драматургия и режиссура Брехта оказали и продолжают оказывать большое влияние на развитие театра, то созданная им теория сценического творчества имеет преходящее значение. Она создавалась по принципу отталкивания, разрыва с лучшими реалистическими традициями европейской театральной культуры. В теории Брехта много временного, противоречивого. К концу жизни Брехт многое пересмотрел в своей теории, устраняя полемические крайности, свойственные раннему периоду его творчества. Поскольку после длительных исканий и зрелых размышлений его взгляды все больше сближались со взглядами Станиславского, с его методом, то спор о двух театральных системах утратил теперь свою остроту.

Противоположная точка зрения сводится к тому, что Станиславский – история, а Брехт – настоящий и завтрашний день театра. Поэтому, как бы ни были в прошлом прекрасны художественные достижения Станиславского, как бы ни была притягательна его система актерского творчества, к ним следует теперь подходить критически. В них отразилась эстетика пройденных в искусстве эпох. А в наше время, в век науки, всего этого уже недостаточно.

Дальнейшее развитие сценического искусства некоторые исследователи все более связывают с именем Брехта, с его теорией эпического театра. По мнению немецкого биографа Брехта Марианны Кестинг, именно Брехту удалось создать «замечательную и в самой себе завершенную современную концепцию» театрального искусства, которая «до сих пор, но могла быть преодолена какой-либо другой, столь же значительной и внутренне цельной концепцией»[393]393
  Цит. по кн.: Е. Сурков. Проблемы века – проблемы художника, М., «Советский писатель», 1973, стр. 360.


[Закрыть]. Тех, кто опирается сегодня только на учение Станиславского, не корректируя его теорией Брехта, сторонники второй точки зрения обвиняют в эстетическом консерватизме и чуть ли не в политической отсталости.

В последние годы в оценке театральных систем Станиславского и Брехта отчетливо наметилась третья точка зрения, которая завоевывает все большее число последователей. Ее сторонники не перечеркивают Станиславского Брехтом, а Брехта Станиславским, а пытаются найти то ценное, рациональное, что содержится в каждой из этих систем. Они призывают преодолеть сложившееся представление об эстетической антагонистичности системы Станиславского и теории эпического театра Брехта, покончить с упрощенным, догматическим противопоставлением их взглядов. Поэтому все чаще возникают попытки сблизить взгляды Станиславского со взглядами Брехта, найти в них то общее, что связывает этих двух выдающихся художников. Тем самым как бы хотят, с одной стороны, несколько подновить «устаревшую» систему Станиславского, а с другой – подкрепить авторитетом Станиславского теорию театрального искусства Брехта. Здесь мы снова встречаемся с хорошо знакомой нам идеей синтеза.

Позицию сторонников нового синтеза – «Брехт и Станиславский» – наиболее четко сформулировал критик Е. Сурков. «Не надо быть пророком, – писал он, – чтобы предсказать, что время принесет нам самые неожиданные симбиозы, скрещивания, гибриды. Идеи Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Алексея Попова, Охлопкова, Товстоногова, Таирова, Курбаса, Вилара, Брехта, раннего Пискатора, Буриана, встретившись, высекают искры новых концепций, в которых то, что было некогда завоевано в ожесточенной борьбе, перекрещивается в иных и еще вчера казавшихся невозможными сочетаниях»[394]394
  Е. Сурков. Проблемы века – проблемы художника, стр. 416.


[Закрыть].

Критик сетует на то, что «наряду с режиссерами, жадно ищущими новых решений и новых синтезов, столь же активно действуют и режиссеры, видящие свою задачу в том, чтобы пронести в будущее идеи и принципы своих школ, заветы своих учителей, в возможно более чистом виде, без примесей, сторожко охраняя и дух и букву унаследованных ими скрижалей»[395]395
  Е. Сурков. Проблемы века – проблемы художника, стр. 416.


[Закрыть]. Закон гибридизации, «скрещивания» в самых немыслимых еще вчера сочетаниях разных театральных школ, направлений, стилей, методов, национальных традиций, режиссерских индивидуальностей представляется многим самой перспективной, самой многообещающей формой развития современного театра.

Предполагается, что и система Станиславского, встретившись с другой не менее мощной художественной системой Брехта, может дать такой творческий сплав, в котором в новом качестве будут сочетаться разные элементы, ранее «взрывавшиеся от простого соприкосновения друг с другом». Мы идем к Брехту, говорит Сурков, «для того, чтобы не сузить весь предыдущий опыт до нескольких догм, а расширить его, найти в Брехте новые формы художественного синтеза, новые возможности для обновления и расширения познавательных и изобразительных возможностей драматического искусства»[396]396
  Е. Сурков. Проблемы века – проблемы художника, стр. 355.


[Закрыть].

Признавая плодотворность взаимовлияния разных театральных школ и методов, национальных традиций, творческого их взаимообогащения, следует, однако, заметить, что органическое слияние принципов разных школ возможно лишь в том случае, если скрещиваются родственные в художественном отношении явления. Иначе самые благие намерения могут разбиться о непреодолимый барьер эстетической несовместимости и породить в театре самый худший вид ремесла – эклектику.

Посмотрим, в какой же степени родства находится система Станиславского с теорией эпического театра Брехта? И в этом вопросе мнения деятелей театра резко расходятся. Известный критик и театровед Ю. Калашников, например, утверждает, что «теория эпического театра Брехта возникла совсем на иных эстетических традициях, чем система Станиславского»[397]397
  «Театр», 1965, № 8, стр. 27.


[Закрыть]. «Нельзя игнорировать и тот факт, – поддерживает его режиссер Г. Георгиевский, – что Брехт и Станиславский – антиподы, и потому непросто найти узел сопряжения между Брехтом и русским театром»[398]398
  «Театр», 1965, № 9, стр. 10.


[Закрыть]. Эту точку зрения разделяет художественный руководитель МХАТ О. Ефремов. «Брехта невозможно соединить со Станиславским, – говорит он, – хотя поздний Брехт проявлял интерес к наследию Станиславского… Теория отчуждения чужда всем традициям русской реалистической сцены, начиная от Щепкина»[399]399
  «Советская культура», 1973, 18 декабря.


[Закрыть].

Аналогичные высказывания можно найти и у многих видных деятелей западного и, в частности, немецкого театра. Так, руководитель «Немецкого театра» Вольфганг Лангхоф считал, что автор своеобразной работы «Малый органон» шел своим особым путем, во многих отношениях отличным от пути Станиславского». Поэтому «было бы совершенно неправильно говорить о значительной близости теоретической концепции Брехта и метода Станиславского. В действительности между ними существуют расхождения во многих решающих пунктах»[400]400
  «Theater der Zeit», Berlin, 1953, Nr. 5, S. 11.


[Закрыть].

Крупнейший западногерманский критик и теоретик театра Зигфрид Мельхингер в статье «Станиславский, его театральная деятельность и система», опубликованной в сентябре 1970 года в «Neue Züricher Zeitung» говорит о Брехте как о последнем, самом принципиальном противнике Станиславского. Его «Малый органон» был воспринят как выступление против «вживания» в защиту «отчуждения»[401]401
  Siegfried Melchinger, Stanislawski. Theaterarbeit und System. – «Neue Züricher Zeitung», 1970, 20 September, Nr. 37.


[Закрыть].

По мнению литературоведа А. Штейна, в современном театре «существуют две законченные и противостоящие друг другу концепции»: одну из них представляет школа Станиславского, ставящая «своей задачей интерпретировать объективное содержание, заключенное в пьесе, донести до зрителя ту картину жизни, которую запечатлел в ней драматург, причем сделать это прежде всего при посредстве актера…». Другое направление, по которому развивается «новаторское актерское искусство нашего времени, подсказано теорией эпического театра Брехта. Именно через усвоение этой теории идет движение к театру представления, театру как игре. Искусство актера брехтовского театра ни на минуту не должно давать зрителю возможность забыть, что он в театре. Оно строится на разрушении иллюзии. Отказ от театральной иллюзии… сужает воздействие театра на зрителя»[402]402
  «Советская культура», 1967, 20 июля.


[Закрыть].

Рассматривая соотношение двух театральных систем – Станиславского и Брехта, польский исследователь Ирэна Шиллер пишет: «В наше время борьба вокруг искусства переживания и искусства представления получила наиболее яркое выражение в теориях Станиславского и Брехта»[403]403
  Irena Schiller, Brecht a Stanislawski. Z teorii gry aktorskiej. – «Estetyka», R. II, Warszawa, 1961, str. 179.


[Закрыть].

Противоположный взгляд на проблему «Брехт и Станиславский» сводится к тому, что между формами эпического и формами драматического, аристотелевского театра нет резкой демаркационной линии, что между Станиславским и Брехтом имеется не только различие, но и немало точек совпадения и что эти две концепции театрального искусства не враждебны, напротив, они могут взаимно дополнять и обогащать друг друга. […] Поэтому при всем различии их взглядов в вопросах актерского творчества, они шли, по существу, одной и той же дорогой. Не случайно в пору своей творческой зрелости Брехт опирался на открытия Станиславского, и это не могло не сказаться на манере игры лучших актеров его театра. Английский критик Л. Ванамакер утверждает, что исполнительница роли мамаши Кураж Елена Вайгель «ничем не отличается от знаменитых актрис школы Станиславского»[404]404
  L. Wanamaker, The Brecht Revolution. – «International Theatre», London, 1956, N. 1, p. 125.


[Закрыть]. Сама же Вайгель, сравнивая творческие методы Брехта и Станиславского, заметила, что между ними «различие несомненно имеется, но недостаточно еще ясно, в чем оно состоит и как далеко простирается»[405]405
  «Theater der Zeit», 1953, Nr. 5, S. 7.


[Закрыть].

Хотя за последние годы появилось немало исследований о соотношении театральных систем Брехта и Станиславского, возможность их синтезирования по-прежнему остается практически и теоретически еще недоказанной.

В поисках ответа на этот вопрос посмотрим, как складывалась теория эпического театра Брехта, от чего она отталкивалась, на какие традиции опиралась, в чем ее общность и в чем отличие от школы Станиславского. Будучи союзником Станиславского в главном – в признании огромной общественно-воспитательной роли театра, его гражданских, педагогических задач, – Брехт расходился с ним в понимании важнейших вопросов теории и метода сценического творчества.

Не ставя задачи рассмотреть большой, сложный путь Брехта – поэта, прозаика, драматурга, режиссера, общественного деятеля, остановимся лишь на том, что имеет непосредственное отношение к интересующей нас в данном случае проблеме – проблеме актерского искусства. Большинство исследователей справедливо подчеркивают тесную связь теории Брехта с его художественной практикой и зависимость их от конкретно-исторических условий, в которых протекала его деятельность.

Творчество Брехта сопричастно судьбе немецкого народа на протяжении нескольких десятилетий, насыщенных глубокими социальными потрясениями: первая мировая война, революция 1918–1923 годов, ее поражение, наступление реакции, жесточайший экономический кризис конца 20-х – начала 30-х годов, приход к власти фашизма, вторая мировая война, разгром гитлеровской Германии, ее раскол, образование Германской Демократической Республики. С середины 20-х годов Брехт становится видным борцом за социальное обновление своей родины, непримиримым антифашистом и, наконец, выдающимся общественным деятелем повой Германии.

Крутые повороты истории, пережитые Брехтом, не могли не сказаться на его теоретических воззрениях и творческой практике, которые, по свидетельству его биографа Бернгарда Райха, «подвергались постоянным изменениям».

Его первые драматургические опыты не выражали еще ясной идейно-эстетической программы. Она стала складываться начиная с середины 20-х годов. Революционная атмосфера послевоенных лет породила в сценическом искусстве Германии явления, во многом сходные с тем, что происходило и в советском театре в первые годы революции. Инсценированный политический плакат, театрализованный лозунг, агитационное зрелище, маски, кинокадры, дающие широкую панораму политической жизни мира, получили широкое распространение в рабочей театральной самодеятельности и некоторых профессиональных театрах тех лет. Основой самодеятельного революционного рабочего театра в Германии были так называемые агитпропгруппы. В эти же годы известный режиссер «левого» направления Эрвин Пискатор создал «Пролетарский театр» с идейной и эстетической программой, близкой тому, что развивал впоследствии Брехт. Художественные приемы театров новой формации черпались не столько из театрального опыта, сколько из эстрадного и циркового искусства, из традиций народного площадного театра. Таким театрам нужна была и особая драматургия, в которой ощущалась острая потребность.

Откликаясь на эту потребность, Брехт написал несколько «дидактических» пьес, рассчитанных на воспитание революционного сознания не столько зрителей, сколько самих исполнителей этих инсценированных поучений – артистов рабочей самодеятельности. Эти пьесы не преследовали цели создать достоверный художественно убедительный образ современника, раскрыть его психологию и характер в типических жизненных обстоятельствах. В условно-обобщенной, острой и броской сценической форме Брехт пытался выразить свое отношение к тем или иным злободневным явлениям современной жизни, утвердить определенные идеи.

Театральная деятельность Брехта развивалась под сильным влиянием агитационно-политического театра Германии и Советского Союза, начиная от самодеятельных и полупрофессиональных агитгрупп, «Синей блузы», трамов и кончая «Пролетарским театром» Э. Пискатора, театром Вс. Мейерхольда. Некоторые исследователи не без основания указывают на точки соприкосновения сценических приемов Брехта с творческим методом ТРАМа, пытавшегося еще до Брехта заменить принцип перевоплощения «взволнованным докладом» роли, игрой отношения к образу, отчуждением ради обнажения и заострения политической тенденции театрального представления. Это приводило к созданию особого, упрощенно-плакатного стиля актерской игры.

Наряду со здоровой тягой рабочей молодежи к творчеству, к искусству, проникнутому пафосом революционной борьбы, трамовское движение, как, впрочем, и весь «левый» театр, не избежало влияния широко распространенных в те годы в искусстве идей Пролеткульта и «комфутов»: отрицание классического наследия, противопоставление самодеятельного театра профессиональному, подмена психологии образа цирковой эксцентрикой, акробатикой, буффонадой, увлечение внешними, зрелищными формами театра и т. п. Во имя революционности «левые» театры демонстративно отказывались от раскрытия внутреннего мира человека, которое они заклеймили модным в те годы словечком – «психоложество». Они стремились приблизить театр к митингу, плакату.

В исследованиях, посвященных истории советского театра первых лет революции, часто встречается мысль, что новаторство «левого» театра как нельзя лучше отвечало митинговому периоду нашей революций и что новый революционный театр иным быть тогда и не мог. В условиях резкой поляризации классовых сил «левый» театр был первым, кто без всяких сомнений и колебаний поставил свое искусство на службу революции. В этом была его огромная заслуга. Другой вопрос, была ли предложенная им форма агитационно-плакатного спектакля лучшей и чуть ли не единственно возможной формой нового революционного искусства, на чем настаивали тогда деятели «левого» театра. Луначарский, осуществлявший в те годы в качестве наркома просвещения ленинскую политику партии в области искусства, уже на обсуждении спектакля «Зори» Э. Верхарна в Театре РСФСР Первом 22 ноября 1920 года решительно возражал против сведения роли театра к митингу, плакату. «Совместимо ли и нужно ли стараться совместить митинг и театр? – спрашивал он. – Вероятно, в России мало людей, которые так часто митингуют, как я, и я считаюсь знатоком и мастером этого дела, по крайней мере, партия меня считает одним из хороших митингистов. И я скажу: митинг надоел настолько, что тащить его на сцену не нужно. Чем ближе будет сцена к митингу, тем меньше она будет иметь действия. Публика, и в особенности нужная нам публика, от этого отвернется»[406]406
  Цит. по сб. «Советский театр. Документы и материалы», Л., «Искусство», 1968, стр. 151.


[Закрыть].

По мнению Луначарского, новому, революционному искусству «нужны не вещатели каких-то идей, а живые люди. Не какие-нибудь Иван Иванович или Петр Петрович, но типы конкретные, индивидуальные и оригинальные, но в них должны отражаться черты многих и многих… Если же все сводится к речам, это в конце концов не дает театрального спектакля»[407]407
  Цит. по сб. «Советский театр. Документы и материалы», Л., «Искусство», 1968, стр. 152.


[Закрыть].

Революционность не должна, по мысли Луначарского, снимать проблему художественности в искусстве. Революции нужен театр, сочетающий «истинную революционность с истинным и подлинным художеством», ей нужен был театр революционно-художественный.

Луначарский возражал против превращения спектакля в митинг, в политическое агитационное выступление не потому только, что формы агитации устарели и требовались иные, более углубленные средства художественной пропаганды, но главным образом потому, что театр, по его глубокому убеждению, «бесконечно могучее, чем митинг». «Он захватывает музыкой всего своего действия, говорит всеми языками искусства, потрясает человека и перерождает его. Поэтому театр бесконечно многозначителен»[408]408
  Цит. по сб. «Советский театр. Документы и материалы», стр. 151.


[Закрыть]. Свести его роль к плакату, к политической агитке, превратить театральный плакат в эталон нового, революционного искусства – это значило бы сильно обеднить художественные возможности театра.

[…] Не отрицая в принципе того, что в богатой и разнообразной палитре советского театра возможна и такая краска, Луначарский в то же время подчеркивал, что от агитационного театра «мы не требуем, конечно, той высокой художественности, которую нельзя не требовать от пьес, претендующих на глубокое отражение жизни наших дней и современных волнений наших сердец. От плаката никогда не требуют того, что требуют от картины»[409]409
  Цит. по сб. «Советский театр. Документы и материалы», стр. 82.


[Закрыть].

[…] Задавшись целью создать новый, пролетарский, революционный театр в Германии, Брехт не только воспользовался опытом своих предшественников, но и во многом разделил их ошибки. Начав с решительного отрицания театрального искусства, потакающего вкусам буржуазного зрителя, с ниспровержения декадентского театра, он в пылу полемики нередко перечеркивал и те общечеловеческие эстетические ценности, которые создавались гением народа в процессе естественной эволюции искусства на протяжении столетий.

В статье «Бертольт Брехт – художник мысли» И. Фрадкин, говоря об этой особенности Брехта, резонно замечает: «выступая против театра, усыпляющего разум и волю зрителя, то есть, по существу, против современного декадентского театра, он прибегает к обобщениям, бьющим дальше цели»[410]410
  И. Фрадкин. Литература новой Германии, М., «Советский писатель», 1959, стр. 215.


[Закрыть].

Многие исследователи отмечают воинственную непримиримость, преувеличенную полемичность и парадоксальность суждений Брехта, нередко приводивших его к спору с самим собой. «Ему всегда в высшей степени был свойствен дух противоречия, – пишет Е. Сурков. – Он сам не раз говорил об этом, объясняя энергию отталкивания, действительно очень резко проявлявшуюся во всех его суждениях о театре и драме прошлого»[411]411
  Е. Сурков. Проблемы века – проблемы художника, стр. 357.


[Закрыть].

Энергия отталкивания, так резко проявившаяся в ранних взглядах Брехта, была выражением его позиций в искусстве. Брехт пытался создавать новую, социалистическую театральную культуру Германии на противопоставлении и отрицании старой, которую он огульно отождествлял с реакционной буржуазной культурой. Задача обновления театрального искусства требовала, по его мнению, полной смены эстетических критериев, которые казались ему устаревшими и непригодными для искусства новой эпохи – «века техники, спорта и социальных революций». Как и наши многие ревнители «чистой пролетарской культуры», он отбрасывал не только устаревшие театральные догмы, но и живые традиции реалистического театра.

Методологическая основа нигилизма Брехта раннего периода – вульгарный социологизм, недооценка им важнейшего закона преемственности в развитии художественной культуры. Именно на социологию, как на «учение о непрекрасном», опирался он в своем намерении ликвидировать классический театр и все то, что было им завоевано. «Социология должна помочь… нам, – говорил он в 1928 году, – по возможности полностью и поглубже закопать в землю все имеющееся у нас сегодня в драматургии и театре»[412]412
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, М., «Искусство», 1965, стр. 23.


[Закрыть].

Будучи убежден, что «лучшее у Шекспира не может быть в наше время поставлено, ибо оно противоречит господствующей у нас эстетике и не может быть понято нашими театрами», Брехт считал, что то поколение «поступило правильно, выбросив из своей памяти всю классику (ибо без переоценки важнейших идейных комплексов оно не может утвердить себя и свое существование)»[413]413
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/1, стр. 261–262.


[Закрыть]. Если что и может еще оправдать наш интерес к классике, так это не сами классические произведения, а современный «способ их употребления, – даже если это употребление граничит с злоупотреблением, – говорит Брехт. – …Театры губят классические пьесы и тем самым их спасают, ибо живет только то, во что мы вдыхаем жизнь. Косный культ был бы для них губителен…»[414]414
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/1, стр. 265.


[Закрыть]

В заметках о Шекспире он вместе с классическим наследием в области драматургии отвергает и выработанную на его основе театральную технику. «В старом театре была разработана многообразная техника, позволяющая описать пассивного человека», которого выводили на сцену, по его словам, Шекспир, Шиллер, Гёте, Гауптман, Ибсен и другие драматурги-классики.

В центре старой драмы стояла судьба индивидуума, великого одиночки, который находился в вечном конфликте с обществом. Эта судьба была предопределена и не зависела от активной деятельности человека. «С судьбой можно совладать, – говорит Брехт, – но лишь приспособившись к ней… Люди протягивают ноги по одежке, вытянуть одежку нельзя»[415]415
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/1, стр. 262–263.


[Закрыть].

Классике он противопоставляет новую эпическую драму, где личность как нечто неизменное исчезает и определяющим началом становится не судьба одиночки, а судьба коллектива.

В ранних теоретических высказываниях Брехт ниспровергал не только всю мировую драматургию от Шекспира до Ибсена и Гауптмана, но и театральную эстетику от Аристотеля до Станиславского включительно. Он отвергал в самых существенных чертах и систему Станиславского, противопоставляя ей свою собственную программу эпического, неаристотелевского театра.

В целях социальной активизации зрителя Брехт обращался к более ранним формам античного театра – к методу эпического повествования, к приемам древневосточного театра, противопоставляя их аристотелевскому театру и драме. Он не останавливался ни перед какими полемическими крайностями, чтобы дискредитировать классический театр аристотелевского типа, его метод, с помощью которого, как ему казалось, воздействуют на зрителя путем гипнотического внушения, расслабляющего его волю и заставляющего умолкнуть его разум. В таком театре зрители, по словам Брехта, «едва замечают друг друга, они собрались вместе, но словно бы спят и к тому же видят кошмарные сны… Правда, глаза у них открыты, но они не смотрят, а таращатся, и не слушают, а вслушиваются. Они смотрят на сцену так, словно они заколдованы… Эти люди, кажется, уже не способны ни к какой деятельности, напротив, с ними самими делают что-то другие»[416]416
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 185–186.


[Закрыть].

Критику аристотелевского театра Брехт целиком переносил и на школу Станиславского. Она представлялась ему наиболее утонченной формой современного «сновидческого театра». «Сомневаться в серьезности и честности этой школы, – писал он, – не приходится. Это вершина буржуазного театра. Но именно из-за своей серьезности она довела все свои ошибки до крайности»[417]417
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 134.


[Закрыть].

Интересно отметить, что период наибольших расхождений Брехта со Станиславским приходится как раз на то время, когда Брехт знал о системе понаслышке, главным образом от людей, враждебно к ней относившихся. Это не могло не сказаться на его отношении к учению великого русского режиссера. По существу не зная еще системы, он уже стал ее противником. Она ассоциировалась у него с искусством ненавистного ему буржуазного «гипнотического театра», который он стремился разрушить во что бы то ни стало. Поэтому многие его оценки системы отличались в эти годы особой жесткостью и категоричностью.

«Трезвое рассмотрение словаря системы Станиславского, – читаем мы в его заметках, – обнаружило ее мистический, культовый характер. Здесь человеческая душа оказывалась примерно в таком же положении, как в любой религиозной системе; здесь было «священнодействие» искусства, была «община». Зрителей «зачаровывали»… В «слове» было что-то мистически абсолютное. Актер был «слугой искусства», правда – фетишем…»[418]418
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 134.


[Закрыть].

[…] В 20–30-х годах идеологи «новой пролетарской культуры» предъявляли Станиславскому у нас почти те же самые обвинения, что и Брехт, называя его систему идеалистической, а создаваемое на ее основе искусство – буржуазным, реакционным. Почти каждая постановка Станиславского встречалась ими в штыки как нечто чуждое пролетарской идеологии и несовместимое с их пониманием форм нового революционного искусства. Не случайно терминология Брехта почти дословно совпадает с тем, что писали о Станиславском и Художественном театре его критики.

Автор работы «Станиславский и Брехт» Т.М. Сурина напоминает, «что были исследователи и в СССР, которые в начале 30-х годов определяли систему МХАТ как систему ясновидческого театра». В качестве примера она ссылается на книгу Б.В. Алперса «Театр социальной маски». В этой книге говорится: «Искусство погружать человека в «сон», в «небытие» достигло совершенства в работах Московского Художественного театра, с превосходным мастерством умевшего создавать на своей сцене иллюзию жизни, умевшего прятать швы театрального представления, его идейную тенденцию под такими жизненными убедительными образами»[419]419
  T. М. Сурина. Станиславский и Брехт. (К вопросу о соотношении их творческих систем). – Сб. «Эстетический идеал и проблема художественного многообразия», М., «Мысль», 1968, стр. 211.


[Закрыть].

В 1933 году вышла книга П.И. Новицкого «Современные театральные системы», в которой утверждалось, что Художественный театр «с наибольшей полнотой выразил идеологию буржуазной интеллигенции, связанной с судьбами российского капитализма». О системе Станиславского сказано, что «мы имеем дело с законченной субъективно-идеалистической системой», с системой «самодовлеющего психологизма». Автор характеризует систему Станиславского как «антипролетарский, антиреволюционный художественный метод», который «расслабляет волю зрителя, обезоруживает его, располагает его к созерцательной пассивности, бездействию»[420]420
  П. И. Новицкий. Современные театральные системы, стр. 25–26.


[Закрыть] и т. п.

Подобные оценки системы чрезвычайно типичны для театральной критики тех лет. Не удивительно, что в таком искаженном виде идеи Станиславского дошли и до Брехта.

Нельзя считать случайностью и тот факт, что творческие пути Станиславского и Брехта никогда не пересекались, даже тогда, когда возможность такой встречи была вполне реальна. Гастрольные выступления МХАТ в Берлине в 1922 году на месяц опередили приезд туда из Мюнхена молодого лауреата премии имени Клейста, полученной им за пьесу «Барабаны в ночи». Летом 1932 года и весной 1935 года Брехт по приглашению ВОКСа приезжал в Советский Союз, знакомился с работой московских театров, но ни один из этих приездов не использовал, чтобы сблизиться с МХАТ, с его руководителями. Творчество Станиславского, Немировича-Данченко и великолепных артистов Художественного театра продолжало еще находиться по ту сторону театральных интересов Брехта. Не привлекала его пристального внимания и система Станиславского. Известно, что ни с «Работой актера над собой», ни тем более с «Работой актера над ролью» Брехт знаком не был.

По свидетельству его ближайшей сотрудницы К. Рюлике-Вайлер, он лишь несколько лет спустя после выхода в свет в 1949 году своего главного теоретического труда «Малый органон» для театра» ознакомился с подстрочным переводом книги H.М. Горчакова «Режиссерские уроки К.С. Станиславского». Хотя эта книга не могла дать полного представления о системе Станиславского и особенно о его новом методе, но все же она заставила Брехта во многом пересмотреть свое прежнее отношение к системе.

Незадолго до смерти внимание Брехта привлекла книга В.О. Топоркова «Станиславский на репетиции». В письме к Топоркову он писал, что его книга «лучший источник для понимания метода работы Станиславского»[421]421
  М. Рогачевский. Василий Осипович Топорков. М., «Искусство», 1969, стр. 283.


[Закрыть].

Но независимо от того, какие изменения претерпели в дальнейшем взгляды Брехта на искусство актера, его статьи, заметки, комментарии к пьесам, переведенные и изданные на многих языках большими тиражами, продолжают жить самостоятельно и оказывать влияние на современные театральные искания, теорию и методологию театра, помимо воли автора. Поэтому мы вправе рассмотреть их с позиций читателя.